埃尔基·佩基莱 | 阿基·考里斯梅基电影《火柴厂女工》中的音乐

作者｜埃尔基·佩基莱

译者｜王晓明

阿基·考里斯梅基（Aki Kaurismäki）出生于1957年，是芬兰的一名电影导演，他除了在本国，在其它国家，尤其是在法国、德国、日本都享有很高的声誉。《没有过去的人》（The Man Without a past ）是他最著名的作品之一，本片曾于2002年的戛纳电影节上荣获评审团大奖和普通评审团奖。在此，我将以其早年(1990年)自编、自制、自导的一部电影——《火柴厂女工》（The Match Factory Girl），作为他诸多电影中的一例予以分析。这部电影被誉为他“无产阶级工人三部曲”之一，另外两部是《天堂孤影》（Shadows in Paradise）和《升空号》(Ariel)。《天堂孤影》讲述的是一个发生在垃圾车驾驶员和商店出纳员之间的爱情故事，《升空号》则反映了社会上普遍存在的失业问题。

阿基·考里斯梅基曾经接受过电影评论家卡勒·斯特文（Kaarle Stewen）的一次采访，这次的采访激发了阿基·考里斯梅基导演《火柴厂女工》的想法。斯特文认为，芬兰的电影制作缺乏有价值的主题和剧本，阿基·考里斯梅基并不这样认为，他声称他完全可以制作出任何主题的一部电影，即便是以一根火柴作为主题（Bagh 1991:6-8）。三年后，当阿基·考里斯梅基开始一部新的电影项目时，他又一次回忆起他与斯特文的那次谈话。一开始写剧本，他就浮想联翩：“火柴棒，它们不会自己来到这个世界上，那么又是谁制造了它们呢？也许是某个女孩；那一天的辛苦结束后她将前往何处呢？可能是回家；谁又将会在家里等候呢？或许是一个变态的继父”，诸如此类。阿基·考里斯梅基同时也承认在电影中他运用了不少元素，并借鉴了他童年时听过的一个童话——安徒生的《卖火柴的小女孩》。

安徒生的童话讲述了在寒冷的平安夜里，一个小女孩在大街上卖火柴的故事。天很冷，小女孩为了取暖，就坐在人行道旁边擦亮了火柴。在摇曳着的火柴光的幻觉里，她看到了自己已故的祖母，于是就不停地点亮火柴，直到火柴擦完，盒子空空。第二天早上，人们发现她在路旁已经被活活冻死了，然而，她的脸上却还挂着一丝幸福的微笑。在这个简单的故事背后寄予着人们的一种宗教理想：人世间所遭受的一切痛苦最终都会在欢乐的天堂得到补偿。从某种意义上讲，考里斯梅基彻底颠覆了这种观念。他的主人公伊丽丝，也同样遭受着痛苦，然而与安徒生笔下的女主角不同的是，她无法忍受这种痛苦，最后将那些折磨她的人一一毒死。

尽管有如此可怕的事情发生，这部电影仍然是一部悲喜剧。在某种程度上，影片风格感伤而忧郁，它讲述了一个贫穷的工厂女工被周围人虐待的故事。伊丽丝生活在一个不幸的世界里，一群自私冷酷的人围绕在她身边，甚至她的亲人对她都很残忍。例如，伊丽丝用她赚的一些钱买了条新裙子，她的父母就因为她没有经过他们的同意气得发疯——即使是她在赚钱供养他们。伊丽丝的继父骂她是个“婊子”，她的母亲也命令她立刻把裙子还回去。在另一个情节中——工厂的更衣室里，伊丽丝试着对一起工作的女伴吐露心事。她倾诉着自己的困扰，可那个女人却面无表情，漠不关心，继续抽她的烟。伊丽丝喋喋不休地诉说，那个女人却只是一味地草率敷衍道：“啊，哦，真的嘛！”然后就离开了更衣室。不久，伊丽丝遭遇了一次流产，住进了医院。她的继父去看她，没有表示半点同情，只是一味地指责她给整个家庭蒙羞，并残忍地命令她离开这个家。

虽然这部电影包括几个悲剧场景，但它们几乎都含有喜剧元素。其一便是对工人阶级模式和行为的夸张描写：首先，伊丽丝和她所有的家人都经常抽烟。其次，在这家人吃饭时，总会出现一些滑稽元素。比如，全家人正喝着汤，这位母亲却用她的汤匙从伊丽丝的盘子里偷走了一片肉；而且这家人好喝烈酒（不是啤酒）来配菜也显得特别可笑。除了这些经典模式外，影片还加进一些荒唐元素。例如，伊丽丝的继父去医院探望她，只给她带了一个橙子作为礼物。

总而言之，虽然从表面看这个故事是个悲剧，但人物夸张的行为暗示并不是每件事都像它看起来那么严重。一个贫苦女工的故事本来就不怎么稀奇：这个女孩和一名男子一夜欢娱后怀孕了，接着又被迫流产。在遭到她的爱人和父母抛弃后，她最终选择用老鼠药谋杀他们所有人。然而，这部电影运用了大量的夸张手法和后现代反讽制造幽默。但在这个故事里，观众不会嘲笑伊丽丝，其实是故事本身陈词滥调太多才显得滑稽可笑。

电影音乐

除了略带幽默感的悲剧形式外，观众的注意力还时常被电影中的音乐所吸引。影片中的音乐主要由20世纪60年代的芬兰摇滚乐和探戈舞曲组成。然而，与当时好莱坞电影不同的是，这部电影几乎没有非叙事音乐（除了一段，译者注）。所有的音乐线索都极具叙述性，而且画面中的声源，或来自一个自动点唱机，或来自一支乐队的现场表演，清晰可见。这种音乐构成了电影叙事空间的一部分。

在这部电影中，音乐的使用非常有趣。我们听到的大多是20世纪60年代的老施拉格和抽动吉他歌曲。这些歌曲会自然而然地让人联想起与那个时代有关的很多文化和思想。同时它们也引发了一个更深层次的问题，文中如何使用已经存在的音乐才能影响电影叙事？以及我们用何种方式理解它？影片中展开的这一系列问题，音乐似乎给出了某种连贯性的回答。虽然《火柴厂女工》中的歌曲有不同的来源，但它们似乎都很契合这个故事。对观众来说，这些歌曲和电影结合成了一个统一体。那我们又该如何解释这个意义上的连贯性呢？

相比而言，在电影音乐研究中，很少涉及电影中流行音乐对观众的影响。迄今为止，电影音乐研究者大多把注意力集中到电影提供的经典（或是伪经典）配乐上。例如，在克劳迪娅·高伯曼（Claudia Gorbman 1989）一部很有影响的著作《闻所未闻旋律》(Unheard Melodies)中，虽然附带提到过摇滚乐的使用，但其主要讨论了20世纪30年代到80年代好莱坞主流电影中配乐的使用和影响（Kalinak 1992）。关于电影音乐在历史学美学和艺术技巧方面的大部分书也主要侧重论述特定电影中的配乐（Prendergast 1992,Brown 1994,Hickman 2006）。卡萨比安（Kassabian 2001）曾讨论过流行音乐和老歌，他强调观众情感的认同过程。在这里有两本书值得一提，它们都与电影中的流行音乐有关（Inglis 2003,Wojic 2001）。在培根（Bacon）的书中也有与电影相关的其它艺术，其中就有一个很有意思的章节，是关于电影音乐历史的，还特别强调了流行音乐（2005：253-290）。卡里亚（Kärjä）的书关注的是20世纪50年代到60年代芬兰电影中的摇滚乐。关于流行音乐和电影，影响最为深远的著作可能是杰夫•史密斯（Jeff Smith）的《商业声音》（Sound of Commerce 1998），这本书解决了许多与市场操作有关的问题。

在这里，我试图用一种与众不同且又有说服力的方法来解释电影中的流行音乐。就某一部电影来说，在其中使用的老歌会对观众理解电影叙事产生影响。根据影片情节的需要，我将按照时间顺序进行解说，忽略那些歌曲在其中仅仅充当“背景音乐”的电影（例如，阿尔内和伊丽丝在一家高档餐厅就餐时，钢琴爵士乐就仅仅作为背景响起）。在这样的场景中，音乐只是充当另一种情节设计的元素，并没有直接影响到电影叙事本身。而我的注意力则主要集中在那些影响电影叙事的音乐场景上。

鲜明的曲风

与大多数电影不同的是，《火柴厂女工》没有主题曲。相反，它以无声开始，接着，一句箴言出现在屏幕上：毫无疑问，在森林中的某个地方，他们因饥寒交迫而死。紧接着是一段长长的制作火柴的纪实镜头（大约四分钟）。故事发生在一个类似工厂博物馆的破旧厂房里，各种各样的制作工序呈现在观众面前。拍摄开始，一块块儿木头进入镜头。接下来是木头经过不同的机器，直到最后在传送带上变成火柴。在这个纪实镜头里，我们听到一些“具体音乐”。每一个工序下都伴随着真正的机器声响。从电影的角度出发，音乐会随时发生改变。用这种音乐噪音取代原本的主题曲，也增加了一种潜在的现实感，并为这个发生在工人阶级环境里的故事奠定了基础。

影评家伊尔波·海伦（Ilpo Hélen）认为，场景的功能是将主人公置于社会机制之中——犹如游戏中的人质，强调陌生化审美（Hélen 1991：17 ）。作为一个乐评人，我更倾向于特奥多尔W·阿多尔诺（Theodor W.Adorno）理论中的“文化工业说”（Adorno 1990 [1941]）。根据他的观点，工厂工人下班回家，他们太疲惫了不愿意专心致志地去欣赏音乐。相反，他们更喜欢流行音乐，这类音乐可以麻痹他们的思想和情感，帮助他们缓解第二天的工作压力。从这种观点出发，场景中的工作环境为观众之后所听到的轻松的流行音乐作了铺垫。

在这背后是一种审美的弱化和表达的机械化，考里斯梅基解释道：“大体上讲，机器比演员更合适也更容易对付，因为机器可以机械化操作，而演员富有感情。而且，不幸的是这往往让他们流露出自我。或许在他们的狂热中，可能比起机器，他们却带给了电影过多的东西——即使我对此有所怀疑”（Bagh 1991:11）。

梦幻仙境

我们第一次听到音乐，是在伊丽丝穿着她的新裙子去跳舞的情节中。紧接着是一个发生在家中的小插曲：伊丽丝在准备晚餐，她的家人在观看黄金时段的电视新闻。在这个场景中，我们听到很多关于杀戮和死亡的报导：俄罗斯，西伯利亚铁路沿线的煤气管道爆炸，大概有七百名乘客伤亡；伊朗，宗教领导人阿亚图拉·霍梅尼（Ayatollah Khomeini）逝世。就在这段插曲开始前，我们还听到电视机里传来一个愤怒的女性声音：“…这届政府的反动行为导致成千上万的人民丧生…”。在此之后，我们才听到仙境探戈的序曲，它由手风琴独奏，乐队伴奏。一首关于遥远乐土的歌曲开始了。这个突变极具讽刺意义：电视新闻报导了现实世界的种种不幸，恰与描写虚构乐土的歌词形成了鲜明对比。

镜头移动到舞会大厅，一位男歌唱家用深沉洪亮的声音歌唱那片幸福而遥远的乐土。在那里，所有的苦恼都被遗忘。歌曲中的“我”却陷入了现实的困境之中，无处可逃。对他来说，到达那片乐土几乎是不可能的，正如飞翔之于他：

“飞越大海，那儿有一片乐土，那里海浪轻轻亲吻着它温暖的金色沙滩。迷人的鲜花散发着芬芳，抚慰受伤的心灵。那里没有忧伤，只有你要寻找的幸福。”

场景转移到雷约·泰帕莱(Reijo Taipale)那里，他是一位著名的探戈歌手，其鼎盛时期是20世纪60年代早期。他的演唱由手风琴、大提琴、低音电吉他和架子鼓组成的传统乐队伴奏。因此，尽管这个故事是完全虚构的，但场景中的几大元素营造出一种纪录片的错觉：一个真实的舞会，再加上一群现实中的人在跳舞，影片中雷约·泰帕莱扮演的角色也是他本人。并且，这部电影中录制的音乐是现场演奏的。泰帕莱演唱的歌曲《梦幻仙境》（“Satumaa”）给电影增加了一种现实感。这首歌是芬兰所有探戈中最著名也是最受欢迎的一首，它由传奇探戈作曲家温托·莫诺宁（Unto Mononen）写成，温托·莫诺宁死得很惨（可能是自杀，Metsämäki 1997）。在这一场景中，可能会有人误认为我们正在观看一部关于芬兰舞会传统的纪录片，而不是一部虚构的电影。

大屏幕上，我们看到一群女人坐成一排。她们中的每一个都被邀请去跳舞——除了伊丽丝，也就是说，没人理她。她独自一人坐在长凳上，默默地喝着饮料。她的孤独和寂寞如此明显——即使她什么都没有说。歌曲中的歌词反衬出她内心的渴望和梦想。在欣赏手风琴独奏和其它乐器插曲的同时，观众就有时间去感受所看到的，去体会伊丽丝的不幸命运。

因为向往爱情，伊丽丝想要逃离眼前艰苦而又毫无激情的生活。这些歌词恰恰反映出她这样的内心情感。歌者演唱的主题是希望他的歌儿会像鸟儿一样，飞向他爱人所期待的那片乐土。

“飞翔，我的歌儿，带我飞去寻找那片乐土；飞翔，我的歌儿，带我飞到我爱的人身边，让我牵着她的手；飞翔，我的歌儿，张开你的翅膀，像白鸽翱翔在天空；幸福而温柔地告诉我的女孩，她是我唯一的爱。”

伊丽丝依然一个人坐在长凳上，手风琴插曲紧接着响起。歌曲结束后，屏幕变黑——这是从想象世界突然回到现实世界的信号。接下来的场景中，伊丽丝悲凉孤独，她踉踉跄跄地回到家中，脱下衣服，挂在衣钩上，然后，铺好床，穿上睡衣，松开头发，开始睡觉。在背景中，我们听到收音机里正在谈论俄罗斯的局势，这就引起一种很不愉快的感觉，并与20世纪60年代令人担忧的苏联共和国联系了起来。

跳舞这一情节，告诉了我们很多关于伊丽丝的悲凉处境。它象征性地与电影一开始时有关火柴生产的纪实镜头相对照，就像火柴的制作过程一样，机械地从一个工序移动到下一个工序。根据既定的、没有文字的脚本，舞会的社会惯例是社会性“火柴制作”的一种隐喻。影片中，角色雷约·泰帕莱演唱已有的剧情音乐增强了一种类似于纪录片的氛围。比起专门为该场景制作的音乐，这种音乐的确流露出更强的现实主义感。

与此同时，舞会场景也很滑稽。伊丽丝明显在寻找舞伴。此情此景背后隐藏着某种色情期待，探戈就像一幅音乐风情画暗示了这一点。舞会的特点——“停止，突然的快速移动，充满悬疑的，躲闪的步子”传达出“受约束的情欲张力，极具侵略性的男性气质和女性的傲慢态度”（Stenkvist 1979：423）。然而，被动顺从的伊丽丝没有任何反抗的迹象，无论是在音乐中，还是在舞步的移动中没有任何激情可言。连考里斯梅基也似乎在温柔地嘲笑芬兰探戈的迟缓、沉稳，不同于国际标准探戈的多变。不管怎样，伊丽丝在这里，都表现出一种被动的性格，她似乎听天由命，只依靠歌词中的虚拟世界来生活。

扭摆舞和自动点唱机

影片中间有三个不同的场景，在这三个场景中主人公听着自动点唱机里传来的音乐。其中有两个，一个发生在酒吧，另一个发生在伊丽丝哥哥的公寓里。这三个场景中的故事都被一首歌曲中断。镜头定格，观众被迫随着这位并不动人的主人公一起聆听这首歌。

一段探戈插曲之后，第一个“自动点唱机”的场景马上出现。在前一晚的舞会上遭到干坐一旁的侮辱后，第二天早上的伊丽丝无精打采地醒来。她离开阴冷的公寓，穿过一个墓地。一块块儿墓碑耸立着，她的脚步声回荡在碎石路上，这时，教堂里传来的钟声预示着死亡即将到来。第二个场景，伊丽丝进了一间酒吧，走向柜台，买了一品脱啤酒。她拿着杯子坐在桌旁，身后的自动点唱机正在播放一首20世纪60年代的扭摆舞曲，该曲由“杀手”乐队演奏。这是一支由两把吉他、贝司和架子鼓组成的乐队。这支“陌生人”乐队（即“杀手”乐队），在芬兰相当于首创这种乐音的英国“阴影”组合。

最初唱片以吉他演奏开始，电吉他把变化的和弦有意拉长。影片中的开场白被切掉，唱片直接从鼓声的插入开始，其特点是里面含有不少扭摆舞曲。在教堂的钟声响起后，音乐直接切入，轻松的音乐为那些弥漫着的悲伤增添了喜剧元素，这就与该电影的整体气氛很不协调。

例1： 

当伊丽丝走进酒吧时，背景中响起的歌曲带有20世纪60年代的舞台风格。这段音乐除了让人感到好笑外，显然也在暗示故事发生的时间和地点。那个年代，主要是抽动吉他演奏的音乐，节奏异常快，鼓点鲜明。这首小调歌曲，简单的主音，次属音和主导和弦，突然中断，代之以无词的音乐，以及贝司演奏的跳跃音符。

那玩意儿

酒吧里，伊丽丝吃着蛋糕，庆祝她的生日，扭摆舞曲再次响起。这一片段先于其他同样令人沮丧的场景。伊丽丝在迪厅找了个男朋友——阿尔内，并与他发生了一夜情。她在第二天工作时，一直徒劳地等待着那个人能给她打来电话。回到家她收到了母亲给她的生日礼物—— 一本旧书，她看都没看就把书放在了书架上。此时，伊丽丝坐在酒吧，歌曲《你得到了那玩意儿》（“Se jokin sinulla on”）从自动点唱机里传来。

这是20世纪60年代另一首典型的抽动吉他歌曲。一位男歌唱家迫切而自然地抒发着自己的感情——对他来说，这位女士是多么的重要。在这首歌中，这位女士性格反复无常，行为无比恶劣。但歌词中的那个“我”仍然为她魂牵梦绕。他深深地被这位女士的美貌所吸引——她的微笑，她的眼神，她的脸庞：她拥有“那玩意儿”。

就像很多流行歌曲所表现的一样，歌词“那玩意儿”意思含糊而暧昧。它可以单纯地表示一个人迷人而魅力四射的气质，就如同天籁般的嗓音在这里所暗示的一样。另外，“那玩意儿”更多的讽刺意义是男人需要女人，仅仅是为了满足他们的性欲。正如观众后来所看到的，对于阿尔内来说，这是一个明摆着的事实。

除了为一个出人意料的阴郁故事充当一般的喜剧调节器外，一定程度上，酒吧里的这曲愉快音乐，起到了与之前和之后的阴暗场景作对照的作用。它也为下一场景做了铺垫，即提供了一种演出框架。在这里，伊丽丝呆坐在家中，眼里含着泪水，茫然地注视着偌大的空间。尽管如此，效果上仍然是喜剧而不是悲剧。因为在观众的脑海里，这曲愉快而自然的扭摆舞曲是如此的缠绵悱恻。没有之前的场景和它的喜剧音乐，对于现在的情形，我们的理解很可能会完全不同。刚才描述过的三个场景——伊丽丝收到她母亲的礼物一本书，在酒吧吃蛋糕和在家中哭泣——都表明了伊丽丝孤独寂寞。如果在这一情节中，导演用悲剧性的音乐来取代喜剧性的音乐，那么所有的片段就都有可能带上一种很严肃的色调。

凯迪拉克

在伊丽丝哥哥的公寓里，我们第三次听到抽动音乐。伊丽丝的继父强迫她离开家后，她暂时住在那里。在这间公寓的一个房间里，摆设着一张台球桌和一台自动点唱机。在她哥哥去工作后，伊丽丝把衣服挂在靠近自动点唱机的角落里，然后选了一首歌坐下来慢慢欣赏。一首鼓点鲜明的扭摆舞曲开始了。同样充斥在耳边的还有在这之前的两个场景中听到的音乐：一个是一开始的“吉他三重奏”，另一个是上面提到的那首《你得到了那玩意儿》。

这一场景中使用的歌曲《凯迪拉克》——一首风靡20世纪60年代的单曲，最初由“背叛者”录制完成。虽然这首歌仅仅是简单的12节蓝调，但在演出时，回应方式很独特。演唱者唱了两段乐器伴奏的轻柔音乐后，吉他和贝司重复前面的乐段来回应。从歌词中，我们了解到：演唱者（“我”）的女朋友（“宝贝”）驾着新款凯迪拉克离开，永远不会回来。第一段歌词像一个幽默的注释，对应了一个事实：伊丽丝已经被迫离开了家。

自从那天晚上他们一夜欢娱后，伊丽丝第一次遇见阿尔内。阿尔内载着伊丽丝去了她家，并同她的父母一起喝了咖啡。后来，阿尔内带着伊丽丝去了一家很高档的餐厅。吃饭时，他无情地告诉她：“我一点儿不在乎你是不是喜欢我。要是你离开，事情可能会好办些。”伊丽丝照做了，事情却变得更加糟糕。伊丽丝得知自己怀孕后，曾给阿尔内寄过一封信告诉他这个消息。阿尔内唯一的反应是寄给她一张支票承担费用。在此之后，伊丽丝被车撞得流产，又住进了医院。她的继父来看她，没有表示半点同情，只是告诉她，她给他们造成了极大的耻辱，因此她必须离开这个家。虽然发生的这些事情让人觉得很悲伤，但这种音乐却让人以一种喜剧的眼光欣赏它们。

这首歌的线索即“凯迪拉克”也重新提及了前面我们所看到的一切，伊丽丝的哥哥开着一辆英格兰福特车带走了她和她所有的东西。这种车产于英国，1959年被进口，是一个穷人美国版的凯迪拉克（1950年一种很费油的车）。就像它们的美国表亲（“凯迪拉克”，译者注）一样，“英格兰”甚至有小尾翼，在前面的场景中曾近距离地出现过。此处“凯迪拉克”的主题，间接暗示这部电影和前面的场景是一个整体。

随着歌曲的继续，演唱者一面恳求那个女孩回来，一面责备她的狠心：

“宝贝，宝贝，宝贝，求求你了。难道你看不到我弯曲的膝盖？你的心如此冷酷，它就要冻结了！”

歌词中“冷酷的心”这个隐喻很有意思。它可能是借用这句格言来说明整部电影的开头，电影在开始时交代人们死于饥寒交迫。或许它指的就是那些伊丽丝必须面对的人：她的继父，她的母亲，阿尔内，以及她的同事，所有这些人对她都那么冷酷无情。另外，这首歌也预示了将来的结局。当“冷酷”这个比喻在最后一首歌中再次重复时，奥拉维·维尔塔（Olavi Virta）演唱的探戈歌词，就表现出一种爱被冷酷无情的伤害这一事实。

《凯迪拉克》这首歌唱完后，接着便是吉他独奏。这样，在演奏中观众就有机会去领悟歌词。这段独奏以快节奏的六连音开始，幽默诙谐，让人不由自主地想到曼陀林或俄式三角琴。它也模糊地使人回忆起比尔·黑利（Bill Haley）《昼夜摇滚》（Rock around the Clock）中的吉他独奏。即使这首歌在演奏中戛然而止，诙谐的曲风自不必说，那种幽默感也依然存在。

一些说明

自动点唱机，在所有扭摆舞或探戈抽动吉他的音乐场景中都发挥了重要作用。电影中的音乐也似乎都来自自动点唱机，为什么它如此频繁地出现呢？最实际的解释可能是自动点唱机——连同这样的东西：如破旧的桌子和老式收音机一起出现，很符合考里斯梅基的戏剧设计。因为，在人们的思想观念中，自动点唱机是一种让人怀旧的事物。此外，就像电影中明显的音乐来源一样，它具有叙事功能，因此使电影情节似乎更贴近现实。

那些观看伊丽丝听自动点唱机传来的音乐这一情节的观众，处在一个很有趣的情境下。一方面，他变成了音乐的欣赏者；另一方面，他又变成了一个窥探者。他既能看到伊丽丝在听音乐时的反应，又能思考这首歌对主人公来说到底意味着什么；或许他们正代表了和这部电影有关的一个群体。伊丽丝在这三个场景中都很孤独，这也十分有趣。第一个场景，经过寻找舞伴的失败后，她在酒吧里消磨时间。第二个场景，她又一次出现在酒吧，独自庆祝自己的生日。最后一个场景，在被赶出家后，直到她的哥哥出去工作，她都一直在哥哥的公寓里孤独地坐着。因此，配乐中所听到的扭摆舞曲和抽动音乐，就成了衬托她孤独感的一种引导动机。

在他的电影中，考里斯梅基使用音乐的方法与好莱坞时期使用的方法截然相反。他的配乐推动叙事的发展，音乐的一个主要功能是引发情感（Gorbman 1989）。在电影《火柴厂女工》的扭摆舞场景中，音乐的作用与好莱坞模式的作用有很大不同。虽然它的故事和场景悲伤阴郁，但音乐却非常滑稽搞笑。在这里音乐的作用是缓和阴郁情绪，消除过度悲伤。

不熟悉芬兰流行音乐史的观众可能将场景作为“对位法”或者反讽。也就是说，喜剧性的音乐强调主人公精神上遭受的痛苦。然而，从流行音乐研究的角度出发，音乐与场景毫不相干，很明显对位理论似乎并不可靠，相反，扭摆舞场景中音乐的作用一方面减轻了电影中弥漫着的悲伤，另一方面，它通过在悲剧中加入喜剧元素的方法来影响观众对故事的解读。更进一步的说，考里斯梅基似乎故意要通过对比要素的并列，营造出多种解释，因为他已经在其它影片中实践过这种方法。例如，在他早期的电影作品《哈姆雷特》(Hamlet）的评论中，考里斯梅基说：“哈姆雷特把收音机砸到劳里的头上杀死了他，在这一情节里，我戏弄了观众。歌曲‘Yyteri twist’开始从收音机里传出，很自然地引人发笑。但是，我突然中断了音乐，没有留下任何发笑的余地”(Bagh 1991:10)。

为什么扭摆舞被认为可笑呢？首先，因为它过时的风格，特别是乐器和节奏。其次，舞蹈本身也很滑稽。例如，大英百科全书（Encyclopaedia Britannica）将这种舞蹈描述为“用一条想象中的毛巾擦屁股，同时用一只脚卷一支想象中的烟”。在美国，扭摆舞被称作“超现实主义式的噩梦”，并被许多舞厅禁止(Norton 1986：68)。扭摆舞也被归入所谓的“动物舞”之列，如“臭虫，狗，蛙，沿途搭便车旅行,牛肉干，土豆泥，猴子，小马，污水，游泳，瓦图西人和啄木鸟”（同上：68）。除了它的滑稽方面外，扭摆舞也是20世纪60年代的一个象征。故事的确发生在那个年代，尽管电影中有很多“时间错位”（如上文提到的阿亚图拉·霍梅尼，他是20世纪80年代的象征）。

老鼠药

伊丽丝毒死她的父母，来发泄长期被压抑的厌恶情绪和挫败感，电影以此结尾。在这一情节之前，她就买了老鼠药，并用它毒死两个男人：一个是将她抛弃的男友，另一个是在酒吧调戏她的男人。现在她要报复她的母亲和继父，在她的记忆中，他们从来没有善待过她。

伊丽丝在门口等她父母回家。她和她母亲进门后，开始为家人做晚饭。她悄悄地将老鼠药放进她父母要喝的酒里，然后就进了旁边的房间，双眼无神地呆坐在椅子上，静静地等待他们死亡。当她在等待药效发挥作用时，她点了一支烟，并打开了收音机。在电影中我们第一次听到古典音乐。叙事音乐从看得见的收音机里传出，增加了场景的真实感，这是柴可夫斯基第一钢琴协奏曲B小调第六交响曲《悲怆》（Adagio lamentoso of Tchaikovsky’s Path–étique Symphony No.6 in B–minor）中的片段。正如评论家所描写的一样，这段音乐以“令人心碎的哭泣声”开始，电影达到高潮，然后又渐渐沉到低谷（Cooper1979:26-31）。

这里有一个很有趣的故事,它与此场景中使用的音乐相关（Wiley 2001）。1893年, 柴可夫斯基在写这曲交响乐时，写信告诉他的兄弟，说这部作品充满了激情，他在写音乐主题时，都忍不住哭了。1893年春，柴可夫斯基写下了第六交响曲，在同一年夏天，整个乐谱大功告成。虽然没有证据证明，但传言说柴可夫斯基在写这段音乐时嗅到了死亡的气味。同年10月，此交响乐首次公演，由他本人亲自指挥交响乐团。仅仅五天后，他就病逝。有人说，柴可夫斯基死于霍乱，也有人说他是自杀（参见Wiley 2001）。事实上，不管发生了什么，直到今天，这仍然是一段耐人寻味的故事，并且它的死亡主题很好地服务于伊丽丝毒死她父母的这一情节。

哦，你怎么能这样

电影最后一个场景，运用了一些出人意料的手法。首先，它是导演在电影中用音乐强调的首要场景。也就是说，加强音乐以代替情绪上的相互矛盾。然而，音乐只维持了大约10秒钟，这种主导情绪很快就被另一曲探戈的感染力所抵消，即由奥拉维·维尔塔演唱的《哦，你都对我做了些什么》。

显然，从收音机里传出的音乐开始对伊丽丝产生干扰，所以她又调到了另一个频道。我们第一次听到低音提琴中的音符变成背景中的颤音，接着是长号伴奏的低音重复乐段。

这首歌曲开始时，场景仍旧设定在伊丽丝的家中。突然，镜头剪切到一所工厂的内景。在那里，穿着白色工作制服的伊丽丝正站在流水线旁。这里根本就没有对白，它已经被歌词取代。值得注意的是，这里第一次直接使用非剧情音乐。当歌曲开始时，音乐是叙述性的，显然这是从收音机里传来的。而镜头移动到工厂时，相同的歌曲就变成了非叙事性的。伊丽丝的心再也听不到它了，因此这首歌曲起到了背景音乐的作用，其目的是影响观众的心理情绪。与希腊悲剧的合唱团相比，现在的男歌唱家就充当了解说员。

他唱那个人如何毁灭了他的梦想，他将爱情比作一朵凋零的鲜花，而被霜冻坏的脆弱庄稼，让他丧失了乐观向上的信念。

“哦，你怎么能只凭想象就把我所有的美丽梦想化为乌有，现在只有我被留下来，独自面对这个充满敌意的冷酷世界。爱情脆弱的花蕾凋谢了，可恶的霜冻带走了我满怀的信心。”

刺耳的半音下行旋律有某种不确定的宿命意义。最初用A小调写成的旋律，从紧张、迅速的小三和弦，转为属七和弦，发出灾难迫近的信号（参见例2）。

例2：

歌词在这里非常重要。这一段——“哦，你怎么能这样？”——可以采取多种解释方式。一方面，它好像在对伊丽丝说，你怎么能变得那么爱慕虚荣，竟然穿得如此花哨去跳舞？你怎么能脱离你自己的社会圈，和一个有钱但薄情的上层阶级的绅士度过一晚？另一方面，我们也应该想到这是对阿尔内及所有无情之人的批评：你们怎么能如此残忍地对待这么一个贫苦的女孩？你们怎么能逼迫她犯下如此可怕的谋杀罪？因此，在某种意义上，采用这首歌可能暗含故事的道德意义。

歌手传达出一种失落感，一个人感觉他被另一个人抛弃，而这个人正是你打心眼里爱的那个人。曾经如此美好的回忆，瞬间变成重负。温暖的感觉已经冷却，爱也早已死去（例3）。

“当一个人付出了他的全部，但这仍旧是个错误。拥有这份记忆对他来说过于沉重，爱情之花的绽放不再熠熠生辉，你冰冷的面容和凝结的笑靥将它扑灭。”

歌手唱到第一段歌词的结尾处，B调曲子开始。现在探戈的节奏变成摇摆的比根舞。这曲优美的音乐先由小提琴独奏，再由长号演奏，后面的乐器在这里也显得特别有趣。

长号出现在这首歌的序曲中，伊丽丝被带走时演奏的也是这曲独奏。当琴声变成长号声时，观众感受到这个故事里的关键点已经发生。这种摇摆不定的长号音，也就产生了一种滑稽感。

与此同时，长号也蕴含了某种宗教意义。在芬兰语翻译的圣经中，启示录里有一则关于七个天使的故事：因为人们过着罪孽深重的生活，所以它们才吹奏了“命运的长号”（英文译作“王牌”）。人世间，每一声长号都能引发各种不同的灾难。同样，伊丽丝似乎命中注定：必因谋杀他人而犯罪，那她也只有被带走承担一切后果。

例3： 

歌曲继续，镜头转移到一个空空的工厂院落里。演唱者重复着那几句“竭尽全力”、“渐渐失望”、“过去的种种回忆”和“生活的艰难”。他也在重复演唱爱情之花这个隐喻，曾经炽热的感情现在已经冷却下来。歌曲以“哦，哦，哦，你怎么能”这几个词结束，整个故事的基本道德含义就浓缩在这首歌曲中。

如果在20世纪50年代后期，这首歌流行时，该电影被制作而成，那么，观众们可能会更加注意这首歌。但如今这么感人的歌曲并不常见。因此，《哦，你怎么能这样》现在听起来就显得很夸张、很好笑，以至于它都影响了我们对这部电影的解读。这曲滑稽的音乐出现在整部电影的高潮——伊丽丝被捕，这就使电影的整个基调由宿命和悲伤变为讽刺和诙谐。这曲滑稽的基调由长号独奏，特别用比根舞的节奏来增强，看起来好像是伊丽丝跳着舞进了监狱。

戏剧效果

考里斯梅基讲述他在寻觅主题时，曾遇到过一些戏剧性的要素。“在电影范畴里，我们很容易就能找到冷酷黑暗的资本主义世界和那种一夜暴富的人，同样，在工人阶级世界里也能找到浪漫主义主题。因此，在一部电影中，一切皆浪漫。当然，那种失败者的绝望生活也存在”（Bagh 1995：43）。所有这些素材在《火柴厂女工》中都能找到。

考里斯梅基用个人化的方式来讲述这个故事。有时他只给出一些暗示，留下很多空白由观众去填补。例如：当伊丽丝与阿尔内度过一晚后，她在工作单位的洗手间里呕吐，观众就能猜到伊丽丝怀孕了。然而，这些并不是很直接地表现出来。与此相似，当伊丽丝沿着大街一直走出镜头外时，电影仍然定格在一片空荡荡的墙壁上，同时传来司机紧急的刹车声，观众们虽然没有看到这场事故，却仍然能够猜出伊丽丝出车祸了（在下一个场景中，就被证实了，伊丽丝躺在医院的病床上）。同样，在电影的高潮处，伊丽丝在药店买老鼠药，要求店员描述一下它的药效，店员回答道：“它能杀人。”在随后的场景中，伊丽丝在很多人的酒里下毒，观众却没有看到一个人死。只是当便衣警察带走伊丽丝时，观众们才推断出她是谋杀犯。值得注意的是，考里斯梅基曾经在一次采访中讲到，没有人会因为那点老鼠药死掉，因此，伊丽丝并没有杀死他们中的任何一个。相反：“影片中，是观众犯下了四起谋杀罪，并把这个可怜的女孩送进了监狱”（Bagh 1991：9-10）。

考里斯梅基似乎在一些音乐场景中也运用了类似的手法。其中，荧幕上，除了主人公在听从自动点唱机里传来的音乐外，什么都没有发生。在类似的场景中，观众的注意力就自然而然地集中在了音乐上，特别是歌曲的歌词上。音乐效果因对白的缺乏反而更加强烈，这里仅仅包含有限的几段。直到电影演了二十分钟后，第一段才出现，即伊丽丝走进一间咖啡厅（里面也提供低度酒），来到柜台前喊“来点啤酒。”大约五分钟后，下一段出现，即伊丽丝的继父因为她买了条新裙子而痛骂她“你这个婊子！”。

不久，考里斯梅基针对电影中如此少的对白加以评论，他说在他创作剧本时没有任何东西干扰他的思维（Bagh 1991：4）。在拍摄中，他可能是有意谈论“对白没有必要”（同上）。真实赤裸的表演代表了考里斯梅基的所有电影，它源于以下原则：“据我所知，演员们可以表达所有人性的和非人性的感情，只有他们克制住自己，哪怕是仅仅动一下他们右侧的眉毛。其他所有的表情，像欢呼、微笑或者快速地转动眼球都是被禁止的”（Bagh 1995:44）。

在《火柴厂女工》中有一连串的长镜头，演员们似乎都只是默默地凝视着远处。在简单的口述文本中，电影里的这几部分没有明确的含义。而且，它们被观众的思维想象填满了。即使只有最精简的对白和最有限的肢体语言，音乐的作用也会更加突出。在这些情节中，观众的注意力集中到音乐和歌词上。因此，通常由剧本和对白表现的歌曲和歌词却发挥着很大的作用。

开放的文本

在流行音乐的研究中，已经存在许多关于开放文本的讨论。例如，约翰·费斯克（John Fiske）宣称，通俗文化文本总是不完整、碎片化的。他认为这些并不是小毛病，而是媒体宣传的典型特征。（Fiske 1989：129-158）。因此，文本具有某种开放意义，这就为接受者将自己的理解投射到文本中留下了空间，也将文本和读者的生活联系起来。根据这一观点，通俗文化会因为接受者的创造性而变得完整丰富。这很容易理解，如同一个人听流行歌曲的歌词，描写爱情的歌词往往很普遍也很朦胧，几乎每个人都能从中发现自己的故事。例如，《哦，你都对我做了些什么》讲述了一个早已冷却的爱情故事，表达出一种独自承受被抛弃痛苦的感受，这一普遍主题总能打动每一个人。

然而，在电影语境里，这些有名的歌曲并没有像在现实生活中那样获得丰富寓意。这可能是由于电影故事的场景和叙事方法限定了一个理解歌曲的框架。不同于现实生活中发生的事情，当一个人聆听电影中的歌曲时，他或她往往将歌曲与故事或故事里的主人公联系在一起，有时歌曲就可能被理解为主人公内心思想和情感的反映。

《火柴厂女工》中使用的音乐，虽然由老歌制作完成，但似乎特别适合这部电影。为了使电影情节表现得紧凑，导演就会在歌曲与电影之间安放一个常见要素：一个并不成功的爱情故事。事实上，这也是大部分芬兰施拉格和探戈的主题。

电影和歌词由一种所谓的“神话”元素结合在一起。电影本身充满了各种神话和原型。你可以假定一个贫苦的工厂女工，一个心怀不轨的继父，一个邪恶薄情的富人，一次意外的怀孕，以及霉运连连、流产和老鼠药等诸多元素。对流行文化界来说所有的原型和主题都很熟悉。正如前面所提到的，歌词由各种人所共知的陈腔滥调构成，因此就具有了某种神秘地位。甚至连这些歌曲的演唱者——雷约·泰帕莱、 奥拉维·维尔塔、“背叛者”在芬兰的流行音乐文化中也是首屈一指的人物。在这种语境下，每一个人都传达出许多不同的意义。在芬兰文化中，这些人不仅代表他们自己，而且代表一种更为普遍的社会现象。比如，探戈、抽动吉他音乐、战后时期的音乐等等，它们唤起了观众许多不同的感慨。这些内涵丰富的感慨在音乐和电影之间增加了一种神秘联系。至少，它帮助我们了解到这样一个事实：电影配乐中的歌曲尽管老套过时，但仍然非常契合这部电影，它们为这部电影增添了多个层次的理解。

歌词除了参与大众流行文化的主题外，还暗合其他各种神话传说和陈词滥调（历史的、音乐剧的、社会上的等等）。正如上面所说，歌曲的演唱者在芬兰流行文化的历史上非常有名，所以在某种意义上就带上了神秘性。他们不仅代表他们自己，而且代表一种普遍的文化和历史现象，因此，这就易于唤起观众脑海中的各种潜意识。有人可能会说，即使《火柴厂女工》配乐中的歌曲老套又过时，但它们仍然和隐秘的故事线索相联系。它们以这种方式创造出一种新的诠释，并赋予电影以新的内涵。

主人公伊丽丝·鲁卡卡(卡蒂·欧蒂宁饰演)是一个在火柴厂工作的年轻女孩。她和她的母亲(埃利娜·萨洛饰演)、继父（埃斯科·尼卡里饰演）一起生活在一个小公寓里，过着孤独压抑的生活。伊丽丝和生意人阿尔内，发生了关系并因此怀孕。然而，阿尔内并不在乎伊丽丝和腹中胎儿，他只给了她一小笔钱作为她的“事故”补偿。尽管他毫不在乎，但伊丽丝仍然希望能抚养这个孩子，那段时间她是快乐的，因为对未来充满梦想。然而，伊丽丝出车祸流产，一切都改变了。她躺在医院的病床上，她的继父来看她时，要求她离开这个家，因为她给整个家庭带来了耻辱（根据他的说法）。爱丽丝答应了他的要求，并在她哥哥那儿找到了临时的栖身地。然而，随着时间地流逝，她却怀恨在心。她从药店买了些老鼠药，偷偷地将药倒进她男朋友阿尔内的酒里。同样的命运降临到一个身份不明的男人身上，因为他曾在酒吧调戏过她。最后，伊丽丝用同样的方法谋杀了她的继父和母亲。当伊丽丝在工厂的流水线上工作时，两个便衣警察逮捕了她，电影结束。

附录2 

注释

1.《天堂孤影》(1986)；阿基·考里斯梅基（导演兼编剧）；马蒂·佩隆佩(Matti Pellonpää)，卡蒂·欧蒂宁(Kati Outinen)，萨卡里·库奥斯马宁(Sakari Kuosmanen)，埃斯科·尼卡里(Esko  Nikkari)，阿尔法城电影制作，DVD桑德拉节拍器 A-25700。《火柴厂女工》(1990)；阿基·考里斯梅基（导演兼编剧）；卡蒂·欧蒂宁，埃利娜·萨洛(Elina Salo)，埃斯科·尼卡里，韦萨·维耶里科(Vesa Vierikko)，阿尔法城电影制作&瑞典电影协会，DVD桑德拉节拍器A-26642。《升空号》(1998)；阿基·考里斯梅基（导演兼编剧）；图罗·帕亚拉(Turo Pajala)，苏珊娜·哈维斯托(Susanna Haavisto)，马蒂·佩隆佩，埃图·希尔卡莫(Eetu Hilkamo)，埃斯科·萨尔米宁(Esko Salminen)，阿尔法城电影制作&芬兰电影基金会，DVD桑德拉节拍器 A-26351。

2.在阿斯基·考里斯梅基的作品中，《火柴厂女工》也是以文学作品为蓝本的，它并不例外。其它如：《罪与罚》(Crime and Punishment)(1983)以陀思妥耶夫斯基的小说为蓝本；《波西米亚人生》(Bohemian Life)(1992)拍摄于巴黎，其风格具有让·皮埃尔·莱奥德(Jean-Pierre Léaud)的特色，它以亨利·米尔热(Henri Murger)的小说为蓝本；《列宁格勒牛仔遇见摩西》(Leningrad Cowboys Meet Moses)(1994)所描绘的很接近《旧约》中的故事；《王子复仇新记》 (Hamlet Gets the Business) (1987)以莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》为蓝本。

3.考里斯梅基也执导过音乐剧和纪录片。他的第一部作品《萨玛的姿势》(Saimaa Gesture 1981),与同为电影导演的哥哥米卡·考里斯梅基( Mika Kaurismäki)共同执导；《列宁格勒牛仔征美记》(Leningrad Cowboys Go America 1989)发生在美国，是一部关于“世界最差摇滚乐团巡回演出”的公路电影。它在《列宁格勒牛仔遇见摩西》(1994)之后上映，是关于“红军合唱团赫尔辛基参议院广场音乐会”的真实纪录片。考里斯梅基也曾为列宁格勒牛仔指导过两部音乐剧:《往日情怀》(Those Were the Days 1991)和《牛仔靴》(These Boots 1992)。他和马库斯·阿兰(Markus Allan)也曾执导过探戈舞剧“Oon aina ihminen”《我是人》(I’ll Always Be  Human) (Remes 2000)。

4.其他导演也曾在他们的电影中使用过抽动吉他音乐，尽管他们的目的与考里斯梅基不同：例如，塞尔吉奥·莱昂内(Sergio Leone)的《黄金三镖客》(The Good, the Bad, and the Ugly)、大卫·林奇(David Lynch)的《双峰》(Twin Peaks)和昆廷·塔兰蒂诺(Quentin Tarantino)的《低俗小说》(Pulp Fiction)。

5.考里斯梅基版的《尤哈》(Juha 2000)是一部默片，里面同样存在“时间错位”。在最早的电影里，主人公尤哈生活在一间没有电的小木屋里，要在炉子上烧火做饭。而在考里斯梅基翻拍的电影中，尤哈竟然使用微波炉！他把饭菜放进去，一会儿你就能听到“吱吱”的响声——即使该电影应当是默片。如果考虑到使用的音乐，那《火柴厂女工》似乎主要发生在遥远的过去——20世纪60年代早期，也就是考里斯梅基(生于1957年)的孩提时代。可是电影中涉及的许多事件却发生在当时电影拍摄的年代(20世纪80年代后期)。例如，天安门广场事件和阿亚图拉·霍梅尼的逝世。事实上，这些事情都发生在1989年，即使是西伯利亚煤气管道爆炸也发生在1982年。

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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。