当代文学 | 《白毛女》本事演变探微
作者 | 张均（中山大学中文系教授、博士生导师，教育部青年长江学者）
原文标题 | 《白毛女》本事演变探微
首发于暨南学报（哲学社会科学版）2020年第6期
网络版略有删减
原文提要
“黄大善人”说是近年《白毛女》争议中颇引人注目的一种“真相”,但究其实,从歌剧版到电影版再到芭蕾舞剧版,《白毛女》都建基于若有若无的传说之上,并未以具体真人真事为原型。故而包括“黄大善人”说在内的所有“真相”皆无事实根据,不过就与自然真实的接近程度而言,现存《白毛女》诸文本比“善人”说更切合其时乡村的实况。然而《白毛女》之所以能成为中国现代革命中“弱者的武器”,却又是阶级/伦理之“糅合”策略与“成长”/“复仇”之叠合机制对“白毛仙姑”传说予以重构、再造的结果。《白毛女》持续不断的再生产过程,见证了早期社会主义现实主义在历史变动中的反复自我调适。
以河北阜平一带“白毛仙姑”传说为基础撰写而成的《白毛女》系列文本，传播之广，介入中国革命之深，恐怕在20世纪40年代文学中无出其右者。孟悦认为，“二十世纪以来在大陆上下的城市乡村，各行各业，男女老少中流传最久、知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》”，诚非虚言。不过自“告别革命”以来，尤其随着知识分子群体利益与立场的分化，《白毛女》和多数继之而起的“红色经典”一样，也沦为了相互冲突的历史观念与现实立场的聚矢之所。一些有关黄世仁、杨白劳“历史真相”新言论的流传及争论，就成为此种冲突的外现。对此，实在有细致探考的必要。与此同时，如何透过此冲突重新理解《白毛女》的“真实性”，进而厘清叙事与历史之间互为因果的复杂关联，无疑是更为深层地涉及早期社会主义现实主义文化生产的问题。
以阶级／伦理之“糅合”策略选择“可以叙述之事”之后，《白毛女》还须以特定因果关系对这些 “合法”事实（素材）重新组织，然后才能称其为能够生发特定意义的故事。应该说，同样的素材倘以不同因果关系予以叙述，是可以生成意义完全不同的故事的：“任何特定组合的真实事件都能以许多方式加以编排，可以被当作许多不同种类的故事来讲述。”那么，在《白毛女》中存在怎样的 “故事种类”呢？其实，权势子弟与贫苦女性之间的性关系，在中国旧有传统中往往是被“编排”在 “风流”、“奉献”、“报应”或“奸情”等不同“故事类型”里的，但《白毛女》显然埋设了与此前种种 皆不大相同的因果机制。
应该说，“白毛仙姑”传说本身即有很强传奇性，要把它重构为以阶级为主的故事则须打破或舍弃许多已成“惯例”的故事类型。对此，“鲁艺”主创团队当年颇为慎重，“如何认识和开掘‘白毛 仙姑’故事所包涵的时代历史内容与美学价值，从中提炼出《白毛女》剧本所应当具有的深刻的主题思想，这是剧作者们面临的一个决定着作品灵魂与命脉的首要问题”，“有人认为这是一个没什么意义的‘神怪’故事，也有人提出可以作为一个‘破除迷信’的题材来创作。经过反复认真讨论，大家否定了这些看法。周扬和贺敬之等都强调，这个剧本应当表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身，揭示出旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人的鲜明时代主题”。其实，“白毛仙姑” 传说至少可以三种方法重构，如“奇”（传奇、惊险）、“报”（因果报应）、“斗”（深院争斗），但这些都被淘汰“出局”。那么，其间最终得以重组“白毛仙姑”传说的又是何种机制呢？答案有二：一是植根于民间伦理的复仇机制，一是源自马克思主义叙述的成长机制。
“成长”是来自西方小说的叙述经验。巴赫金曾以歌德《威廉·迈斯特的学习时代》为例研究过“成长小说”特征。他认为，此前文学“纯粹从空间角度，从静态角度来看待五彩缤纷的世界”，人物思想甚至生理都在故事进展中不发生变化，而在歌德以后，时间逐渐成为人们理解世界的角度，“人的成长带有另一种性质”，“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上”，而且 “人在历史中成长这种成分几乎存在于一切伟大的现实主义小说中”。在中国现代文学中，这种 “人在历史中成长”的逻辑也较为普遍，李杨即以此分析过《青春之歌》中个体与“大历史”遇合而形成历史主体的过程。《白毛女》明显有此特征。不过严格讲来，最初歌剧本相对缺乏“成长”特征而更接近左翼传统，即倾向于静态展示政治经济结构，而较少动态揭示主体之成长。但之后“成长”逐渐成为普遍文学经验，电影版《白毛女》就具备明显的成长设置。因着这种内置“成长”机制，“白毛仙姑”传说被进一步改造、重组。
“成长”重组最明显处，在于对主人公喜儿的重新设置。应该说，各种版本的“白毛女”都是与地主纠葛甚深的“混乱”形象：地主既是其杀父仇人，又是在身体上占有她的男性，更是孩子的父亲。这种纠结莫辨的关系，导致各种“合理”事实，譬如，喜儿之于黄世仁的幻想或依赖。在贺敬之版传说中，只说“有一个农民的女孩子遭到地主的侮辱逃到深山里去了”，并未言及该女孩是否曾对地主抱以幻想，但任萍版、王滨版传说都称女孩被赶出门，既是“被赶”，可见女孩不愿离开地主。歌剧本即循此处理。
在电影中，喜儿从未对黄抱以幻想，而是屡次寻找机会出逃：先和大春私逃被截，后来终于在老妈子帮助下逃出黄府。同时，在各版本喜儿皆无明显反抗色彩，但在电影中她则经历了恐惧、逃跑、仇恨、复仇的完整“成长”过程，“同时是某种历史演变的动因和主要受害者”。与此相关，她与黄世仁生理上的联系也不断被“净化”，这尤其表现在对孩子的处理上。在贺敬之版“白毛仙姑”传说中，白毛女育有一婴并一起生活在山洞达数年之久，“电影版则让孩子出世瞬间就死掉。到芭蕾舞剧时，作为被压迫者的象征符号，女性的身体需要被纯洁化，不能与性有任何关联，因此喜儿被强奸的情节在芭蕾舞剧中被删，因为孩子与黄世仁的血亲关系干扰了绝对的阶级对立”。经过如此处理， “成长”最终将喜儿的故事统摄到一个完整逻辑中，并在最后对黄世仁的清算中“成长”为革命所需要的“新人”。
此外，“成长”机制也介入了其他人物的设置。由于巴赫金所谓“人在历史中成长”必然是和 “大历史”相勾连的，故《白毛女》诸文本就在阶级史植入方面颇为用力。从歌剧本开始，就添加了赵大叔、大春、大锁等原传说中不曾存在的人物。其中，赵大叔第一幕第三场对旧日红军的回忆， 将整个反抗故事纳入现代革命的历史链条之中，大春、大锁现实的反抗则使这个故事成为“大历史”活生生的“道成肉身”。电影版则将“大历史”置放于更突出位置。电影开始未几，就进入赵大叔讲述红军的环节，同时也通过他对黄家势力的描述，将阶级对立与斗争的历史变成了观众“看待世界的方法”。当然，到了之后的芭蕾舞剧，“成长”更见明晰，不但喜儿与黄世仁势不两立，甚至杨白劳也一改电影之畏缩形象而抡起扁担反抗了。
从各方面看，愈是后出版本，《白毛女》愈是有力地将各类“可以叙述之事”以“成长”机制组织 成了一个深有现代意味的主体生成的故事。不过，这并不可以完全理解为社会主义现实主义形塑的结果。实际上，“成长”的不断深入亦可理解为它的不断“退守”。这表现在，“纯化”喜儿与其说是社会主义现实主义的要求，不如说是对民间心理的承认与顺应。依社会主义现实主义之见，删除喜儿的幻想，实在是丧失生活情理的概念化的糟糕表现。邵子南不同意“动摇”之处理，并非因为不能理解人性之“丰富”，而是考量到了特殊的民间心理与伦理法则。其间尤为突出者为民间 “血亲复仇”意识。在中国这种高度重视血缘的宗法传统中，“血债血还”受到主流舆论推重，如“复仇固人之至情，以立臣子之大义也。仇而不复则人道灭绝，天理沦亡”。故周巍峙认为喜儿“有血债，她要报仇的”。亦因此故，坚持正视人性“丰富性”的早期歌剧本在演出中屡遭观众批评，类似“红棉袄舞”、“黄家的小孽种”等细节和台词都因观众反感而在后续电影版、芭蕾舞剧版中逐渐消失。在这些修改中，“成长”故事还“嵌含”多重民间故事， 从中“可以读到‘弱女子变鬼复仇’的古老戏剧原型模式、可以读到古老的‘难婚’原型的再造，同时更有英雄除暴安良的故事承传”。可以说，正因有“复仇”等集体记忆，“成长”故事才见成立。
但问题是，一个故事怎可同时并用两套因果机制？除非它们互为表里、在因与果之逻辑设置上完全叠合。电影《白毛女》正是如此，不过二者孰表孰里，却颇有可辨之处。受孟悦研究之影响， 不少学者认为从属于伦理的“复仇”机制更见决定性，而“成长”至多只算一层“政治外衣”。对此笔者不甚赞同，而倾向坚持“成长”更具决定性。根据有二。
（１）从歌剧版到电影版，《白毛女》都以 “斗争会”而非恋人团圆作为行动终点，甚至在最初演出版，黄世仁都未被枪毙。事实上，《白毛女》若以“复仇”为支配性机制，那么私仇之报、民间秩序之恢复则必为终点。但对此做法，周扬当年即批评为“庸俗”：“原来最后一场写的是喜儿和大春婚后的幸福生活。周扬同志指出，这样写法把这个斗争性很强的故事庸俗化了。后来才改成开斗争会的。”“斗争会”的召开，则使阶级正义成为《白毛女》终点。这种“新的社会的诞生”的“大历史”图景，是个人（新人）“成长”的最终旨归。继《白毛女》而出现的《暴风骤雨》《太阳照在桑乾河上》等小说，实皆承续此种“新人叙事学”。
（２）《白毛女》结束时个人主体的生成，不是回复传统“男耕女织”之性别角色或上下有序的礼治角色，而明显是与“大历史”共前进的新式主体（电影尤为明显）。电影不但将歌剧开端的家庭团聚（隐喻民间伦理秩序圆满）改为野外劳动，而且将结尾时劳动中的喜儿、大春定格在双双并肩遥望远方，而非习见的含情互望。劳动，在此具有“创造历史”的深长意味，而远方更象征着阶级胜利之后新的国家和未来。可见，指向革命乌托邦的“成长”较之“复仇”等民间法则更深地支配着 《白毛女》叙事。
由此，“复仇”与“成长”的叠合机制，阶级与伦理相互适配的故事策略，造成了《白毛女》新旧融合、政治与民间交互糅杂的叙事“风景”。从歌剧到电影到芭蕾舞剧，这种杂糅之术始终保持。亦因此故，作为一部社会主义现实主义作品，它成功地为20世纪四五十年代的中国民众建构了一个1949年之前的乡村形象。这种乡村形象因有大概率的真实基础，而具有强大冲击力。同时，更因《白毛女》所寓含的社会主义现实主义之于“弱者的正义”的承诺，它在解放战争期间还一度成为杨成武将军所言的“刺刀尖上的文艺”。及至新世纪，《白毛女》这类“不驯从”于现实权力秩序的作品就逐渐被边缘化，甚至它曾经赖以为生命的真实性也屡遭质疑。这倒不是今天读者终于发现了社会主义现实主义的虚幻“真相”，而是他们对自己所置身的时代问题的“看法”发生了实质性逆转，也不再接受革命年代的“弱者的武器”。这多少表明，与所有文学范畴一样，“社会主义现实主义”也只是在特定的问题情境和时空范围内才是有效的。
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音 频 | 邝安琪
图 文 | 邹雅嘉
审 核 | 闫月珍
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