贾平凹新作《老生》面世后，被认为是他近年来写得最优秀作品，文学界不少评论家也认为这部作品是明年“茅奖”热门之选。同时，对其作品批评声音也出现，期望贾平凹能够在世界级写作水平上有所突破。本报记者近期与贾平凹进行了深度对话，关于此书写作，也回应了那些批评声音。

原文较长，完整版详见本周本报《贾平凹：写作就如种庄稼，一料收获了再去种一料》。

“我有个想法，不能让小说写得太顺溜”

记者：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历了其他一些特别的思索？

贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。

记者：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道的，在把书信体或《山海经》加进小说的不同部分时，你怎样把握好叙事的节奏？当然，从阅读的感觉看，这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时，故事情节是不曾中断的，且自然而然往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。

贾平凹：《带灯》中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，却更重要的是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过“太虚幻境”的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。

记者：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接进入阅读故事。但《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应外，客观上造成了奇特的阅读效果。正如评论家李敬泽所说，文字每个片断都可以单独拿出来读，非常松驰、非常从容。

贾平凹：我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写得时候要有生涩感。生生不息么。这方面我还做得不好。

记者：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时期，却是连续写这百十来年的历史，可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评，而你一向是特别注重读者的。《老生》之所以采用这样独特的结构，除了服从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？

贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说“读书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗哗地揭页一边看，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。至于说到“松驰”、“从容”，它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关，把四个故事组成一个故事写，也可以做到松驰和从容呀。我说过语言与身体有关，与心态有关，与文学观有关，“松驰”、“从容”也是一样的。

“小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解”

记者：引入《带灯》的视角来看《老生》，或许是一种有意思的参照。在《带灯》里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在《老生》里，虽然写到不下数十上百个人物，但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究，你这样反常规的写法，或许可以做如是理解：小说总体就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。

贾平凹：《带灯》是一种写法，《老生》是一种写法，《带灯》是带灯贯穿始终，《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”，但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》是唱师的记忆之作，百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上，我是同意你的看法。

记者：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞麦是个健全人，她最先从隔离观察中解脱出来后，却叫唱师唱阴歌，来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，唱不动阴歌，最后住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际上已经结束了，这“小说里的小说”也有了一个意味深长的结局，而在这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。

贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他以出身、生存环境、职业，决定了他是社会最底层的，是民间的，是旁观的，是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人，他不需要给他强加什么，他只有经历。但他的最后也死去，是他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫“老生”，除了种种理由外，这样的生是到老——老就是死——的时候了。

记者：就我的阅读而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物，是令我印象深刻的。如果说唱师是百十来年历史的见证者，匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历，带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时，匡三却误以为对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解？

贾平凹：《老生》出版后，我读过了许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。

记者：评论文章说道“民间写史”，多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这民间中人来“写”这个“史”，他是个“半人半神”的角色，他讲的故事有亲见的，或为真实的历史，也自然有道听途说来的传奇。如此说来，所谓“民间写史”，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏见左右，或为意识形态固化的历史。以此看，民间写史反而有可能从民间的角度写出了某种真实。

贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都死亡后，留下来的匡三当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹，那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？《史记》现在是我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。

记者：如果引入“史”的视角看唱师和匡三，我总感觉，他们是同一个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧面，构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现，你写人物并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，在一些小说中，你让很多人物在小说里串场，以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流，咋一看，像是对人物造成了“遮蔽”。

贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小说只能发现小说应该发现的事。《老生》，包括《带灯》、《古炉》、《秦腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是：他为什么写这些？为什么这样写？他的立场和环境又意味了什么？

“当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史”

“好的小说里总有佛道的气息”

“写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性”

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