Vol.836.1

微访谈

贾妍：我们的教室就像时光机

博雅哥说

坦白地说，在进行这次微访谈之前我几乎从没了解过如此久远的古文明，然而在准备访谈、查阅资料时我意识到，古文明其实是范围非常大的局部世界发展的根基。这并不简单在于它是文明的源头，更在于这一文明实际上暗含着整个历史的发展方向。

对比中国与西方文明可以发现，即使当前全球化使得文明交汇，每种文化都不再是独立的样态而是相互借鉴互相关联，但每个文明都依然流淌着自己独特的血液。虽然不同文明都在对“人何以为人”以及人的最高境界这些共同的理想目标进行探索，但探索的方式，以及对最高理想的设想是有着极大差异的，这与文明的源头有着直接的关联。古文明为我们的文化注入了至关重要的第一滴血，奠定了整个文明的发展基调。这一点或许可以说更直接地体现在神话故事中，不同文明中的神话故事有很多的相似之处，这正体现了整个人类的境遇其实是相似的，但不同的故事之间有着情感上的极大差异，而这可能正是导致文明发展脉络不同的原因。

在这次访谈中，贾妍老师具体讲述了对美索不达米亚这类古文明探索的重要意义，并简单介绍了包括文字破译在内的各种研究的现状。贾妍老师还为我们讲述了美索不达米亚文明中“美”的呈现，以及对古文明中的艺术的认知方式。从贾妍老师的讲述中，我看到了一位人文学者面对研究对象时所应该具有的热情又冷静、遵循理性又含蓄深沉、着眼宏观又深入细节的研究方法和态度。

Q：美索不达米亚的艺术与文明的具体细节难以考证，您为什么想让这一门课面对我们全校大部分，或者说所有的同学来开设？您能结合这个古文明谈谈对通识教育的理解吗？

坦率的讲，“美索不达米亚艺术与文明”这门课可以被纳入到北大的通识核心课体系中，于我本人也是一个“意外的惊喜”。古代美索不达米亚，也就是我们惯常说的两河流域，是人类文明诞生的地方，也是一切“文明史”探索的基石。不过在中国，过往我们对这一区域的关注比较少，即便在大学的人文学科中也是一个极为冷僻的角落，在基础通识教育和公众文化视野中更是难觅其踪。

其实任何一种文明，你如果不知道它，你不关注它，它在你的知识体系里是不存在的。但是一旦你的世界观里有了它，它总是会反过来影响到你。我觉得这个是特别重要的一点，所以怎么样完善和健全咱们整个的知识体系是一个问题。我一直觉得中国近代以来对世界的关注整体上是非常二元论的——以中国为代表的东方和以欧美为代表的西方。这里的“西方”其实是经过我们价值观筛选的“西方”，其实排除了中间广袤的中东和近东世界。这是人类文明体系中极为重要的一块儿，也是在地域上起到勾连中西作用的一块儿，而恰恰这一块儿很多时候是被忽略了，成为了咱们中国人世界观里边特别模糊的一个地带。北大学生在这一点上其实是比较幸运的，从二十年前我读本科的时代，就有老师在这些冷僻的路径上引导我们。现在更是不只在北大，在很多中国的高校里都有开设两河文明的相关课程，这是个令人振奋的现象。从课程所涉及和涵盖的方面上讲，北大之前在语言学、历史学这些方面已经比较完善了，在古代两河视觉文化研究领域——也就是广义上所说的“艺术史”这块儿——我这门课其实是个起步性尝试，也算是未来可期吧。

不过我还想多说几句的是，作为一门面向北大所有本科生的“公选课”，有幸被纳入“核心通识”课程体系中，我自觉责任还是蛮重大的。在备课、授课、以及课后的回顾和反省中，我时时常问自己的是，这门课想要给学生们的是什么？作为一门以“图”和“物”为核心材料切入历史与文化研究的艺术史类课程，我想视角的建立与眼光的投射是极为重要的一部分；循“观”而至“念”，这就涉及到一个“立足点”的问题。其实最早西方人萌生起对这一久远文明的兴趣，也是立足于自身，循着文化基因链上的“两希文明”（希腊、希伯来），一步步“寻根探源”，最终引导了现在西方学科体系中“近东学”的建立和发展。从这个学科现在在西方仍然通用的名字——Near Eastern Studies——也能看出一种典型的西方本源的视角。我在国外读书的时候并不太觉得，回来教书之后才越来越体会到这种视角的差异。就像西方人当初探索美索不达米亚一样，西方人探索的是他们的东方，我们现在探索的这一块算是“他们的东方，我们的西方”。我觉得这个文化视角在学术体系里建构起来，至少得需要几代人的努力，我的老师以及老师的老师是奠基，我们这一代算是进一步的铺陈，可能到我们的学生、或者学生的学生的时代方能开始形成一个带有健全的、包容的中国视角和文化观照的古代两河流域研究，一个独立的能够对整个世界的知识体系产生影响的学科理念。当然在这一点上其实不用刻意为之，在我看来任何一个学者的学术行为都不可能摆脱自身的文化背景，只要中国人来做它，就一定和西方学者做的不一样；前提是我们要对“自身”有一个清醒而清晰的认识才行。单就学术研究来看，其实现在国家倡导的“一带一路”倒是提供了一种很有效率也很有立场的“联系”的视角，让我们这种小的“区域研究”试图摆脱之前孤立的状态，在更广阔的时空语境和文化土壤中与其他相关学科建立联系。

图为美索不达米亚地区

Q：作为一个源头的文明，我们期望探索它的神秘。但是对于大多数人来说，关注更多的或许并不是美索不达米亚文明的历史考古意义，而是它的审美价值，那我们是否可以只从审美的角度去看待这一文明呢？

这其实是一个非常“艺术史”的话题，同时也是一个非常“西方艺术史”的观念——就是把艺术作品作为“美”的载体，在视觉文化研究中对于所谓“美”的着重关注。其实如果探讨艺术史学史的话——刚好最近几年我也承担艺术学院“美术史研究方法”的课程——这个问题可以一直追溯到两个半世纪以前，“艺术史”这个学科刚刚起步的阶段，大家知道第一本以“艺术史”命名的著作——温科尔曼的《古代艺术史》和“美学”领域的奠基性著作，鲍姆嘉通的《美学》几乎是同步诞生的。而在之后的很长一段时间里，艺术史的研究确实是以美学为依托的，比如黑格尔的《美学》对于整体艺术史的构建（贡布里希甚至称黑格尔为“艺术史之父”）。

但是我想说的是什么呢？就是我们现在认为艺术品承载的是“美”，这其实是从西方的艺术观念这一条线生发出来的一个理解。假如我们从文明多元性的角度考虑这个问题的话，无论是“美学”还是“艺术史”，都要有意识地跳出西方的“盒子”，考虑在它之外，甚至在它之前人类视觉文化中所关注的、面对的、以及着力处理的问题。拿美索不达米亚的“艺术”来说（我们暂且先用“艺术”这个词），相对于西方艺术传统，其实是既“beyond”又“before”，可以说是完全超脱于西方的“盒子”之外的。那面对你刚刚的提问，我们首先要弄清楚的就是，美索不达米亚文明里究竟有没有与西方观念中的“美”（beauty）相对应的概念？如果有的话是什么？和西方的“美”的概念共通的以及不同的又是什么？这就要求我们必须进入到美索不达米亚人自己的文化语境中去，在他们的语词、图像表达中探索寻找，而不是以一种固有的观念对其进行比附或者猜测。

拿具体的例子来讲，我们现在做美索不达米亚“艺术”史（art history），其实很困扰的一个问题，或者是很讽刺一个问题是，无论苏美尔语还是阿卡德语中，其实并没有一个词是可以和英文中的ART相对应的。就我所知，埃及的象形文字里边也没有这样一个对应的词汇。那我们研究的究竟还是不是“艺术史”？由西方生发出来的“艺术史”学科的研究方法对我们处理古代美索不达米亚的图像材料是否有效？在探讨美索不达米亚视觉材料的时候，是否可以采用一些西方“美学”的理论和方法？我想这些答案整体上都应该都是肯定的，当然也要在具体操作中小心处理，区别对待。像我自己的导师，哈佛大学艺术与建筑史系的Irene Winter教授，早年写过不止一篇文章来探讨这类问题，我印象深刻的是她在2002年的一篇文章，题目就叫做“Defining ‘Aesthetics’ for Non-Western Studies: The Case of Ancient Mesopotamia”，其实力图探讨的就是西方范畴之外的“美学”观念。

其实在任何文明里，广义上的艺术都有一个共同点，就是可以依托“形式”，表达“观念”。古代美索不达米亚的“艺术”未必以传达“美”为至高追求（至少是我们惯常所理解的那种“美”），不过其依托于形式的图像“力量”的传达或者“功能”的释放，背后常常都会有一整套两河文明特有的观念来支撑。比如上次课上我们刚好讲到的新苏美尔时代拉伽什的统治者古迪亚（Gudea）的一系列雕像，对照西方艺术史中“肖像”（Portrait）的概念，我跟同学们一起探讨了他整个身体的塑造的方式，表情、姿态、衣冠的处理方式，铭文刻写的内容和位置，雕像所用的特殊石材的选择，以及同时期古迪亚所留下的与他的造像密切相关或者看似无关的历史记载、考古遗存等文献、非文献材料。所有的这些材料经纬交错，织成了一张我们可以用于图像研究和文化阐释的网，透过它我们能够析出那个时代、那个文化语境中相对“形而上”的观念性的东西，在某种程度上，这些就构成了新苏美尔时期带有其独特文化特质的“美学”（权且用这个词）精神。而材料的网子结的越细密，我们所能够析出的东西也就越精准。从这个角度来说，其实艺术史和历史研究一样，都强调对史料的全面、准确、系统的把握，虽有路径之别，却是殊途同归的。

图为美索不达米亚历史简表

Q：您能向我们介绍一下美索不达米亚现在大概的研究状况吗？文字破译方面我们能否抱有较高的期望呢？

美索不达米亚（Mesopotamia）这个词来源于希腊语，就是指两河（幼发拉底和底格里斯河）之间这一块，直接对应的主要就是现在伊拉克周边地区，是个比较小的地理和文化范畴。相对来说“近东研究”的范畴稍大，它可以把伊朗啊，叙利亚呀，包括西北的土耳其，甚至于西南的埃及都囊括进来，在某种程度上可以泛指以两河流域文明为核心，辐射到整个地中海周边的古典文明地带。关于近东研究的学术史，说起来就话长了。学科的建立一般以楔形文字的破解为标志，在时间点上比商博良破解埃及象形文字稍晚，是19世纪50年代以罗林森为代表的一群亚述学家作出的集体贡献。

我自己进入广义上的“近东研究”这个领域其实是从埃及学开始的，后来去美国读博士才转到古代两河艺术史方向。从埃及到两河，感觉好像从一条缓缓流淌的小溪，急转直入到了一条水流湍急的河谷，两种文明给人的直观感受太不同了！两河这一块相比于埃及，一个特别重要的不同在于它的“变点”太多了。比方说从苏美尔时期到阿卡德时期，到后来的巴比伦、亚述时期，同一片地理区域内引领文化方向的族群在变，语言在变，政治体系在变，信仰观念也在变，其间还有周边部族的进入或撤出，自身文明的坚守或重塑，等等一系列的问题，常常让人觉得眼花缭乱，难以把握。我一开始进入古代两河流域研究的时候，觉得就光记这些时期、遗址、王名神名的就一头雾水了，花了好一段时间才把基本的东西理顺。但是慢慢进入后就会发现，它里边有一些非常坚挺的文化元素，延绵千年而不弃不绝。我想如果古埃及文明给人的观感是“以不变应万变”，那古代两河文明其实是“万变不离其宗”的罢。

两河文明的研究，从19世纪中期楔形文字破解开始算的话，到现在总共不到不到两个世纪的时间。这是一个从一开始就对考古发掘依赖极大的学科，与埃及不同，两河文明地表遗存相对较少，所以基本上算是一锹一锹从泥土里挖出来的古文明。过去的两百年，我们见证了一个未知的世界在我们面前焕然展开的过程，近东的考古史其实说是传奇史一点儿都不过分，里面充满了英雄式的探险和戏剧性的情节。不过进入上个世纪末，特别是这个世纪以来，我们也见证了已知的神迹在我们眼前轰然崩塌、幻化成灰的过程，伴随而来的是很多历史秘密永远的隐去。我们亲历了这样一个奇幻的时代，ISIS一个炸弹下去，巴米扬大佛就化为齑粉，再一个炸弹下去，尼姆鲁德的亚述宫殿就沦为瓦砾。很多东西我们还来不及细细端详，它就烟消云散了，这种幻灭感在我们的时代，我这个学科中感受是特别强烈的。从你这个问题的提出我能看出少年人对未知领域的欣喜和期待，这特别好，但是现实也要接受和面对，说实话这是一个很沉重的一个话题。

我觉得就“近东研究”现状来说，咱们中国由于处在一个初创和发展的阶段，所以一切还是显得比较欣欣然的状态。但是放眼世界的话，真实的状况是这个学科、这个行业在全球范围内萎缩的其实蛮厉害的，并不是像之前的那么繁荣。当然，西方在近东研究方面的学术积淀已经很深厚了，无论在资料上还是研究基础上，我们国内至少还需要几代人的努力才有可能迎头赶上。一个东西，你了解的越多，你未知的领域就越大，就像画一个知识圈一样，对吧？所以总是没有一个尽头。

图为“爱琴遗珍”观展活动海报

Q：听闻您带艺术学院的同学去看了故宫的“爱琴遗珍”展，向同学们介绍了如何从局部感受整体的美，您能向我们也介绍一下吗？

“爱琴遗珍”，我们要重点讲一下，这是这个课一个好玩的地方。因为我之前也有了解，咱们所有的“通识核心课”都要搞一个这样的沙龙，对吧？我都讲了一学期了，我再给同学讲一次，其实也没什么意义。所以我就想出来这样的一个活动，其实看什么展览并重要，最关键的是要走出教室和图书馆，离开电脑屏幕，“带着眼睛去旅行”，真正的调动感官去“看”、去“想”。其实这是艺术史研究方法论中最核心的路径，却也是常常被我们忽视的路径，因为信息时代嘛，大家对着电脑、手机就可以接收各种各样的信息，包括图像信息，而越是这样的时代，我们就越应该强调让学生回归到看原物，看实物，否则我们接收到的只是一个幻影般的存在。我之前在课堂上和小伙伴们开玩笑说，他们这一代学生“听课”的最大共性就是真的只用“听”，一人抱一台笔记本，上课的时候对着屏幕，没有必要绝不抬头。其实上艺术史的课所要求的状态和这个恰恰是相反的，基本上就只带着眼睛就行了。我自己导师一代的艺术史专业的老先生习惯于使用幻灯机教学，上课的时候就把屋子里的灯都关掉，窗帘拉严，黑漆漆像电影院一样，学生基本没办法记笔记。当然幻灯机也不能用文字，就是两张图片对打的方式教学。这是她们一代人的学习和教学方式，这种方式的好处就是其实强制了学生目光的投入。后来进入数字时代，我的老师自己上课也会使用PPT，不过她的PPT中基本也就是图片。她总提示我们不要在PPT中加入太多不必要的文字信息，这样听者的“目光”必然从图像转移到文字，甚至会造成一种信息干扰。艺术史的课堂，学生信息接收的“端口”应该是眼睛，由眼睛进入，经由你的讲述，进入到他们的脑子里，这跟其他的学科都不一样。当然这是她们那一代学者的信念，不过对我的影响还是很大的。我觉得这是艺术史的“入口性”的问题，也是一个基本学科路径的问题。

在现代社会，最直接能够介入艺术品原物观看的场所就是博物馆了。博物馆教学其实算是西方艺术史课程的惯常传统，我在哈佛读艺术史的时候，印象中上的几乎每门专业课都有一个相关的field trip，通常方式就是老师带着大家去博物馆看展，所以上课的那几年一个学期总要去一次大都会，波士顿美术馆就去的更多了。进入艺术史专业研究后会发现，这是一个特别强调的“手”和“眼”共同投入的学科，除了“看”以外，有条件的话能“摸”当然更好啦。举个例子，我自己的导师Winter教授之前在哈佛常年给艺术史专业本科一年级的学生开设的一门课程叫做“Cylinder Seals”，带学生了解、学习两河“滚印”上的图像和相关文化。这门课程限制人数，每次只能有大约十名学生可以选，但是有幸选上课的学生就可以跟着老师观看、阅读、甚至“使用”滚印，而这些滚印都是我们从哈佛博物馆的馆藏中精挑细选出来最精彩最有代表性的。老师退休前最后一次开设这门课，我是她的助教，学生们在一次操作课上拿着距今几千年前的印章，以两河先人的方式在陶泥上滚下印文时各种兴奋的表情，至今回想起来仍然令我动容。我当时就在想，哈佛的这些学生们真是太幸福了！当然，现在中国大学里的教学资源和教学条件也越来越好，虽然在两河文明这部分，国内能够见到的实物还非常有限，但是带学生到博物馆看展这样的教学活动学校和学院都是非常支持的！

回到“爱琴遗珍”的这次观展活动来说，这个展览是比较特别的，虽然材料相关性上与我们这门课的直接联系并不是很大，但我选择带大家去看这个展，是因为它体现了上古艺术史研究常常要面对的一些特殊的困境——比如我们看到的常常是残片，我们要做的工作很多时候是从残片里边发现原貌、复现整体。从一件小物切入一个大历史已经很挑战了，如果所知所得的仅仅是这个小物的一个更小的局部，我们又该如何？在这种情况下进行“艺术史”的研究会不会是一个注定悲哀的结局？有时候这种非常狭窄的入口是很考验学生的兴趣点的，但是它确有其动人心处。带学生看展的时候，我其实有跟他们说一些比较感性的话——就是你看到那个爱琴海展览的话——里面展出的许多各种各样残缺的人像和物件，以某一种姿态呈现在我们面前，中间其实经历了许多时空的偶然和历史的机缘。你想想它们在不同时期不同地域的不同作坊里被创造出来，装进商船，因公元前一世纪的一次海难事故长眠水下，在20世纪以后又经历了两个时代的水下考古才得以复见天日，它们所呈现出来的其实已经不仅是“物”的本身，还有它们所经历的商贸史、文化史和考古史。它们就像一颗被历史偶然聚合的琥珀，经历了所有的这些挣扎和努力，在今天北京的故宫里面和我们遇见，文化上、历史上的这些异质性被消化、安放在了一个“共时同境”的关系里，你看着它，它看着你，这种感觉是非常奇妙的，也很难得。

可能你们现在还没有对艺术史产生这样的感受。我记得很多年前我大概像你们这么大的时候读米兰·昆德拉的书，里面有一个比喻特别打动我，托马斯形容他看到特蕾莎时，就像在床榻之侧偶得一个草篮里顺水漂来的孩子，他怎么能任由她再次漂向狂暴汹涌的江涛？这是一种特别奇妙的机缘，是生命中不能承受之轻。其实我常常觉得我们今天在博物馆里见到的这些流传千年的文物（碎片）也像是汹涌的历史中顺溜漂来的孩子，它们经历千难万难的呈现在你面前，你不伸手去抓住它，尽其所能的保护它、了解它，它可能就永远的消失在狂暴的江涛里了。这是我们文化中所不能承受之轻。

所以我那天跟学生说，我说当你看到那只手的时候，当你想要去伸手触碰它的时候，其实有可能这个东西会改变你一生的走向。对我来讲，最早陷入这样的一个古代研究的圈里，其实完全没有任何“理想”或者“预谋”，就是因为某一次上某一个课，喜欢某位老师，用心写了某篇文章，然后一步一步仿佛宿命般的走到今天。不过有一点和少年时代是没什么变化的，就是好奇心吧，特别想去追索这些神秘的“流婴”的背后的一些真相。 

我觉得艺术史的这种从“碎片”入手的研究，打个不一定恰当的比方，就有点像西游故事里那个碎掉的“琉璃盏”。原来它是完整的，但是在某种情境之下，它被打碎了。你可以单纯的将它作为碎片来欣赏、观看，也可以像《悟空传》里面的沙和尚那样一辈子都为寻找、拼合碎片而努力。不过无论是完整的还是残缺的，我们都要意识到它构成了一种历史的存在，它的历史价值与完整性和收藏价值无关，从这个角度去认识它，了解它，阅读它，才是艺术史的方法。其实埃及神话中也有一个关于打碎、拼合与重生的故事——女神伊西斯将丈夫奥西里斯被恶神肢解的尸体一片一片的从整个埃及的大地上找到集齐，拼合完整并做成一个木乃伊，于是奥西里斯才得以复苏并获得永恒的生命。其实我觉得这也是一种文化的隐喻，为我们每个奋斗在上古领域的“沙和尚”找到了工作的意义。

图为"爱琴遗珍"展厅外师生合照

Q：中国古代、基督教和美索不达米亚文明中都有捏泥造人的故事，这与人和大地的联系是密切相关的，您能给我们讲一下美索不达米亚文明中人和土地以及人和神之间的联系吗？

古代两河的创世神话里，人的确是神用泥捏的，也的确体现了人和大地的密切联系——在农耕文明发源的两河地区，首先是人和赖以生存的一种最普通又最重要的自然资源之间的密切联系。两河地区整体上自然资源特别贫乏，尤其是苏美尔文明萌生的南部美索不达米亚地区，幼发拉底河和底格里斯河冲击形成的平原地带，淤积层非常厚，一方面土地肥沃适合耕种，另一方面矿产、植被等自然资源都非常的贫乏。在哈佛上两河考古导论时老师作为课程开场白的几句话给我的印象非常深刻：“苏美尔人除了泥土、芦苇和水几乎一无所有”！但也就是用这三种基本元素的混合，他们创造了人类最早最伟大的文明。泥土，恰恰是这种文明依托和呈现的一种基本形态，比如泥版文书，又如泥砖塔庙。从这个意义上其实不难理解为什么在两河的创世神话里，人也是神用泥土捏就的。

那么神用泥土来做人又是为什么呢？创世神话Enuma Elish里说的很清楚，就是为了伺候神，作为神的仆役为神所用。但是我想强调的是神话文本里面一个很有意思的细节——虽然神用来造人的泥土很普通，但是用来和泥的液体却不普通，必须是来自神的血脉！最终为造人献出血脉肌体的是一位叫做Kingu的神。其实我觉得这个神的角色在西方的创世神话里，有点咱们盘古的感觉（名字也很像）——他的血肉铸成了一个新的文明肌体，在这个意义上，人和神是血脉相连的。

所以两河文明的观念里，“人”的这个概念是特别值得关注的。一方面人是卑微的、速朽的，就像吉尔伽美什，即便俊美无俦英勇无敌，并且拥有三分之二神的血统，还是无法获得所求的永生；另一方面人又是高贵的、充满尊严的，还是以吉尔伽美什为例，他获得女神的垂爱又拒绝了女神的求爱，他虽求长生而不得，但最终通过丰功伟绩让自己名垂青史，以不朽之名达到了永生之命。这种既渺小又坚韧的人性的尊严感在两河的神话中体现得非常明显。

Q：我们中国是没有像西方那样的雕塑的，同样我们中国也没有发展出宗教，我想问一下西方的雕塑和宗教有什么关联吗？

你这个问题本身其实是有很多商榷的空间的，我们暂时放下不论，单从“雕塑”的角度来说说。跟宗教相关的雕塑，其实只是一类雕塑，古代美索不达米亚有很多类的雕塑。当然大部分的雕塑做出来，在某种程度上它都具有一定的信仰意义。我没有用“宗教”这个词，因为作为一种体系性的信仰，宗教是一个很复杂的概念，首先怎么定义宗教，就是一个大问题。

“塑造”这件事情在两河是有着很深的含义的。刚才我们说过两河没有“艺术”这个词，但是其实也不能完全说没有“艺术”的对应物，因为两河的确有着类似于“工艺”或者是“塑形”这类与艺术相关的概念的。这要说起来话就长了，可能要从神话体系中的智慧之神恩基（Enki）说起，他是两河观念中生命的源泉地下甜水（Apsu）的守护神，同时也是人类文明的司掌者。由于在两河的观念里，万物皆以水赋形，所以掌管文明之水的恩基自然成了一位“塑形”之神，或者在某种程度上可以理解为“艺术”之神。塑形造像这件事情对古代的两河的人来讲特别的重要，他们不仅给神塑形，也给人造像。这些“像”在阿卡德语中有个专门的词叫做salmu，我们可以在不同的语境中把它翻译成雕像、画像、肖像等，但是这个词的本义就是“相似物”（likeness，与中文的“像”似有共通之处）。

这些作为神或人本尊“相似物”的“像”，在两河的传统中都是“functional images”，是功能和意义的载体。就比如说我们刚刚提到的新苏美尔时期统治者古迪亚的雕像，他给自己造了那么多像，大大小小或坐或立，到现在存世的就有二十多尊，每一尊都是为某种特殊的用意建造，是一种观念的承托，也是他作为统治者其王权的一种物化体现。

作为研究者来讲，我们对待这些“像”的态度与两河先人必定是不同的，在我们眼中这些“像”更多是观看和研究的客体，而并非承载功能与含义的媒介（至少这些功能与含义不直接“施动”于我们）。换句话说，时移世异，在历史的长河中我们已经遗失了去理解这些“像”的具体语境。但是也正因为如此，当我们从事研究的时候，就更要考虑它们的文化原境问题——毕竟两河的先人在创造它的时候并不是把它当成单纯的一个像，一个物件，一个客体，一个对象来看待的，它可能是要被放到神庙里用于供奉朝拜的，或者是深埋于地下作奠基献礼之用的……如何在研究中，在不丧失客观视角的情况下，重构图与物本身的多重语境，复原它的含义和功能，这些都是很重要的。我觉得就“塑像”这件事情来讲，这是一个尤其复杂的问题。

图为古迪亚（Gudea）塑像

Q：研究古文明是一件很艰苦的事情，但是古文明又是非常吸引人的，作为“外行人”，我们应该怎样去了解像美索不达米亚文明这样的古文明呢？

其实面对看似深不可测的古文明，我们都应该带着上面说的两河的人在神面前的渺小又坚韧的尊严感。前面聊了那么久，其实对于美索不达米亚，对于所谓的“古文明”，我都说的够多了，这里就稍微谈谈我们怎么从“艺术史”的视角了解或者看待古文明吧。

我自己是从历史专业转入艺术史研究的，之前的一些同学好友见面有时候会半开玩笑的说，你现在也是“艺术圈儿”人士了～哈对，直观感受上“艺术”相关的专业相较于历史的“厚重”，的确显得比较“轻盈”，另外可能“艺术”这个词因为涵盖面很广，有时候也会给人门槛比较低，入口比较大的印象。其实我想说这是一件好事儿，也是这个专业最有趣的地方。面对一个艺术作品，每个人都会有所见、所思、所得，任何人都可以有话说。可能是研究性的话，也可能是评论性的话，有的是是非判断的话，有的是价值判断的话，都不一样。即使我女儿——几岁的孩子——看到大英博物馆某件两河艺术里面她完全不了解历史语境的藏品，她也会说，妈妈，我喜欢这个，不喜欢那个，这个好看，那个不好看。这些东西她是有基本判断的。所以我觉得这个好处就在于，凡是有兴趣的人，你都不用把自己特别见外地称为“外行人”，都可以进去。

但是一旦进去之后，就是你真的想进行某一种艺术史研究的话，它又是专业性非常强的。它有自己独特的方法论建构，但同时作为交叉学科，又在各个方向、各个层面与其他学科相连。你要真正来做这样的一个研究的时候，你光看到它还不够，你还要想，你究竟怎么样地来研究它？比方说你是直接从它的外在的形式入手，来做一个所谓的“风格”层面的探讨，还是说想讨论这个形式背后的一些文化涵义。所以欢迎小伙伴们都来学我们艺术史嘛！不仅仅上我这一门课，了解一些古代“艺术”——美索不达米亚的有趣的图和物，如果有进一步的兴趣，也希望大家多尝试了解我们“艺术史”这个学科。其实我一直在课堂上强调的一点就是，我希望通过这些材料的引入，能够让小伙伴们知道，这些图和物在两河的文化语境中是什么？有着怎样的存在状态？为什么以某种特定的方式呈现？可以或者应该被怎样观看和阅读？我们又能通过怎样的路径来接近、了解它们，从而通过它们——就像一个窗户一样——来窥视到其身后更广博的历史文化。从这个意义上讲，每件远古的“艺术品”都是一个时光机，乘着它可以回到人类久远的故乡，这是多美妙的一件事！

图为贾妍老师与小编合影

杨光 编辑 / 鑫淼 供稿 校对

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