从全球视野来看，中日同属于东亚文明，日本人的知识与心灵构造具有东亚地区的普遍特征。但由于日本独特的地理环境和原生文化，当其与中国古代文化交汇后，又呈现出许多根植于自身文化血统里的差别。日本学术界普遍认识，决定日本文化基调的是绳纹文化，这种原生文化根植于日本原始的神道信仰。在吸收借鉴外来文化的过程中，虽然日本本土文化因受到冲击几经衰微，但整体来看还是很好地继承了本土的文化传统，在开放中表现出一种保守性。日本四面环海的地理特征在一定程度上减缓了外来文明对日本文明的直接冲击，使得日本在受到周边文化的影响时，可以相对从容地进行取舍和抉择。

魏晋时期由于持续的战乱，大批从中原北逃至东北、朝鲜地区的汉人集体东渡日本。儒家思想作为自汉代以来官民公认的显学，是当时中国最重要的本土文化，而此时刚进入中国不久的佛教尚未成势。所以，这次文化交流中，中国首次对日本造成影响的是儒学而非佛教。隋唐时期中日两国进入更加密切的交流期。在儒学传入日本一个世纪后，佛教约在公元6世纪传入日本，至7世纪逐渐活跃。

尽管日本文化深受佛教影响，但却与同样深受佛教影响的中国有诸多不同表现，其原因在于中日两国在佛教受容上存在根本差异。在佛教传入之前，中国已经形成了本土的古典思想体系，诸子百家的哲学思想对中国古典时期文人士子影响深刻，使得佛教没有机会成为社会意识形态的主流。而日本当时只有本土的神道教，由于日本文化发端晚，神道教的发展并不成熟，没有系统的哲学理论和深厚的文化根基，甚至在佛教传入前神道教只是作为一种对祖先和自然力量的崇拜和泛神信仰，并没有明确的名字，后来为了抵抗佛教才固定了名字。在此后，儒与佛在日本发展的过程中，儒家的影响力逐步示弱，而佛教的影响则越来越大，这从科举制度在日本的发展可见一斑。

科举制度是儒家伦理的核心制度体现，也是中国封建王朝选拔官吏最重要的形式。科举制度传入日本后，由于当时的日本社会整体文化水平不高，有条件接受教育的大多是贵族和官僚子弟，这无形中摒弃了科举制度的平民性，打击了社会底层民众对科举的热情。科举制度在日本只是昙花一现。然而在中国，尤其是科举制趋于成熟的宋代以后，儒家的影响力已经触及到了社会的方方面面，儒学既是传道的哲学，又是授业的前提条件，是兼具精神追求和世俗成功的重要通道，这无形中引起了整个国家的民众对儒家的向往，增进了儒学的传播和影响范围。

日本民族的宗教情绪较之中国人更为浓厚，追求超理性的宗教思维，相比之下，佛教自然比儒家更能满足当时日本民众的心理所需。从哲学比较上看，中国古典园林偏于儒家的性质，而日本古典园林则是偏重于佛家的性质。中国古典园林是中国传统精英阶层社交与文艺聚会最重要的场地之一（如下图）。

· 西园雅集图轴（局部）明 仇英（图源：中华珍宝馆）

文人、士大夫是中国古典园林的使用主体，日本庭园则多为禅师和隐士所用。所以中、日园林植被选择与山水布局不同，文人雅士所从事的社会活动也不相同。中国文士喜于园林内进行文艺集会，而在日本，园林则常被设计为适合个人冥想与隐居之所（如下图）。

· 龙安寺石庭（图源：《都林泉名胜图会》）

中国是一个以中央集权为主流政治形态的国家，这一政治形态的发展与巩固都离不开儒学的影响。虽然日本至今仍保留着世界上最古老的皇室，但日本自始至终没有真正形成自上而下的集权统治。明治维新之前，日本历史的真正统治者是贵族，而非天皇和皇族，大化改新后模仿唐制建立的文官官僚制度实际上偏离了日本历史本来的轨道。向武力、强权的贵族统治的回归，这才是日本历史的本来面貌。

日本是在皇权衰落和贵族专权的社会基础上吸收中国文化的。这就导致日本在吸收中国古代儒学之时也是有选择性的。谢肇删《五杂俎》云：“倭奴亦重儒书，信佛法，凡中国经书，皆以重价购之，独无《孟子》，云：‘有携其书往者，舟辄覆溺。’”由于天皇制一系传承，在日本，皇位的变更并不代表着改朝换代，即使到了中世以后的幕府政治，武家摄政时期，无实权的天皇凌驾于诸侯之上。日本学习儒学，无防备地接纳《论语》，但却对《孟子》敬而远之，是因为日本的天皇体系的政治伦理能够接纳”郁郁乎文哉，吾从周”的孔子，但难以接纳“民为贵，社稷次之，君为轻”的孟子。所以日本儒学并非对中国儒学的直接顺承，而是有选择性的接受。

不同的文化土壤造就了不同的政治统治格局，不同政治统治格局又造就了不同的官僚体系，科举制度下的中国培养出了一代又一代特殊的官员，他们既参与政治，又大多是知识分子，这批人是中国私家园林营建的积极参与者，他们的文化素养和审美趣味造就了一大批独具一格的私家园林。而中国皇家园林在真山水的宏观尺度上插入私家园林的微观基因，细微之处体现出与受儒道文化影响的私家园林诸多相似的审美。而日本离宫式庭园则与中国皇家园林有诸多差异。

· 桂离宫（图源：胡·藤井研究室）

如修学院离宫的修建者是后水尾天皇，桂离宫始建者是丰臣秀吉的养子——酷爱中国传统文化的皇族智仁亲王，他们都不是掌握实权的政治首领。尽管其体量已大大超出日本其他地区的佛教庭园，但规模也完全不可与中国皇家园林同日而语。另外中国皇家园林自古以来具有承袭的风格，营建原则具有严格的规范，无论是如今现存的实例还是消失在历史中的遗例，其格局和审美大都如出一辙。日本则没有统一的体系，由于其建造者的身份和经济实力参差不齐，展现出的风貌也更多样，如桂离宫的简朴源自于智仁亲王的个人趣味，而修学院离宫外围大面积的农田是中国儒家重农思想在日本园林中的表现。

儒与佛是闯进日本古代社会的两股激流，这两股力量持续地相互博弈，对日本古代社会施加影响，在此过程中，儒家的影响一路式微，佛教则逆流而上，禅宗在日本的发展更是加深了这一进程。

中国禅宗，是印度的佛教思想与中国哲学思想相结合的产物。中国禅宗之所以能风靡日本，是因为当时在镰仓建立幕府政权的源氏家族的支持。中国禅宗的传播与程朱理学的传播依靠的是同一批人——中、日两国的佛教僧侣。这些禅僧大多既通晓禅学，也通晓理学，在传授禅学的同时也会讲授理学。但传授这些学问的僧侣对待儒学和佛教的态度并不等同。五山禅僧义堂周信认为：“凡孔孟之书于吾佛学，乃人天教之分，齐书也，不必专门，姑为助道之耳。”因此可知，日本禅僧在吸收程朱理学的过程中，秉持着以禅学为主，以儒学为附庸的态度。理学只是禅学的“助道之一耳”仅作为—种辅助知识被提及和接受。这导致日本的程朱理学，从镰仓时代直到室町时代为止的四百年间，几乎没有得到什么创新和发展。藤原惺窝说：“日本诸家言儒者，自古至今唯传汉儒之学，而未知宋儒之理。四百年来不能改其旧习之弊。”

中国禅宗和理学同时注入的历史时期，日本选择中国禅宗的原因有以下几个层面。首先，程朱理学是以儒家经典为基础，是佛教化的儒家；禅宗则相反，是儒道化的佛教。在飞鸟、奈良时代的基础上，佛教已经在日本扎下根基，而以佛教经典为基础的禅宗自然比以儒家经典为基础的理学更适宜日本本土。其次，武士气质诉诸意志力，禅与武士道精神是相辅相成的。禅宗的教义更加适合当时武士阶层的精神需求。最后，儒学与理学对日本的影响始终在观念范围里，而佛教和禅宗对日本影响不仅是观念范围，而且对现实物质世界也有深刻影响。因为佛教和禅宗的宗教特质，因此随着它的兴盛，寺院建筑与园林的修建也会越来越多，这是日本庭园得以有日后非凡发展的直接原因。虽说儒家以及宋代理学对日本也有影响，但这种影响是文字的，是知识的，总而言之是外在的，而佛教和禅宗对日本的影响是心理的、精神的，总而言之是内在的，因此这种影响会更长久，也更容易扩展到外围事物上。

中国禅宗的精神使得日本的作庭手法进一步区别于中国园林注重空间变化的艺术形式，这一时期的文化选择是后来中日庭园表现出具体性差异的基础。

室町幕府将军足利义满以朝贡的形式与明代开始了贡舶贸易。当时日本从中国进口的商品主要是铜钱，同时也输入了被称为唐物的书画和陶瓷器等，其中山水画最有人气，而山水画中牧溪最受欢迎。当时去中国的人中也有不少禅僧，他们很会鉴赏唐物，并且日本人对于中国山水画的喜好并不受当时大陆人喜好的左右，而有其自己的抉择。牧溪在中国绘画史上几乎无名，但日本却将牧溪的《潇湘八景图》奉为国宝，日本的诸多画僧以牧溪的画风为典范。中国元代画论《画继补遗》评价牧溪：“枯淡山野，诚非雅玩。仅可僧房道舍，以助清幽耳。”可见其画风并不为主流欣赏。

· 牧溪《潇湘八景图》（现存世四幅，由上至下为《烟寺晚钟图》、《渔村夕照图》、《远浦归帆图》、《平沙落雁图》）

与中国传统审美喜好的《潇湘八景图》不同，牧溪笔下的《潇湘八景图》传递出禅宗空灵清寂的意味。此外，牧溪笔下的潇湘之景表现的是“咫尺千里”的缩景理念，点睛之笔显露着禅机。日本此后逐渐发展出用白砂来表现“余白”趣味禅寺枯山水庭园，与当时日本独特的审美趋向不无关系。日本近代作庭大家重森三玲认为，到了室町时代，枯山水已经不再试图去模仿真实山水，而是以山水画的意境去谋划布局。这时候作庭家认识到与其模仿自然景致，不如模仿山水画中的象征图景更为方便。

关于牧溪的《潇湘八景图》还有一件颇值得玩味之事，牧溪风靡日本之时，其最著名的画作《潇湘八景图》为当时最有权势的足利义满所得。足利义满得此画之后非常喜欢，于是将其分裁成八幅独立的画装裱后置于室内，这一行为是导致《潇湘八景图》其中三景遗失的直接原因。足利义满这么做是由于日本没有观赏长卷画的意识和习惯，在这方面，日本是与西方社会更近似的。中国长卷画的散点透视呈现出观看本体与物质对象相容之态，而日本与西方画均是焦点透视的，呈现出本体与物质世界的对峙。这两种看待世界的视角在园林中有直接的体现，中国人重视身体进人的游园感受，日本人更愿意在建筑中静观庭园景物。

童寯指出：“16世纪以前，日本园林全无可供步行之径，令人惊奇，难为现代心理所解。自曲廊之某一固定视点，观赏如画之景色，已令游者心满意足。”镰仓时代以前，日本园林是不能行走的，仅供坐观，不可登临。直到出现了“回游式”庭园，才有了供访客游玩的庭园。日本园林成规更多、变化更少。日本庭园，尤其是独具的枯山水庭园是一种静态意境，其砂砾纹路与石组造型都是固定的，不可移动，也不得有外界人或事物入内干扰。枯山水庭园的身体的不可进入性，使得身体成为纯粹旁观的对象，这种与庭园对峙的“坐观”方式令人在有限的空间里去感受宇宙天地的无限。中国园林则重框景、借景、缩景，喜移步异景的运动且连续的观赏视角，在身体的运动中景的次第逐步展开。

无论是将季节浓缩还是自然景物浓缩，日本成熟期之后的园林都有着强烈的象征主义色彩，这类作庭术贯穿着近代前的日本庭园史。这种象征主义，三岛将他将其看作是极端的人工化对自然的巧妙的摹写，其中包藏着背叛自然的企图。这种“背叛自然的企图”与中国古典园林“道法自然的企图”不同，日本古典时代就吐露出了这种设计手法上的现代性倾向。

· 拙政园（图源：胡·藤井研究室）

相形之下，中国园林的至高理想是“虽由人作，宛自天开”。师法自然的中国园林所提倡的山水主题一直是真山真水或对自然山水的微缩模拟（如上图），而日本园林的山水主题则逐渐地远离真山真水，甚至在布局和材料上走向抽象化（如下图）。如果说皇家园林的开湖造山是对自然美景直截了当的模仿，那么私家园林里以小喻大的造物和景别观法则是对自然的模拟。但是这种观法始终是在具象和形象思维内的，并未走向抽象。而日本则使有限的事物在精神上摆脱物质形态的束缚，寻求抽象的意境和无穷的联想。强调禅宗中“以心观物”的观察视角，运用写意手法在有限的环境中营造无限的空间，这就导向了抽象领域。

· 瑞峰院（图源：胡·藤井研究室）

依据前文关于山水画的描述，从现代美学的视角上看，中国传统工笔画法虽然给人以人工感，但其描摹的对象反而更接近自然，因为其更具写实趣味。相比之下，若对自然的描摹极端概括，则象征的手法是比繁杂更人工化的手法，因为“简洁”本身包含着人的设计意图。中国古人试图依靠人的能力让自然的美再现，而日本人则通过对自然美的塑造发现了人自己。

路秉杰先生曾说：“中国园林是本源，日本园林是分支”。而此分支即非对本源的简单临摹，也非完全独创，而是在于取舍与组装。日本在接受中国儒佛道影响时，是以其原始神道精神、也就是以它的本土文化思想作为根基的。正如拉夫卡迪奥所言：“佛教没有将日本佛教化，而是日本将佛教日本化了。”日本在对儒佛道思想的吸收过程中，既有着儒佛道思想的渗透，也有着对外来思想的反拨，但在历史的长期发展以及审美观念形成的过程中，又逐渐地融合在一起。在中日之间的文化交流中，基于地理和文明背景的差异，文化价值的抉择加深了日本审美文化的独特性，继而又将其逐渐融入和渗透到日本人的日常生活和审美实践中。