A4专稿 | 罗曼·西格纳：另一种可能性——生活中的诗意
编者按：
Roman Signer的创作用物质性的诗意表达观点，诗意这一饱含文学性的词汇源于对生活细节的观察和感悟，作者高然说，诗意就是打破常规的理性逻辑。本文以Roman作品和当代艺术的部分观点相互对应，从而分析和感受艺术家自身体现的诗意。
“诗人必须明白，生活庸俗而平淡，是他诗之过失;而生活之人则应知道，艺术 徒劳无功，过失在于他对生活课题缺乏严格的要求和认真的态度。”i
——米哈伊尔·巴赫金
大大小小的投影影像在A4美术馆的白墙上无声闪烁，这些泛着反转负冲般复古 色调的一个个光格阵列，连同它们面前或高或低的投影支架一起贯穿整个展厅， 形成一个带有极强形式感的装置作品。影像的内容是循环重复着的一个个近似于科学实验的镜头片段：涌出的水流冲打着气球；沙堆一层层穿过柜子中央的圆孔......偶尔出现的人影带有默剧般的效果又让人联想到查理·卓别林或巴斯特·基顿（Buster Keaton）的无声影片。但这些影像没有剪辑，没有表演，也很难说得上有故事情节，它们仅是纪录下在1975年到1989年之间的某个时刻，瑞士艺术家罗曼·西格纳（Roman Signer）正在进行的“创作”。
展览现场，罗曼·西格纳，影像——从一九七五至一九八九和现在，麓湖·A4美术馆，成都，中国，2018
很难用某个艺术流派去定义他的作品。在他的作品里不难发现杜尚 （Marcel Duchamp）和达达（Dada）带来的影响，但很明显他没有那种要颠覆整个艺术界的野心；他作品的形式和实验性质似乎带有激浪派（Fluxus）的影子， 但他也并没有用艺术去介入社会的激进思想;他的作品还常常被拿来与大地艺术（Land Art）和行为艺术（Performance Art）联系在一起，但除了能让人联想到理查德·朗（Richard Long）在草地上的来回踱步和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 同样有些古怪的举动外，西格纳和他们也没有多大关系，更难以划归为一类。在作品志趣上，他倒是和他的瑞士同胞彼得·费施利和大卫·韦斯（Peter Fischli & David Weiss）有点类似: 既搞怪幽默又轻松平常。但西格纳更朴实、更直接，也更有力。
一沓纸，单屏幕影像，二分五十四秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1987
Papierblätter/Sheets of Paper, Single Channel Video, 2'54",Color, Mute, Super 8, Rheintal, 1987
Camera: Peter Liechti
虽然“影像”是他这次展览标题的关键词，但很难就此将西格纳称为“影像艺术家”。 这些影像只是使我们得以返回他创作现场的工具，与其将它们视为艺术的载体，毋宁说它们是记录这些曾经发生过的“事件”的档案。与这些泛黄的8毫米摄像档案散发着的历史气息不同的是，展厅的一整面墙被一个巨大的高清投影影像占据，影像中一个灌满颜料的木球从高空落下，在它撞击地面的刹那间颜料夹杂着木屑迸发开来。高速摄影机从各个角度捕捉了木球炸开的瞬间，慢镜头将每一滴颜料、每一块木屑炸开时爆发的充满生命力的唯美镜头定格在每一帧。内心的潜意识破坏性欲望与颜料瞬间绽放慢镜头的史诗感混杂在一起，让人完全陷入视觉奇观所带来的感官诱惑。如果将这个影像的记录方式和展示方式去和另外205个小方格影像做对比，能明显地感受到时间从几十年前一下被拉回到了当代。但本质上，这与其他影像一样，是将我们带回到从前某一时刻的档案资料（该作品为西格纳为2012年上海双年展所创作）。
展览现场，罗曼·西格纳，影像——从一九七五至一九八九和现在，麓湖·A4美术馆，成都，中国，2018
同样地，展厅门口陈列的一台气泵、一个倒地的椅子和散落的气球碎片也是用这种“案发现场般”的陈列，暗示着不久之前西格纳在这里怎样安排了一出“事 件”。所有这些，包括展览中提供的有关西格纳作品的书籍，都作为档案的一部分，通过图像的视觉叙事向我们展示他的“时间现成品”（或者更多人将其称为 “时间雕塑”）。
展览现场，罗曼·西格纳，影像——从一九七五至一九八九和现在，麓湖·A4美术馆，成都，中国，2018
哈尔·福斯特（Hal Foster）将这种艺术展示方式称为“档案冲动”，用他的话讲，这种由艺术家或策展人组织的表达形式或许是源于一种乌托邦式的野心，是对于把日常生活中失败的愿景恢复到另一种社会关系的可能情景中ii。虽然从严格意义上说，西格纳并不是福斯特所讨论的那种档案艺术家，但面对呈现历史的记录档案，这些过去的事件能给我们的当下带来些什么是一个值得关注的问题。实际上，过去总是会链接到现在，并朝向未来打开。档案式的展示环境营造了一个回溯过去的展陈空间，当观众在展馆中进入这个以过去了的历史为媒介铺设的现实情境时，他们当下的感官体验映射至每个个体不同的生活阅历和情感经历，如果赋予思辨性的艺术感知态度，那么艺术馆内的每一秒都可以朝向未来延展开来。
展览现场，罗曼·西格纳，影像——从一九七五至一九八九和现在，麓湖·A4美术馆，成都，中国，2018
比如，在面对这些档案性的西格纳作品影像时，可以去设想一个根本性的提问，那就是西格纳当初为何要记录下这些影像资料？或者更进一步——他当初为何要做这些有点古怪的举动？这些日常生活中的物料，何以在他的手中消散了符号化的标签而显得生动起来？如果从从福柯（Michel Foucault）的角度去看，这些有点“疯癫”的行为是否是对所谓“文明”世界规训的同质性生活压迫所做的不自觉的反抗？
写1，2，3，单屏幕影像，三十秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1982
Schreiben 1-2-3/Writing 1-2-3, Single Channel Video, 30”, Color, Mute, Super 8, St.Gallen, 1982
我难以去揣测艺术家彼时何以缘起的艺术冲动，但西格纳在这些影像档案中所呈现出的的确是一个个由他主导的一种充满想象力但与日常生活经验相异的“事
件”。他布置好每一个“事件”的准备工作后便隐去了创作者的身份，仅仅去作为一个触发者，将剩下的事件进程全交给最基本的力学原理和自然规律本身去主 导。所有的作品都摒弃了审美性的矫饰，从而带来的朴拙感带有科学实验的意味。但每个“事件”都并非有一个逻辑上的理性出发点，有些看来甚至是非常荒诞的。艺术、生活和科学就这样在西格纳的“事件”中交合，产生反应。它们之中有一些带有一个事件结果，如爆炸发生、气球飘走，也有一些仅仅在展示事件的过程。但无论是结果还是过程，艺术家都并未对其进行阐释，也没有更多的信息可以对解读提供帮助，于是在艺术家的沉默中，这些事件被赋予了一种荒诞而诗意的启示性氛围。
喷洒的罐子，单屏幕影像，二十九秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1981
Spraydose/Spray Can, Single Channel Video, 29”, Color, Mute, Super 8, Kunstmuseum Bern, 1981
何为诗意？简而言之，就是打破常规的理性逻辑。诗人会写下“黑夜给了我黑色 的眼睛”这类启示性的语言，但实际上这类句子是无法用理性逻辑去验证的。诗 人所做的，是打破人们业已接受的语言惯例，打破常规思想的串联模式，以一种意想不到的方式来给读者一种理解的可能性。而西格纳在他作品中所打破的，也是日常生活中时刻掣肘着我们的工具理性思维。面对日常经验的不连贯性与阐释的缺失，观者对艺术作品的直觉感官实际上是更加开放的。或者说，这些艺术作品都是“未完成的”，从而都是开放的。
弧线，单屏幕影像，一分十六秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1978
Bogen/Arc, Single Channel Video, 1’16”, Color, Mute, Super 8, Weissbad, 1978
艾柯（Umberto Eco）在论述视觉艺术中的开放性作品时认为它们更加充满了偶然性，也更加生动，并将其联系到禅宗的思想：“禅宗贤人对周围世界的自由的可能性冥思默想，云的变换，水的反光，大地的线条，露叶反射的阳光，认为所有这些都确认了万物的无穷无尽、变化多端的胜迹......”，但我们都只是生活在庸俗世界的凡人，因为我们“生活在这样一种文明中：我们的视觉想象力的自由联想仍然需要通过人为地拥有加工过的事实并置于一定的启示性意图之下才有可能......这种文明中，不仅要求欣赏者自由地按照人为的刺激在他心目中引起的联想行事，而且也要求在他要对人为的客体做出评判......”iii，换句话说，就是要求观众要在面对的作品和他自身的体验之间确立一种辩证关系，要以个体的经验为基础检视作品，也要以作品为基础检验自己的经验。
锡罐，单屏幕影像，二十二秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1981
Büchse/Can, Single Channel Video, 22”, Color, Mute, Super 8, St.Gallen, 1981
Camera: Max Mettler
艾柯的这段论述中的前半段无疑可以用来说明西格纳的作品中为何得以有诗意 的存在，因为艺术家所构建的看似简单的一个个事件实际上都在探求自然中基本的因素存在和因果关系，并且艺术家这种启示性的意图向观众展开了视觉自由想象的可能性。而艾柯的后半段论述却指出了我们作为观众在面对这类开放性作品时所需要担负的责任，即需要以思辨的目光去面对当代艺术，否则这类作品对于我们毫无意义。
盒子，单屏幕影像，十三秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1985
Kiste/Box, Single Channel Video, 13", Color, Mute, Super 8, Dreiweihern St.Gallen, 1985
Camera: Peter Liechti
当人们在面对艺术作品时，往往还停留在对于“美”的探寻和迷恋之上，但传统 意义上的审美早已被现代艺术所抛弃，在当代艺术中更是难觅踪迹。实际上，在如今的现代生活中，“美”是无所不在的，阿瑟·丹托（Arthur Danto）甚至称我们所在的时代就是“美的滥用”的时代。美作为一种曾经的追求已经在艺术中退场，而成为消费社会中刺激人们日益增长的物欲的帮凶。它出现在铺天盖地的广告、包装和大大小小的屏幕上，时尚作为一种资本社会刺激消费流通的产物将美强行塞进我们生活的角角落落，思辨的能力也在面对景观社会的高速运转产生的审美疲劳中被压抑甚至削弱了。而对现实世界的再次观照、对个体存在的本体探讨、对自由思维的启迪，正是当代艺术的价值所在。
桌子，单屏幕影像，二十八秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1986
Tisch/Table, Single Channel Video, 28", Color, Mute, Super 8, Rheintal Binnenkanal, 1986
无论是在这些影像中西格纳所进行的行为及由此产发的“事件”，还是我们在观 看当代艺术时的行为本身，都可以说是一种人与物、人与他者的互动——一种探究“存在”的“过程”。用巴赫金（Mikhail Bakhtin）的话来讲：因为“行为实际上是在存在中被表现的......”，在这样的行为表现（可以是具体行为，也可以是心理活动）中，唯一存在的事件“再也不是什么被思考着的东西，而是存在着本身”。并且这种“存在”拥有价值，这种价值“不是对生命经验的错误而抽象的描述——而是通过他或她对于外部世界的对象及他人之间的互动，从而被那个存在的主体真正实现为存在......”iv，换言之，要实现这种“现实的”、没有被既往经验束缚的生活，需要一种“积极的承诺”：一种积极的参与性思维，没有它，生活只能作为一种“空洞的可能性”而被经历着。
椅子，钢结构，水泵，约150x80x40 cm，2018
Chair, Steel construction, water pump, Approx. 150x80x40 cm, 2018
西格纳在这些影像中所忙碌着的，正是通过将艺术世界和生活世界难以调和的冲突感进行展示，为我们提供一个追问更多现实的可能性，为我们打开一个当下生活存在的真实性窗口。但如果这些影像还是难以触动你，难以为你开启一个另类现实的可能性思考，那么不要错过西格纳为这次展览带来的最为特殊创作——一件并非以档案形式展示的作品——在艺术馆外的公共空间里的一把椅子，它坐落在湖边，一个水管立于椅背后将湖中的水抽起射回湖中。当任何人坐上这把椅子面对湖面景观时，一条水柱会从其头上跃出一道俏皮的弧线打在他（她）面前的平静湖面上。与艺术馆内影像展示的全然无声的空寂相反，水柱打在湖面的潺潺声无时无刻不再提醒着坐在上面的人正在经历现实时间的存在感。而头上突兀出现的水柱像是一把划破固有现实经验的利刃，它用这种略显怪诞的方式，让人在惊奇中去思考现实生活中更多的可能性的存在。如果参观者能以这种参与性的思辨思维去面对艺术，从而进一步去面对生活，那么他将发现，正如简单如一根头上的水柱一样，平庸的日常生活中也将不再欠缺诗意的存在。
i 巴赫金：《艺术与责任》，见钱中文主编:《巴赫金全集第一卷》。石家庄:河北教育出版社，1998年。
ii Foster,H. "An Archival Impulse." October NO.110. Cambridge, MA: MIT Press Journals， 2004.
iii 安贝托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译。北京：中信出版社，2015年。
iv 巴赫金：《论行为哲学》，见钱中文主编:《巴赫金全集第一卷》。石家庄:河北教育出版社，1998年。
关于作者
高然，四川大学文学与新闻学院艺术学理论博士候选人，英国曼彻斯特大学艺术、语言与文化学院联合培养博士生，主要研究方向为当代艺术与空间理论。
*需转载请联系麓湖·A4美术馆
撰稿：高然
编辑：Willyi
视觉：刘丙柯
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关于麓湖·A4美术馆
麓湖·A4美术馆（原A4当代艺术中心）是由成都万华投资集团有限公司于2008年3月创办的一间专业艺术空间，聚焦国内外前沿艺术发展，致力推动新媒介艺术在中国的学术研究与现场实验，扩展国际间文化艺术交流，关注西南地区的艺术生态并推动艺术家的实验创作，透过丰富多元的文化活动强化与社区、城市的互动与合作。A4持续举办高品质的当代艺术展览，同时关注儿童艺术教育，在专注于学术研究的同时，不间断地引入并研发各种讲座论坛、实验演出、艺术家工作坊、影像放映活动等系列公共教育项目。A4希望通过与国内外的深度艺术合作，系统性的学术及教育建设，搭建中国重要的当代艺术平台。