批评的共情：弗农·李的美学及细读的起源

批评的共情：

弗农·李的美学及细读的起源

〔美国〕Benjamin Morgan（撰） 杨晗（译）

[ 摘要 ] 弗农·李的生理共情理论近来重新受到了关注。这种理论认为艺术作品在激起身体运动感觉时是令人愉悦的。大部分对李的研究主要将她的共情理论视为一种视觉理论，但我认为李的目的在于理解语言是如何协调身体经验的。李关于隐喻之生理根源的不寻常看法和量化文学分析指出的前景共同构成一种共情式细读方法的基础。这种方法既是身体的，也是系统化的。我将证明这种阅读方法乃是新批评派的反情感修辞的一个重要批判对象。就这一点而论，李的“批评的共情”也提供了细读实践这一传统之外另一种引人思考的阅读方式。

[ 关键字 ] 数字人文；量化文学分析；远读；共情；美学；细读；新批评

一

引言

维多利亚时代的人们用身体阅读。当然，他们经常大声读出声来，不过身体阅读也有更微妙的方式。阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）曾回忆起自己用手抚触沃尔特·佩特（Walter Pater）的《文艺复兴历史研究》（1873）那带棱纹的书页。斯蒂芬·阿拉塔（Stephen Arata）认为，最能欣赏威廉·莫里斯（William Morris）的诗作的，是那些一边工作一边阅读的手艺人。奇情小说对神经的作用众所周知，有人认为其作用原理类似某种现代技术，能带来与火车旅行的喧嚣和速度一样多的物理冲击。维多利亚时代的人们清楚地知道他们的阅读实践有赖于某种身体结构。尼古拉斯·达姆斯已发现维多利亚时代小说的批评家们对文体的“情感力学”（affective mechanics）相当熟悉。[1]而且，那个世纪中的一些诗歌——不论是来自痉挛派还是唯美派——之所以臭名昭著，正是因为它们对读者身体的不当刺激。

The Physiology of the Novel

然而，到了20世纪早期，文学批评不再过多注意文学中的动觉因素，似乎将它视为其美学的一个不光彩的对立面。最著名的例子是，威廉·K.维姆萨特和门罗·比尔兹利在《情感谬见》（The Affetive Fallacy）一文中将意义与感受隔离开来，并将“起鸡皮疙瘩的体验”、“脊柱的震颤”和“眼泪、刺痛或其他生理症状”等读者情绪归入病理范畴。该文的题辞来自一位德国音乐理论家的评论：“那还不如以醉酒的方式来研究酒的性质呢”。[2]这句话也许最能体现他们将意义与读者的身体隔离开来的激进努力。在阅读文学时过分激动就好比在品酒时喝个大醉，而负责任的读者应该能将其感受放在一边，冷静地体会作品中的讽刺与意象。该文是对一种去个人化批评实践的激烈表达。这种实践起源于理查兹（I.A.Richards）在1920年代的美学理论，并随着新批评派在教育中的成功流传开来。

为何具身化的阅读变得如此令人厌弃？要回答这个问题，需要对共情展开思考。共情美学经历过的转变，与英美文学批评界发生过的转变是相似且相关的。“共情”这个术语最初被用来指一种对某对象产生的无意识生理反应。这种反应涉及的要么是自我在对象中的投射，要么是对对象的物理模拟。然而，“共情”一词在20世纪上半叶失去了其身体含义，转而被用来表示一种心理过程，与在18、19世纪会被人们称为“同情”的那种反应相似。在过去20年中，人文学科和社会科学中再次出现了对共情的兴趣，而人们对这一概念的理解仍与同情紧密相关：同情与共情描述的是个体何以能够分享并理解另一个体的感受。因此，人们普遍认为文学与共情之间的联系的重要性在哲学上就体现于伦理，在心理学上就体现于利他主义。玛莎·努斯鲍姆和迈克尔·斯娄特从美德伦理角度出发，提出了一种自由人文主义版本的共情概念。努斯鲍姆认为小说是培养共情的重要场所，因为它将读者放在了“强烈关注他人的苦难和厄运的人”的位置上。[3]苏珊娜·基恩则发现真实读者的共情方式总是出人意料，因而在其关于共情与文学的著作中对前一种看法提出了质疑。[4]对在道德上值得同情的人物的现实主义描述并不总是能激发出最强烈的共情反应；事实上，人物并非是共情心理的唯一对象。[5]

这种做法将文学中的共情主要当做一种与同情相联系的伦理模式来加以强调，而早期那种生理共情却能够帮助我们重新想像身体与文本之间的联系。要对主要关注身体经验的共情做出解释，最好的办法莫过于对它的理论先驱——散文家和批评家弗农·李（Vernon Lee）所提出的例子加以利用。在《美好之物：心理美学导论》中，李提出了这样的观点：在观看一座山峰时，我们将其视为一个运动中的三角形来加以体验——“它在上升……它上升，而且不断上升，从不停止，直到我们不再观看它”。李将这种上升的感觉描述为一种“共情运动”，表示眼球的真实上升过程与对过去的上升感的身体记忆的结合。这种运动解释了“形体所具有的神秘重要性，以及它们对我们的吸引力或排斥力。根据它们的共情性质，这些形体既是可视的，也是可听的”。在对这个例子的阐释中，李强调了一个呼吸中的、正在保持平衡的肉体的内部运动与其感受到的三角形的运动——这个三角形的线条正在为了“抵达”某个点而“努力”——之间的相关性。[6]李并未否认这种反应可能与对他人的感受有关——此处的“他人”，指的是身为物质实体、像山峰一样被我们遇见的人。然而，我将使用“运动共情”（motional empathy）的说法，以凸显李的理论中强调形式的和形体导向反应的那些方面。这些方面也是李的关注焦点。

较之伦理关系或利他主义关系关涉情感的方式，运动共情关涉情感的方式是更为自我指涉的。在其影响深远的文章《情感的自治》中，文化理论家布莱恩·马苏米对情感（affect）与情绪(emotion)进行了区别，认为情绪一词暗示了某种经验在“社会语言学层面的意义固化”，而情感则暗示一种“直接具身化的”、“完全自治的”反应。[7]马苏米的批评者因为他假设了一个身体经验的前语义领域而感到困扰，在这一点上我也同意他们，不过他的这种区分有助于我们厘清李对共情的理论化中的不同层次。[8]的确，如果觉察到“上升的”三角形的形式运动，就可能引起诸如兴奋、活力和收缩等感受，而这些感受似乎都可能是情绪。然而，在李的理解中，我们在为一座山峰感到振奋时，无须将它人格化为某种有感受的事物，甚至无须如此想像。这样一来，她的著作便主张了一种颇为奇特的共情，也就是我称之为运动共情的那一种。它的主要定位并非指向社会领域。如果我们借用马苏米的说法，那么运动共情就是尚未发生社会语言学固化的。构成这种共情的是各种自我指涉的情感（如“我感到自己充满活力”），而非那些主体间的情绪（如“我能体会到你的悲伤”）。

李的共情理论是一个更广大的构想的组成部分，而这一构想的目的就在于严肃地对待范围甚广的各种具身化审美反应。作为对这一构想的贡献，李就阅读的身体感受这一主题写了一系列文章。这些文章可以与她关于绘画、雕塑和音乐的那些文章相比肩。李的共情阅读挑战了一种我们业已接受的历史：在维多利亚时代的生理美学与后来的文学形式主义尤其是新批评派之间存在着断裂。简言之，李将动觉反应（kinaesthetic responses）赋予散文文体节奏，同时又预示了以新批评派为代表的系统化形式主义方法的出现。我提出这一系列主张的目的，部分在于将李的文学批评语境化，但更重要的在于：李的生理共情理论何以能够构成一种挑战，让我们对历史和当代的细读方法进行重新审视。

二

共情与美学

就其起源而言，共情并非一种与文学或语言相关的经验。德语中的Einfühlung后来被译为“共情”，但它最早是出现在哲学家罗伯特·菲舍尔的论文《论形式视觉》中。这篇文章认为人类会本能地将自我投射于他们所看见的东西。菲舍尔在一个重要的段落中指出：做梦者的身体会“无意识地将其自身的身体形式——连同灵魂——投射于对象的形式”，“从这一点出发，我得出了我将之命名为‘共情’的概念”。Einfühlung并非只是一种梦中状态。我们日常生活中基本的视觉感受——例如曲线、光和互补色等带来的愉悦刺激——都可以激发它。更为复杂的Einfühlung具有两种形式：第一种是“外形式的”，与静态的物理形式有关，比如一朵带来压缩感的小花；第二种是“模仿式的”，与运动有关，比如令观者觉得其正在伸展肢体的树枝。[9]

心理学家特奥多尔·利普斯发展了菲舍尔的观念。他抛弃了其中形而上学的成分，对实在的物理模仿概念提出了挑战，并在对物体的Einfühlung之外提出了对他人的Einfühlung的可能性。与菲舍尔所理解的Einfühlung一样，利普斯的Einfühlung概念也是指向视觉感知的。利普斯对共情的研究始于他对视觉幻象的兴趣；他的早期著作曾经对这样一场争论展开论述：让视觉幻象欺骗心智的，是一种认知缺陷还是一种感知缺陷？于是，这个关于心智与视觉官能如何互动的问题在他对Einfühlung的描述中占据了中心位置。利普斯提出，当我们看到一根线条时，我们是在用自己的身体跟随它从一端移动到另一端，以此“创造”出这根线条。因此，通过对线条某种程度上的执行，我们的身体也对这根线条的存在做出了贡献。利普斯强调说他描述的并非仅仅是心灵内部的一种思考过程（“我从反思中所知道的”），而是一种与线条归于同一的感觉（“我感到自己身处那线条之中，努力行动”）。利普斯写道“这就是Einfühlung的含义”。[10]根据他的看法，当我们观看一根多立克石柱时，也会发生同样的事情；石柱会亲切地“在我们体内树立起一幅需要类似努力来创造的图像（Bild）”。[11]

这种对努力创造出的“图像”的强调将利普斯的理论与他的对手之一卡尔·格罗斯的观点区别开来。格罗斯认为，在美学体验出现的时刻，发生的事情是对视觉形式的物理模仿（内在模仿），而不仅仅是一幅运动的图像。在他看来，美的对象能够激发“运动与姿态的感觉（尤其是平衡感）、轻微的肌肉动觉，还有视觉上与呼吸上的运动”。[12]其他一些人则认为Einfühlung根本不存在。1903年，心理学家奥斯瓦尔德·屈尔珀将研究对象置于暗室中，并在暗室的墙上播放了28张希腊建筑和雕塑画片，每张停留时间为3秒。他发现没有哪根柱子能让观看者感到自己似乎在动。[13]

最终被李理论化为共情的东西还处于另一种主要语境之中，那就是始于埃德蒙·伯克的《关于崇高与美的观念起源的哲学探究》（1757）的一种英国传统。这种传统将美学视为一种感知的科学。正如德国心理学理论主要关注感官知觉问题，英国这一派美学审视的也是对象中愉悦感官的性质，而非它们身上更复杂的、由人创造的意义。一种新的关于自我的生理模型在1820～1830年代发展起来。紧随这种发展，包括乔治·菲尔德、亚历山大·贝恩和戴维·拉姆齐·海伊在内的理论家们认为：对审美愉悦的最佳理解方式就是将它理解为身体对形状、色彩和声音的反应。例如，海伊曾经对基本几何形状的比例之美展开研究，并在多部著作中声称建筑、音乐、色彩和女性之美可以用一种关于和谐的普遍数学来解释。贝恩也将美学视为关于令人愉悦的感官知觉的科学，并在其出版于19世纪中叶的心理学教材中声称曲线比角更令人愉悦，因为它们允许眼睛以更自然的方式移动，而音乐的和谐则以令人愉悦的方式刺激人的神经。[14]

有时被称为“美学”的这门学科有一架时间性的、定量的天平。赫伯特·斯宾塞和查尔斯·达尔文在1850年代晚期提出的发展与进化理论让这架天平发生了偏转：从离散的感知时刻转向深远的进化论时间，从个体转向种群。此后一个中心问题出现了：审美愉悦之中是否包含了某种种群性的效果？若没有，那审美愉悦何以能够存在？如乔纳森·史密斯所指出，达尔文将动物对美的感知这种观念作为其《人类的由来》中的一个重要部分。[15]与达尔文类似，斯宾塞从进化论时间的角度对审美愉悦展开探索，并在其《心理学原则》中宣称：艺术让受到压抑的能量得到释放，而在一个不那么悠闲的社会中，这种能量只能消耗在勉强维持生存上。尽管二人用以审视美学的时间之镜要宽广得多，但这一派的著作仍旧将关注点放在由能量、本能和减压阀构成的身体愉悦经济学上。格兰特·艾伦在《生理美学》中对此类生理与进化美学理论进行了综述。[16]该书在维多利亚时代的知识份子中颇受好评，弗农·李便是其中一员。她在1880年就已经持有这样的立场：艺术是一种“有机的物理—精神实体”。[17]艾伦的著作正好问世于心理学逐渐成长为一门稳固而独立的学科之际，成为职业心理学家们对审美经验的研究的先声。在英国第一种心理学期刊《心智》较早的各期中，包括詹姆斯·萨利在内的杰出思想家们曾就美的科学展开争论。到了19世纪末，美学已经被广泛承认为一门学科，而Einfühlung则是它的一个主要分支领域。

三

共情的语言

在1890年代，李与她的爱人克莱门蒂娜·安斯特拉瑟-汤姆森将大量时间用于在博物馆中观看希腊艺术品，以进行对艺术所激发的感受的研究，李将之称为一种“客观的”研究。[18]在刚开始发展她的这种具身美学时，李还不知道格罗斯、利普斯和菲舍尔等人的理论，但她并不缺乏科学判断力：众多李的研究者已经证明她借助英国的生理美学研究构建出了自己的艺术理论。[19]李的观点也受益于与她关系密切的沃尔特·佩特。后者在《文艺复兴》的结尾中拒斥了形而上学，并在前言中提出了这样的问题：“对我而言……这首歌或这幅画意味着什么？它到底在我身上造成了什么样的效果？……我的本质如何因它的在场而改变？如何受到它的影响？” [20]1897年，李与安斯特拉瑟-汤姆森在一篇关于心理美学的文章《美与丑》中将这些问题向前推进了一步。这篇文章使用生理美学的语言，以一种天才的、近乎讽刺的直率对佩特的问题做出了回答。在文章中颇具代表性的一段里，安斯特拉瑟-汤姆森审视了新圣母玛利亚教堂的正面，并指出：“对（这座建筑）中间部分的感知……会引起一种调整；这种调整会阻止观者的胸腔在呼气时如常收缩”，从而制造出一种扩张感。[21]在此，艺术的在场确乎造成了佩特式的“效果”与“改变”。

然而，正如李对客观性的坚持所示，她的研究与佩特的“我”这种内省式的立场分道扬镳了。新圣母玛利亚教堂并未引起幻想的迸发，也没有打开一扇想像中通往过去的的大门——那正是《瑶公特》对佩特产生的效果。新圣母玛利亚教堂仅仅让观者改变了身体的平衡，呼吸得更深了。艺术效果在一具身体中引起了肌肉和肺的共鸣，而不是唤起了某种抽象的主题。在发现德国的心理学研究之后，李意识到，能够解释她对美产生的反应的是共情而非唯美主义。在接下来的15年中，她就这一主题发表了许多文章，其中一些收录在《美与丑》（1912）一书中。

李与安斯特拉瑟-汤姆森在“过程的”和“理论的”两个方向上发展了生理美学，这两种发展都指向语言。在过程的方向，他们将共情从一种抽象的理论转变为一种涉及对感受的书写的批评实践。从半清醒的身体反应向叙事的转换，是共情研究的隐性要求。在李的著作中有一点与前人的生理美学截然不同：共情更多地与书写和表达而非沉默的反应联系在一起。在理论的方向，李关于共情的论证有许多都立足于语言——要么是日常话语中使用的隐喻，要么是其他共情理论家用以描述“深入体察”时刻的修辞。李的论证不仅是就哲学术语展开的表面论争，而是发自一种深刻的信念：共情现象与语言不可分离；它可以解释我们是如何使用和理解隐喻的。

在造成这次语言转向的原因中，必然性起到的作用，很可能与知识份子责任感所起到的作用一样多。李并不具备成为主流生理美学家所需要的训练，而身为女性的她要想得到这种训练也并不容易。她与安斯特拉瑟-汤姆森所拥有的，是她们大量真实的艺术经验。李花在观看艺术作品上的时间可能比其他任何生理美学领域的作者都要多，甚至可能比佩特和约翰· 罗斯金还要多，后者在欧洲游历的广泛程度也及不上李。李居住在意大利，大量时间都花在参观教堂和博物馆上。她经常在伦敦过冬，整天泡在大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆、国家美术馆里。在往返于英格兰和意大利之间时，她会参观卢浮宫和法国北部的那些教堂。[22]她的这些游历在1890年代得到安斯特拉瑟-汤姆森的陪同。在参观博物馆的同时，李还一直用日记详细记录她观看艺术品时的身体状态——身体的“震颤”、脑中挥之不去的音乐旋律，以及自己是否感到疲劳或厌倦。李与安斯特拉瑟-汤姆森的研究以得自美术馆和博物馆的鲜活经验为基础，对美学反应数据展开系统化的搜集，以期通过归纳的方式建立起一种普遍的美学理论。李在后来将这种方法描述为一个不断追问自己的过程：“‘我今天是如何体察并感受我与某件艺术品之间的联系的？’日复一日，我终于发现自己已经掌握了如此之多可以用来验证和比较的内省数据，以致一个成熟的系统已经从这些数据中产生出来。” [23]她将词汇描述为“数据”，用意明显在于将不起眼的日记提升为一种合适的科学对象。然而，这种做法也将运动共情转化为一种语言学现象。

为了更贴近地分析共情的这种叙事介入，我转向了安斯特拉瑟-汤姆森的第一人称陈述。她的这种陈述在《美与丑》一文中占据了大量篇幅。此外，安斯特拉瑟-汤姆森去世之后，她的大量笔记由李在《艺术与人》（1924）一书中发表。研究李的学者们注意到：安斯特拉瑟-汤姆森的身体可以被视为李的共情理论的来源之一，然而安斯特拉瑟-汤姆森的写作却通常被解读为李的理论产生的语境，而非因其自身得到解读。[24]然而，在其看似天真的文章、演说和留下的残篇中，安斯特拉瑟-汤姆森描述了自己对艺术的反应，而其描述的方式反过来将这样一个问题理论化了：一种对艺术直接的、事先不知情的反应何以可能适用于超出个体观赏者的范围。

安斯特拉瑟-汤姆森有一篇颇具启发性的演讲——《图案对我们的作用》。在这篇演讲中，她解释了花瓶上的二维图案通过何种精确的形式机制弥补了花瓶本身的三维形态的不完美（参见图1）。安斯特拉瑟-汤姆森没有将图案看作视觉幻象，而是将之视为在观者身体与物理的花瓶之间挑起复杂互动的因素。换言之，花瓶上的图案不会欺骗那被视为独立于身体的心智，而是直接对身体和心智同时产生影响。审美愉悦就是这种影响在我们的意识中的残留。在描述被李定义为“共情”的现象时，安斯特拉瑟-汤姆森列举了那些将花瓶与她的身体联结起来的力量和运动：

图1 一件希腊双耳细颈瓶的三张略图

注：克莱门蒂娜·安斯特拉瑟-汤姆森绘，C.A.-T重绘，Clementina Anstruther-Thomson, Art and Man: Essays & Fragments, edited by Vernon Lee, London: John Lane, 1924, p.138。

这段话比表面上看起来要更为艰深。动作与力量既是视觉形体的形式特征，也是人体的物理特征（花瓶上的“上升”图案对安斯特拉瑟-汤姆森的身体产生了上升作用）。安斯特拉瑟-汤姆森将审美经验变成这种动作与力量的结果，从而破除了主观性与客观性之间的壁垒。这种审美反应与沉思或认知基本无关，从而与唯心主义的美学形成了对比。安斯特拉瑟-汤姆森放弃了内心的意识，认为能动性并不仅限于作为观者的人。她认为艺术品比遭遇它的观者更为积极：一种给定的图案会将上升感“掷向”观者，从而让观者成为被动的接受者。

在安斯特拉瑟-汤姆森那里，语言让身体与言说者本身产生了疏离。这种疏离既是修辞意义上的，也是生理意义上的。身体会“灌输”，也会“在我们内部……复现形状”，但它同时也在“告知”和提供“证词”这样的语言学范畴内起作用。因此，身体便有了一种自己的主体性，独立于栖居于身体之内那个主体之外：她的身体的行动和言说并不与安斯特拉瑟-汤姆森的行动和思维一致。身体发生了移位，成为一种由演讲者与其听者所共用的集体所有物——“我们的身体”、“我们自己的身体”。通过第一人称复数代词的修辞包容性，安斯特拉瑟-汤姆森呈现了一个想像中共享的物理自我的形象。与心智不可分离的身体变成了重要的知识、意识与资讯来源：这是一种不以心智/身体之二分为前提的批评实践。我们可能在一个人与一件被人格化的事物之间看到一种主体间的、由感受与情感构成的情绪机体，然而她的演讲并不指向这种情绪机体。相反，我们在细读时很容易就会发现，这是一种客体间的、由力量与能量构成的运动机体，有着灌输、掷入、称量和提升等种种行为。在这篇演讲以及她的其他著作中，安斯特拉瑟-汤姆森关于共情要说的话与她说出这些话的方式同等重要。她的写作风格是劝诫式的，通过语言的运用这种潜移默化的方式来实现理论化，而非使用显明的逻辑推理。这个例子解释了李与安斯特拉瑟-汤姆森在改变共情概念时所使用的一种方法：她们让演说和画廊日记这样的副文学写作形式成为共情经验的关键。

第二种重要的转型与隐喻有关，也与这种方法转向联系在一起。在1904年的一篇文章中，李指出了共情的一种“奇异特质”，即它与比喻语言的紧密联系：

在此，李接受了一种我们会以罗斯金的方式称为“共情谬见”的理论。罗斯金发现蹩脚的诗人的做法正与李所描述的做法一致：被情绪淹没的人很可能会不准确地感受到大海“爬动”，而他或她如果恰好又是一位糟糕的诗人的话，就会简单地将这种感受转化成诗行。然而，在李看来，这种描述中包含了高度的准确性。在诗中写出大海“爬行”可能是对大海的动作的拙劣描述，但这种描述对我们在看到大海时所感受到的东西来说却是精准的。普通的“词语和表达”从而令我们得以洞察共情的作用机制。根据这段陈述，这是因为比喻性的语言是自然的、生理的，而非任意的、文化的。李关于比喻话语的理论在部分意义上预示了乔治·拉科夫和马克·詹森提出的“隐喻概念”理论。与李类似，他们认为像“finishing up”这样被无意识使用的隐喻与物理上和文化上的“垂直性”是密不可分的。[27]李在进行这样的推论时则将生理意义上的身体视为隐喻的源头。正如拉科夫与詹森通过文化中的隐喻来解码文化，李则依赖隐喻来解码人的精神生理。

李在将自己关于共情的文章集录于《美与丑》之后一年，又出版了《美好之物》。这本书较为易读，成功地在英美美学界播下了共情概念的种子。这本书自始至终都使用日常语言来解释审美体验心理学中的技术论点。书中有一段文字旨在让读者对共情理论的新奇性感到适应，因为接下来就要解释这样的观点：我们与一座山峰的三角形状产生共情的方式是与它一同上升。李在这段文字中指出语言会背叛我们与视觉环境之间原初的共情关系，然而要想避开语言其实并不容易：

这当然是众所周知的——读者会这样抗议——而且当然没有人会想像山峰上的土石在上升，也没有人会认为山峰在向上运动或是在变高！我们要说的只是：山峰“看”起来是在上升。

山峰“看”！这无疑正是一个本末倒置的样板。不，我们并不能用山峰的“看”来解释山峰的“上升”，因为在整个过程中唯一发生的“看”是“我们”看山峰。如果读者再次抗议说这统统都是“比喻”而已，我会回答说：我们之所以会使用比喻，之所以会在清楚地知道自己选择的比喻所表达的内容与客观事实正好相反时——正如这座上升的山峰所示——仍然会不时使用比喻，原因正在于共情。[28]

李在此解释了所谓共情在熟悉的表达中“沉于水底”的意思。[29]这并非仅仅因为某些隐喻碰巧基于具身的经验，而是因为比喻的可能性本身正由我们与外在环境之间的视觉联系造成。李留意到动词“看”既可以归于山峰，也可以归于观者，于是她创造出一种语言学比喻和视觉比喻之间的复写关系。[30]这种复写映射了李的理论将语言书写于视觉感知领域上的方式。山峰的三角形态是对其自身的生理化表达——表达为观者无意识的上升倾向；同时这种三角形态也是对其自身的语言学表达——表达为观者口头将施动属性赋予山峰的行为。对李而言，这样的双重关系便是比喻性语言的根源。利普斯邀请他的读者通过观看一根线条来发现共情，李则请求她的读者思考——当我们说某样东西“看”上去如何时，我们的话到底意味着什么——并由此了解共情。

这种对语言的强调看起来只不过是一种启发式教育法。毕竟，在《美好之物》中，李的写作面对的是那些对心理学的专业语言并不熟悉的读者。她对语言的关切可能来自使用日常词汇解释艰深概念的愿望。然而，即使是在讨论共情理论最艰深晦涩的方面时，李仍然将注意力转向了单词和习语。李通过质疑利普斯所使用的隐喻，对他关于人在体验共情时其自我意识会发生什么的主张提出了异议。利普斯几乎只是顺便提到共情中的自我意识“栖居于其所沉思的事物当中”，意思是说自我经由向外部审美客体的灌注而“超越”个体本身[31]——此处的“超越”在字面上的意思是“被提升到（个体）之上”。李抓住了他的这一表达，追问自我意识“栖居”于别处的图景是否意味着“脱离（在某种意义上被想像为二维空间的）现实的范畴，在‘艺术作品’中寻得栖居之所，以融入艺术品的生命，并脱离其自身的生命，就好像某个天主教徒在大斋节中远离世俗，在修道院生活中净化自身？这样的隐喻也许可以使用，但它并不会让我们忘记这样的事实：自我意识并非某种分离在外的实体”。[32]正如她通过检视日常语言中的隐喻发现了关于Einfühlung的作用机制，李也通过追问利普斯使用的比喻语言，揭示出他对独立自我意识这种观念的依赖。

鉴于共情理论从一开始就受困于语言与具身感知之间的张力，也许比喻表达对李而言正是用武之地。在《论形式视觉》中，菲舍尔在Einfühlung之外还提出了众多新名词，用以描述种种不寻常的感知（perception）模式。他创造出Anfühlung（关注感）、Ausfühlung（外感）、Nachfühlung（反应感）、Zufühlung（即感）和Zusammenfühlung（共同感）等说法；他还使用尾码-empfindung（即感觉[sensation]）来制造这些术语（因此Einempfindung就表示“向内感觉”）。这让人觉得：这样的术语增生的目的在于纯粹的增加数量，以弥补人在对客体的具身反应中对语言的拒斥。在李看来，这种拒斥意味着共情体验通常是在无意识中通过隐喻获得的。共情是一种必须用语言学分析工具才能挖掘的经验；它排斥科学公式，转而欢迎隐喻的含混和第一人称叙事的偏见。

四

“生命节奏”

如果说对李的美学的细读证明了她对共情语言的深入研究，那么她同一时期的其他写作则证明：对语言产生共情意味着什么同样让她感兴趣。人们通常将李的文学批评与她的美学分开来讨论。这部分是因为她的文学批评著作《对词语的操弄》的出版时间远晚于她关于共情的写作。然而，这本书中收录的大部分文章，与她那些关于审美共情的文章实际上是在同一时期写作和发表的。如果我们同时阅读李的文学批评理论和共情理论，就能意识到她批评构想中的一致性，并能理解她的工作是如何预示并挑战了20世纪的文学形式主义。

在开始关于视觉共情的写作之前，李已经探索过读者可能对语言模式产生何种身体反应的问题。从1890年代开始，她的注意力便集中在作为一种心理媒介的文学上。李写道，一本书就是“从一个头脑传输到另一个头脑的一定数量对象，以及一种特定的传输模式”。[33]文学由此被设想为一种传输方式，从而引出了一批围绕语言的认知机制的问题：对语言的何种使用最能精准地传达意义？不同心智的读者何以从同一首诗中提取相似的含义？让这种“传输”令人愉悦的特质有哪些？

在1903年和1904年间，李在《当代评论》上发表了由3个部分组成的系列文章，统称为“文学心理学研究”，对上述问题做出了回答。读者从这些文章的标题就可以看出李的关注点是文本式乃至语言学式的：《德·昆西的句法》、《兰多的修辞》和《卡莱尔与现在时态》。李在第一篇文章中使用的散文文体评价方法最初是她在匈牙利历史学家埃米尔·赖希（Emil Reich）的作品中见到的；此后20年中她还将继续发展这种方法。这种方法所依据的逻辑如下。首先，李提出文体可以被设想为一种身体特征——一种以症候的形式揭示作者性情的“姿势或步态”。如果这种设想站得住脚，那么批评家就可以像心理学家那样对语言进行解码，以揭示作者的“无意识习惯”。[34]要做到这一点，需要一种将词性加以量化的数学式批评实践。因此，李将作者使用的动词、副词和主动分词累加起来，并将累加的结果与名词及形容词的总数进行比较。

比较的结果显示：托马斯·德·昆西使用后一类词性（静态的）的次数较前一类（动态的）更多。单看这一结论的话，似乎并不能说明什么。然而，当我们让它与其他作者发生联系时，这些结果就变得有趣起来：以同样的方法对丹尼尔·笛福和罗伯特·路易斯·史蒂文森的散文文体进行量化，得到了“截然相反的结果”。受到这一发现的启发，李这样写道：“在我看来，我似乎找到了两类文体：一种大部分时候都在表达行动，例如笛福与史蒂文森；而在另一种文体中，可以说单纯的存在……更为优先”。[35]李对德·昆西的《勒瓦娜》[36]中的一段进行了词性量化分析，并得出结论：“静态的名词和形容词占据多数”产生了“某种滞重的诘屈”和“行动的缺失”；“直到这些挤成一团的代词……过去之后，这段文章的优雅动态似乎才开始显现”。[37]

尼古拉斯·达姆斯以令人信服的方式，将这种数目阅读方法的起源回溯到19世纪的心理物理学以及维多利亚时代文学批评所使用的生理学语言：李的计算模型将散文分解为“最小的单位”，正如实验生理学家将感知视为“恰好能觉察到的差异”的累加。[38]然而李的结论有可能会显得武断，除非我们能参照她的视觉共情理论来阅读她的计算式文学批评。要怎样才能合理地解释这种从量化观察（名词占据多数）到某种特定身体经验（如“滞重的诘屈”）的跳跃呢？我们可以留意李的文学理论与美学理论之间那种互构型的联系：两者都是对一种更大的身体审美反应模型的部分表达，这种更大的模型的作用范围涵盖所有艺术——从散文、绘画、雕塑、建筑直到音乐。太多代词会造成诘屈感，其中的作用机制正与三角形会造成上升感和乐句会带来前进感相同。

尽管方式含蓄，李在其1894年的文章《词语的技艺》中对这种联系进行了阐述。她并未使用“共情”这一术语，却描述了一种类似共情的现象。不过在此这种现象更多地来自文学而非视觉形态：

李在此描述的“心智构成法则”与最终将在《美与丑》中以“共情”之名出现的现象有着惊人的相似。正如安斯特拉瑟-汤姆森在希腊花瓶上的形式运动中发现了一种生机与活力感，李在语言的种种模式中找到了生命体验的节奏。

李的理论认为我们在无意识中从最初的共情体验那里获取隐喻，而上述将感受到的运动归于语言的做法正是这种理论的对应。与其他审美形式类似，散文文体也会产生强烈的时间效果。如果这种效果不能得到有效的分配，就会干扰读者的认知步伐。在1923年的一封信中，李将这种感受描述为一种跨艺术的“生命节奏”：“在我看来，对应音乐家的旋律与和声模式和画家的线条与色彩模式的，不是（小说家）向我们讲述的事件与情感……而是词汇的模式、动词时态的协调……作者用它们来唤起我们的反应感受和想像”（《生命节奏》）。[40]当李对文学产生共情时，她感受到的是句法的运动。运动共情明确地排除了构成叙事的“事件与情感”。

考虑到李的文学批评中的审美性（其关注的是阅读之为感知体验那一面），也考虑她的美学中的文学性（其将视觉形态转变为语言的倾向），我们不应该将李关于文学的写作仅仅视为文学批评，而应将之视为某种主张共情本身就是一种批评模式的跨媒介构想的一部分。运动共情并不局限于视觉领域；它可以被用来解释对艺术、文学和音乐产生的多种反应。身体是一个节点，各种艺术的形式性质，诸如色彩、声音、深度、句法等在此交汇。早期的生理美学将复杂的艺术作品分解为线条、曲线和角，而李的做法则与之相反：她关注的是身体如何将各种形式性质统合为感受。这种统合行为就是一种批评，因为身体并非形式刺激的无声接收器；事实上，对形式的身体接受引发了表达——这种表达在无意识状态下形成隐喻，在有意识状态下便形成画廊日记或是演说。共情式批评反应的运作是跨艺术的，也是在艺术之间的，而且不会抹去艺术之间的差异。

这种生理形式主义令我们重新审视文学批评史上一次关键转变，让本文开篇提到的那种具身感受与剥离身体的形式主义之间的对立变得更复杂了。李的《对词语的操弄》问世比I.A.理查兹的《文学批评原理》（1924）早一年，而后者通常被视为现代文学分析的肇始。由于其对语言与形式的细致关切，李的作品有时也会被承认为《文学批评原理》的先声。如维内塔·科尔比在其传记中所言：李的著作的一位编辑在《对词语的操弄》中发现了证据，证明李走在了“I.A.理查兹、俄国形式主义者、米哈伊尔·巴赫金、沃尔夫冈·伊瑟尔和罗兰·巴尔特” [41]等明星人物之前。我的主张没有这样雄心勃勃，但更为严格：李的共情理论之所以对理查兹这样的批评家没有吸引力，正是因为它声称要调和维多利亚时代的生理美学与被新批评派视为核心的那些理论和实践。

理查兹将《文学批评原理》设想为对李所追求的那种美学的颠覆，而非对其的发展。理查兹这本书开篇两章的标题就鲜明地传达了这种斗争式的拒斥：“批评理论之混乱”和“虚幻的审美状态”这两章一一展示了各种情感美学理论，以对它们的谬误进行驳斥。李的共情理论不幸在两章中都出现了：第一次是作为一种解释艺术价值的失败努力，第二次是被当成一种误入歧途的假设的例子—这种假设认为我们可以找出某种像“数学计算之不同于吃樱桃”那样与日常生活截然不同的、可以被称为“审美体验”的东西。[42]部分意义上，这一在日后被视为新批评派奠基性实践的姿态正始于将李的构想斥为混乱和误入歧途。

如果在理查兹的智识门徒中间追索共情的命运，我们会找到各种无视李的开创性成果的理由。维姆萨特和比尔兹利在《情感谬见》一文中拒斥了共情这一概念：“利普斯的Einfühlung或曰共情以及与之相关的种种愉悦理论”皆是过时的批评形式，将艺术的情绪效果与艺术本身混为一谈，因此根本算不上批评——“文学层次上的一般情感理论中……几乎没有产生真正的批评……。在应用批评中，没有多少可供综感（synaesthesis）或那些构成综感的琐碎的过敏态度容身的空间”。[43]几年之后，在维姆萨特与克林斯·布鲁克斯的《文学批评简史》中，李起初似乎简单地被作者从介绍佩特之唯美主义的22章和介绍贝内德托·克罗齐之表现主义的第23章之间抹去了。不过她在关于理查兹的一章中得到了迟到的亮相——作为一种衬托，代表着将美视为客体的一种积极性质的谬见。根据维姆萨特和布鲁克斯的说法，李的共情理论“太过模糊，难以代表任何对寻常的享乐主义艺术表述的真正超越”。[44]勒内·韦勒克曾提到李的文学批评和文体研究——“它们往往显得太过基本，却又充斥着在它们问世那个年代（1890年代）并不寻常的敏锐见识”，不过这只是为了指出李对共情的科学式研究遭到了“取代”，以及取代她的伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson，李的对手之一）更经得起时间考验。[45]尽管我们不时会见到尝试复活李的理论的努力，比如理查德·福格尔（Richard Fogle）的《济慈与雪莱的意象》（The Imagery of Keats and Shelley, 1949）中关于“共情意象”的一章，但李的批评构想总体而言无法抗衡这样的批判。

如果我们将李的共情当做某种无法证实的艺术感受反应，那么它被整整一代看不惯那种对诗歌的随意个人化解读的批评家弃若敝履也就不奇怪了，理查兹在《实用文艺批评》中便批判了这种解读方式。在李的作品发表之后的几十年中，英美文艺批评界的目标并不是培植个人的感受力，而是建立一套原则，以尽力防止诗歌意义与个人感受的混淆。面对安斯特拉瑟-汤姆森关于一只希腊花瓶如何让她的身体感到上升的演说，这些批评家无疑会将它理解为理查兹的学生在总结一首诗时所表现出的那种无能在视觉领域会产生的结果。在《实用文艺批评》中，反应的主观性正是应该被诊断为诸如“陈腐的反应”或“不当的联系”并在教学中加以解决的问题。[46]

然而，如果将李的共情理论解读为一种基于数据的、对审美和文学反应的陈述，我们就能发现新批评派对李的美学的拒斥是为某种文学史服务的一个策略：这种文学史希望在维多利亚时代那种基于道德—审美的评价式批评与现代的分析式、描述式的批评之间划出一道截然分明的鸿沟。在她的文学批评中，李与理查兹一样，致力于建立一种系统化的和独立的方法。事实上，这种方法隐含着一种相当高的教学性，以至于《对词语的操弄》的一位格外聪明的评论者将这种方法用在了李自己的作品上。这位评论者发现：根据她自己的标准，李完全算不上是特别严谨的作者。就其最高程度而言，李的方法涉及对语言从词性角度进行量化，以系统性地解释散文问题的效果——这并不是维姆萨特和比尔兹利所谓的“琐碎的过敏态度”或是享乐主义。[47]从这个角度进行审视，我们就能发现理查兹并非是在尝试解决李通过纵容极端的主观主义共情而制造出来的问题。相反，李与理查兹都是在追求一种客观的文学批评实践。只不过，理查兹版本的客观性拒绝将身体视为语言学意义的场所，而是转向头脑；李则将身体经验保留在她的阅读理论的中心。

我们可以藉由分析一个例子来进一步阐述，李的文学共情在其中为我们提供了一些抵抗理查兹式批评史的工具。理查兹的《文学批评原理》的核心内容中有一长段揭示了这样一个事实：他与李之间存在一种共鸣，而这种共鸣却在他的介绍章节中被模糊掉了。他从“心理学概要”开始，途经他那张以扭曲难辨著称的关于读者反应的图解，一直说到罗伯特·勃朗宁的《潘神与月神》（“Pan and Luna”, 1880），最终以将这种心理理论应用于雕塑和音乐作结，由此为这本书中那些影响深远的主张——艺术何以发挥“微调”作用，[48]“增进能力与明智” [49] 并扩大“冲动系统的范围与复杂性” [50]——奠定了技术基础。在论述心理反应机制时，理查兹紧紧追随了李对散文文体作用机制的观察。为了对语言节奏进行生理维度的分析，理查兹选择的作者与李在1903年为其“随机分析”所选择的第一个对象都是浪漫派诗人和散文家沃尔特·萨维奇·兰多。[51]他引用了兰多，并提出了几个韵律方面的问题：“在‘晦昧的绿’之后，（撇开意义不谈，）是否有可能出现‘深沉的黑暗’或‘不可穿透的幽暗’呢？不谈意义的话，为何这样寥寥几个音节能在母音、重音、音长或其他方面产生变化，同时又不致破坏整体效果呢？”从这种替代性的细读方法中得出结论时，理查兹比李更加谨慎，然而他的答案同样关注读者在散文叙事中感受到的节奏：“如同对待所有这类有关感官形式及其效果的问题一样，我们只能给出一个并不完整的回答。那种由之前的内容引起的期待必须被视为某种极为复杂神经组合态势——它降低了某些类别刺激的阈值，同时又提高了其他一些类别刺激的阈值。这种期待，以及实际出现的刺激的特性，各自都发挥了作用。” [52]

“神经组合”的起伏将李在1903年对兰多的分析中辨识为身体效应的那种反应归于大脑。对李而言，兰多的伟大之处在于他的句法和用语不会让读者昏昏欲睡，也不会让他们头痛欲裂。这听起来可不是什么像样的赞美，然而李却是真诚的：

理查兹与李都认为散文文体可以刺激身体以造成“活动”（李的说法）或带来“明智”。然而，在李看来，这种刺激与19世纪从海伊到艾伦的那套生理美学话语是一致的，而在理查兹的设想中，《文学批评原理》已经推翻了这套话语。“充满生命力的活动”更近似于安斯特拉瑟-汤姆森的上升身体反应和斯宾塞的进化能量，而非近似于理查兹所言的头脑对“发音言语形象”（articulatory verbal image）、“听觉言语形象”（auditory verbal image）和“关联意象”（tied imagery）的处理。[54]李的文学批评延伸了19世纪关于艺术令身体活动的观念，却又提出一种现代的计算分析方法来展示这种活动何以能够发生。

五

阅读感受

鉴于文学研究领域再次掀起了对其核心实践的重估，谨慎对待那些曾经被新批评派视为失败的方法在此时就格外有价值了。关于文本细读是研究文学的必经之路的观点曾经看似不可置疑，然而细读这种由理查兹的早年著作开启，并且可以说挺过了解构和新历史主义浪潮的长期统治地位近来却受到学界的挑战。《新文学史》（New literary History）和《表征》（Representations）的特刊最近都曾发出疑问：细读的那些共同方法和目标——揭示文本的政治责任、历史化文本的意义、绘制文本的语境网络—是否已经变得僵化了？[55]人们已经提出了一系列富有创意的阅读方法来取代它们。那些被提议用来替代令人产生幽闭恐惧的“细”（close）字的形容词成为了这些方法的标记，如“表面的（surface）”、“字面的（literal）”、“远距离的（distant）”、“认知的（cognitive）”、“非批评的（uncritical）”，乃至异想天开的“伴奏的（obbligato）”。[56]在这片杂驳的、由各种替代细读的方法组成的场域中，一些文学批评家为了超越新批评派和后结构主义的去身化（disembodied）文本，转向了读者的身体。查尔斯·阿尔蒂耶里就曾呼吁人们更加关注“文学体验中的感官维度”；[57]蕾切尔·阿卜娄在讨论“阅读感受”时则曾指出：在描述自己与文本的互动时，我们只有“数量相当有限的可用术语”。[58]

只有在了解20世纪初的批评家们如何排除了生理美学这一选项之后，我们才能明白为何我们的文学身体学（literary somatics）感受力如此贫乏。从这个意义上说，李对批评共情的阐述能为寻找细读替代选项的我们提供一些重要的东西。正如她对兰多的解读所表明的那样，李的批评共情理论那种将可靠的认知普遍性与不可靠的感知个体性对立起来的新批评式做法问题化了，同时提出了一种将阅读感受纳入解读实践的模式。这是一种二元模式，看起来似乎会让一些关于阅读的新实验发生分化。例如，与施文格尔（Schwenger）所采用的现象学方法比起来，莫雷蒂的“远距离”阅读就可能显得是一种冰冷的分析。前者曾如此讲述自己在阅读某些篇章时的体验：各种毫不相干的联系，以及其他。李则安然地在两边同时扎下营寨，以对抗这种二元对立。在《对词语的操弄》里，李曾幻想自己可以“分析足够多的书页——比如说他写过的所有书页……从而实现一种对每个被作为比较对象的作者用过的全部词汇的平均分类。‘应用于文学的统计测试’……请允许我推荐那些急切想要成为普通评论者的年轻先生和女士采用这种研究方法”。[59]

早在“远读（distant reading）”一词被发明出来之前，李就已经是一位远读者，她缺少的仅仅是合适的软体。然而，几页之后，李又希望批评家们利用对词语的统计分析来探索读者“如何”思考：“‘如何’的意思是——这种思考是轻易还是费力？是迅速还是缓慢？是平顺还是坎坷？……它也是马的步伐意义上的‘如何’（即：步子是缓还是疾？），或人的姿态和动作上的‘如何’——是斜倚还是支撑？是跳跃还是踉跄？”。[60]李提出了一种带有挑战意味的图景，即假如新批评派转而拥抱身体性而非认知，同时又继续发展一种系统化的文学分析，它可能会变成什么样。

在为现代式的动觉阅读提供原点的同时，李的批评共情还突出了阅读感受、观看感受和聆听感受之间的联系。因此，李的研究工作要求我们不仅思考量化批评与身体批评之间如何相容的问题，还要思考阅读感受何以成为众多对艺术的身体反应中的一种。阅读往往显得像是一种特别的审美体验，因为它完全依赖于在认知中对概念进行现实化。我们不可能像目睹一种颜色或听见一种声音那样，不依赖任何介质就看见一种诗歌意象；较之芭蕾舞和绘画，小说进入感知的方式并没有那么直接。李的形式共情理论拒绝这种区分，坚持认为艺术与文学共用一种影响身体的目标，因而彼此关联，并且不仅是《白衣女人》（The Woman in White, 1860）这种因令人激动而闻名的小说才是如此。李在她去世前发表的最后一篇文章中写到，就连《享乐主义者马留斯》（Marius the Epicurean, 1885）也是读者可以感受到的文本，并且每个读过佩特这本小说的人在发现它传达出一种“不充分的运动感”时都不会感到惊讶。[61]尽管维姆萨特和比尔兹利将这种身体体验视为一种副作用而排除在外的做法颇有影响，李仍让我们意识到：这些感受的重要性正如酒能醉人的重要性。新批评派的排斥姿态的对象并非一种对意义与效果的简单混淆，而是一种高度发达的理论，一种关于身体如何协调形状——如三角形、如句子、如乐句——以创造意义的理论。

原载于《澳门理工学报》 2018年第3期

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作者简介

Morgan

杨  晗

校对  |  肖爽

美编  |  李倩