走进课堂 | 丁宁：威尼斯如画——威尼斯画派的创造与影响

北京大学艺术学院丁宁教授开设的“西方美术史”课程是本学期的通识核心课程之一。今天博雅哥为大家带来的是丁宁老师的一篇文章——《威尼斯如画——威尼斯画派的创造与影响》。

在本文中，丁宁老师分析了威尼斯是如何孕育了伟大而独特的绘画艺术以及威尼斯画派的绘画特点。可以说“在诸种意大利画派中，威尼斯画派对于大多数爱好艺术的人们而言，又是拥有最强有力的、最持久的魅力的”。接下来，丁宁老师依次分析了威尼斯画派中的主将贝里尼、乔尔乔内、提香、丁托列托和委罗内塞等人的具体绘画作品及其特点，具体展现了威尼斯画派的无穷魅力。威尼斯绘画的影响超过了意大利文艺复兴时期其它任何的中心，对17世纪之后直到现代的艺术依然有着强烈而深刻的影响。

Vol.998

走进课堂

威尼斯如画

——威尼斯画派的创造与影响

丁宁 | 北京大学艺术学院

摘要：作为意大利文艺复兴的重镇之一，威尼斯得天独厚地孕育了伟大的艺术。其中不仅有西方历史上尺幅最大的油画作品，而且风格特色迥然，既有浓厚的古典情调和最为感性而又品质卓绝的色彩运用，也有大胆的世俗奢华的展陈以及最具想象力的人性探索，真正多彩多姿，万般风情。威尼斯画派中的主将贝里尼、乔尔乔内、提香、丁托列托和委罗内塞等人尤其值得关注。他们都各擅胜场，留下了一系列不朽的杰作。他们在美术史上的影响不仅作用于同时代，而且，作品所蕴含的现代性调子至今仍有独特的启迪意义。

关键词：威尼斯画派、贝里尼、乔尔乔内、提香、丁托列托、委罗内塞

一场《威尼斯与威尼斯画派》的展览随同明媚的春天，犹如一道温馨绚丽的阳光，照亮了国家博物馆的特展展厅，中国观众难得地有了一次亲睹众多西方艺术佳作和由自己来印证威尼斯画派原作风采的绝好机会。此次展览有70多件作品，来自威尼斯美院美术馆、科雷尔博物馆、佛罗伦萨乌菲齐美术馆、帕拉蒂纳美术馆、威尼斯总督宫和罗马国家博物馆等，威尼斯画派中的名家名作得以如此集中展示，在中国尚属首而为之。

威尼斯画派当然与迷人的威尼斯城息息相关，就像是美国知名艺术史家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）在年仅29岁时出版的《文艺复兴时期的威尼斯画家》一书中所感慨的那样：“绘画在文艺复兴时期的意大利委实就是其本土的产物。”[1]威尼斯确实绝非一般的城市，她在大海上由117个小岛组成，华丽无敌，人们常常喜欢把她形容为刚刚从汪洋中现身的众神之母（Cybele），仿佛永远不乏无所不在而又历久弥新的神奇魅力，因而，迷倒过太多的诗人、作家、哲学家和政治家等。为其挥洒过想象和情愫的就有英国剧作家托马斯·奥特韦（Thomas Otway），他的悲剧杰作《获救的威尼斯》从1680年代至1830年代竟一直风靡不衰；莎士比亚更有《奥赛罗》与《威尼斯商人》两大剧作，令世人总是对其中的威尼斯好奇得百感交集；英国女作家安娜·雷德克里佛（Ann Radcliffe）4卷本的哥特式小说《乌多弗的秘密》（The Mysteries of Udolpho）描绘了引人入胜的威尼斯，虽然她本人从未到访过伟大的水城。依凭同时代的游记与自己的浪漫想象，她的文本令英国诗人拜伦着迷不已。1816年11月，26岁的拜伦第一次光顾威尼斯，而此前他在1812年出版的韵文史诗《恰尔德·哈洛德游记》中的第四章就已饱蘸激情地写了威尼斯——她俨然就是一个寄托灵魂的所在：“儿时，我就爱上她：威尼斯/仿佛我心中的仙境之城……”；“我站在威尼斯……/看到她从碧波中升起的身姿，/仿佛来自巫师魔杖的点化”。德国文豪席勒（Friedrich Schiller）未完成的小说《招魂唤鬼者》（Der Geisterseher）则是描述了一种迷失于威尼斯的奇遇……

图为威尼斯（Venice）

威尼斯不仅有美妙的故事，而且景致如画，确是绘画艺术的一块福地。不过，威尼斯不像意大利文艺复兴时期的其它城市那样有什么傲人的历史遗迹，譬如，古罗马的文化遗存就不见于威尼斯。事实上，到了公元421年，她才确立与成型。可是，有教养的威尼斯人一直是心仪古典文化的，这也是为什么当年乔尔乔内的《入睡的维纳斯》（约1510年，德累斯顿美术馆）和提香的《达娜厄》（现存多个版本）大受欢迎的原因所在。而且，不同于其他地方将古典文化看作相对的理性与历史，威尼斯人则看重其中的诗意与浪漫情调。[2]更为重要的是，她依托于昌盛不绝的贸易，犹如一大熔炉，将不同的文化集于一身，既分享了拜占庭的传统，也有伊斯兰的成分，同时还吸纳了来自佛兰德斯以及德国南方的艺术影响。[3]作为意大利文艺复兴的重镇之一，威尼斯孕育了伟大而又独特的艺术，令世人频频有视觉惊艳的机会。值得一提的是，或许是因为湿度以及有咸度的海风的缘故，威尼斯人对较诸湿壁画更为持久的油画（尤其是大型油画）情有独钟，因而，留下来诸多真正令人刮目相看的杰作。[4]这里，只要想一想那些越画越大的巨作就不能不让人叹服了。譬如，贝利尼的《弗拉里祭坛画》（1488年，威尼斯弗拉里荣耀圣母堂）已经是巨制了；委罗内塞的《迦拿的婚礼》（1563年，669 x 990厘米，巴黎卢浮宫博物馆）和《列维家的宴会》（1573年，555 x 1280厘米，威尼斯美术学院美术馆）；丁托列托的《天堂》（约1592年，700 x 2200厘米，威尼斯总督宫）则已经是世上尺寸最大的油画作品了。提香生命中的最后一幅油画《圣殇》（1576年，威尼斯美术学院美术馆）是其约91岁高龄时的作品，其尺寸竟也高达389厘米，宽至351厘米，看上去真不免令人倍加敬畏。难怪贝伦森曾经这样肯定地写道：

意大利绘画较诸任何其它画派的绘画更让我们许多人感到兴味盎然，不仅仅因为它本质上高人一筹，还因为它表达了文艺复兴时代；而威尼斯的绘画则是最令人兴趣的，因为正是唯有在威尼斯，这种表达才臻于完美。在其它地方，尤其是在佛罗伦萨，在尚未获得完全表达之前就已经式微了。[5]

贝伦森的赞叹显然是由衷的，他强调道：“在诸种意大利画派中，威尼斯画派对于大多数爱好艺术的人们而言，又是拥有最强有力的、最持久的魅力的。”[6] 因为，在他看来，如果以人生比喻艺术的话，那么，威尼斯画派宛如人的青春期，而唯有这一阶段的艺术家才能充满智性的好奇，并有一种将生命整体理解为可随心所欲塑造的材料的力量……[7] 相比之下，佛罗伦萨的绘画似乎过于仰仗古典的形式与构成的理想，也就是说，在为激动人心的生活和快乐寻求表达的途径中，佛罗伦萨的画家相对显得有些学究了。威尼斯的绘画大师们即便是在描绘圣母与圣徒时，也是在再现那些在现实中像他们自己一样俊俏、健康而又理智的人。这些人衣着华美而又有尊严，认为人生美好，根本不为其寻找所谓的形而上的基础。因而，他们描绘的宗教故事并不是像当时的佛罗伦萨的画家那样，是为了虔诚的体验，而是为了真正的快乐。[8]这种几乎无以复加的美誉足可以见出威尼斯绘画在其黄金时期所达到的极为特殊而又可能是后世无法超越的艺术成就，同时，这也是在欧洲以外如美国的各种博物馆、美术馆后来对威尼斯画派另眼相看，大力蒐集的一种动因。

图为委罗内塞的《迦拿的婚礼》（The Wedding at Cana）

事实上，贝伦森当年的赞叹又何尝只是纯粹个人化的偏爱而已。对威尼斯画派的作品而言，其色彩的运用与品质公认卓绝。依照美术史学者的观感，威尼斯人对事物感性之美的热衷由来已久。很早的时候，他们就对几乎没有任何知性内涵的玻璃艺术颇为偏爱，其原因就在于其色彩宛若珠宝，已经令人迷恋不已！据说，出生于威尼斯的教皇保罗二世（Pope Paul II，1417–1471）颇沉迷于珠宝的色彩与光泽，于是，不仅视野中要有珠宝，而且常常就在掌中把玩！可想而知，当绘画不再与教会的委托有关，或者不再属于装饰的一部分，那么，它就理所当然地会成为像珠宝一样，是纯粹悦目的对象。举例来说，雅格布·巴萨诺（Jacopo Bassano, 1510–1592）的作品就颇可证明这一点。他的很多作品初看起来眩人眼目，细视则会令人心平气和，就像是最上乘的彩色玻璃画一样。在他的画作上的用色，尤其是高光部分的局部，就恰似红、绿宝石一样，清澈、深邃，悦目无比。[9] 其实，不只是巴萨诺如此，威尼斯画家们大多如是，恰如贝伦森所描述的那样，他们的“着色很少冷色和很少过于暖色，从来不像许多佛罗伦萨画家的笔下那样仿佛是一种后来添加的东西，也不像有些维罗纳大师们那样总是让人看出颜料。当我们的眼睛渐渐地适应并考虑到了时间以及层层灰尘累积造成的许多作品的暗淡、不成功的修复尝试等，技高一筹的威尼斯绘画就显现出意图与呈现之间的和谐……其色彩技艺正是吸引许多人关注威尼斯画家的首项。它们的着色不仅仅给与眼睛以直接的愉悦，而且还是与心境相洽的音乐，就如伟大的作曲家那般激发思绪与回忆。”[10] 提香的《巴科斯和阿里阿德涅》（1523–1524年，伦敦国家美术馆）中的颜色与氛围就与众不同，新人耳目。艺术家别出心裁地用了各种各样的色调，包括绿、红、蓝、粉红和褐色等，而在人体肌肤上的敷色则尤为细腻而又丰富，从白皙到黝黑，层层涂描，适得其所，洋溢出一种生命的气息。16世纪的诗人阿雷蒂诺（Pietro Aretino）曾经夸奖提香化色彩为肉体的高超画技。[11] 追究起来，威尼斯绘画用色上乘无疑是与威尼斯南来北往的繁荣贸易相关的。艺术家已经用上了品质最高的矿物颜料，除了欧洲其它地方来的颜料外，艺术家还用来自东方的青金石绘出深蓝，雌黄和雄黄画出各种黄色和橙色等，所以，看一看贝里尼的《众神之宴》（1514年，华盛顿特区国家美术馆）以及委罗内塞的《迦拿的婚礼》和《列维家的宴会》，我们就会淋漓尽致地体会到，威尼斯画派的艺术家们何其充分地展示了色彩的多样性与迷人的气氛。[12]

图为提香的《巴科斯和阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）

威尼斯画派群星荟萃。我们谈论自文艺复兴时期以来的威尼斯绘画，不能不先提到乔万尼·贝里尼。乔万尼·贝里尼堪称15世纪最伟大的威尼斯画派的大师。他在有生之年已经做到画技与表现的完美结合，也就是说，技巧的难度已经不再掣肘深刻情感的表现。几乎所有亲睹过他的手泽的人都会怦然心动，感触绵绵。他的画作大多与宗教题材相关，可是，它们能进入人的内心，唤起普遍人性的回应。这就超越了宗教画的范畴。尽管来自佛罗伦萨的艺术巨匠，如乌切罗（Uccello）、卡斯丹诺（Andrea del Castagno）和多纳泰罗（Donatello）等，都曾在威尼斯工作过，但是，他们对威尼斯主流绘画发展的影响起初是并不显著的。到过威尼斯的重要画家还有法布里亚诺（Gentile da Fabriano）和皮萨内洛（Pisanello），他们所接受的委托在当时也没有大的影响。在15世纪的威尼斯，艺术家家族式的工作坊依然存在，而贝里尼一家可谓声誉最高，塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博（Sebastiano del Piombo, 1485–1547）就是在贝里尼工作坊中得到训练的，后来才痴心地追随米开朗琪罗。正是雅各布·贝里尼（Jacopo Bellini）及其两个儿子简提列·贝里尼（Gentile Bellini）和乔万尼·贝里尼为威尼斯的文艺复兴盛期奠定了最重要的基础。雅各布·贝里尼曾在佛罗伦萨接受过法布里亚诺的点拨，简提列·贝里尼吸取马萨乔的写实手法，而乔万尼··贝里尼则又从妹夫安德烈亚·曼泰尼亚（Andrea Mantegna）那儿获得风格上的启示，如冷色调、清晰的边沿以及体量感等。[13]乔万尼·贝里尼的早期作品是一系列想象性的作品，一方面既与那种从中世纪开始的威尼斯图像绘制传统有联系，另一方面又与来自佛罗伦萨的新的发展有呼应。他20岁左右就承担教堂祭坛画的绘制。他成长为完全独立的艺术家的标志就是作品《园中祈祷》（约1460年，伦敦国家美术馆）。与曼泰尼亚的同名画作（约1458–1460 年，伦敦国家美术馆）相比，乔万尼·贝里尼最富创造力的体现就是在叙述中引进了特定时间的因素。我们在曼泰尼亚的《园中祈祷》中是感受不到时间特点的，需要参照圣经的描绘才能理解画作中的有关细节。在圣经文本里，我们了解到基督是在黎明时分被出卖的，因而，画面右侧有一队人马正赶来抓捕他。可是，观赏乔万尼·贝里尼的《园中祈祷》却不需要这种来自文本的知识，画中的景致就沐浴在晨曦之中，无论是地平线，还是天空中飘舞的云彩以及山的轮廓等，都能令人想起黎明时分。与依然处在阴影中的山谷形成鲜明对照的则是耶稣四周仿佛有一种超自然的神圣光环。贝里尼全景式地展示了一种具有时间性的、写实的和戏剧性的场景。如果说曼泰尼亚的《园中祈祷》是凭借描绘的人物、山景以及物件等传情达意，那么，乔万尼·贝里尼的同名画作则在形式和氛围上已经是意味无穷了。他将自然世界与精神世界融为一体，把特定瞬间发生的事件的精神含义化为一种表现性十足的整体。因而，也与曼泰尼亚甚至绝大多数同代人拉开了距离。到了《圣方济各的迷醉》（约1480年，纽约弗里克收藏馆）和《神圣的寓言》（1490–1500年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆），乔万尼·贝里尼的感人而又不无神秘气息的个人风格已经不同凡响，到了一种无可置疑而且不可逾越的高度。《神圣的寓言》显然是越出了常规，而不可能是在教堂中悬挂的画作，因为过于神秘、复杂的含义并不被信众所理解，因而，学者们猜测，这可能是那个时代最为特别的作品之一，既不要那种一目了然的叙述故事，也不拘泥于祭坛画的惯例形式，而纯粹是一幅为了美的作品，而且，宛若视觉的诗篇，洋溢着委婉深邃的情致。[14]当然，乔万尼·贝里尼后来创作的几种祭坛画也会让人刮目相看的，一方面是油彩的精彩运用（正是他完成了威尼斯绘画从蛋彩到油彩的关键转变），而另一方面其作品栩栩如生而又从不落俗。他的画作与其说是配合特定教堂的空间，还不如说是营造了一种最恰切不过的舞台般的神圣仪式氛围。他的独创特点在非宗教的题材中则显然有了更为自由的发挥。最有代表性的作品当推其去世前两年完成的《众神之宴》（1514年，华盛顿特区国家美术馆），属于威尼斯画派中最早一批描绘神话题材的大型油画，其中世俗化的大胆处理正应和了古希腊文化中人神同一的观念。可想而知，此时作为德高望重的重要画家，乔万尼·贝里尼通过《众神之宴》而形成的影响是无可估量的。在1515年左右提香开创一种新的肖像画模式之前，贝里尼及其工作坊制作的肖像画不仅在威尼斯而且在整个欧洲都已驰名遐迩。

图为乔万尼·贝里尼的《众神之宴》（Feast of the Gods）

在乔万尼·贝里尼工作坊出来的乔尔乔内是另一里程碑式的画家。他存世的作品并不多，但是，即便如此，也已足以让后人一瞥威尼斯画派的灼人华彩。与别人不同，他偏爱宁静和纯美，人物迷人，景色亦耐人寻味。1510年，34岁的他不幸英年早逝，标志着威尼斯绘画的一大损失。可是，同时代有远见的观察者已经感觉到，此时威尼斯的绘画正在经历一种前所未有的深刻转型，而这种转型正是从乔尔乔内那儿开始的。在当年，人们可以看到一些后世为之啧啧称奇的杰作已经源源不断地问世了。当人们可以亲睹譬如乔尔乔内的《暴风雨》（约1505年，威尼斯学院美术馆）、塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博在圣约翰·克里索斯托教堂（Church of San Giovanni Crisostomo）的祭坛画以及提香的《神圣系列壁画》（Santo frescoes）等重要作品时，他们就有可能意识到，它们非同凡响地具现与超越了原本艺术家所依凭的以往威尼斯绘画的传统。艺术家们不仅描绘了其所见（周遭的世界、芸芸众生），也以一种前所未有的方式传达了他们内心的信仰和梦想。因而，正是这些作品引领着后来涌现出来的杰作一起，在不到一个世纪的时间里，将威尼斯绘画从一种地方性的画派逐渐提升至西方美术史上的一股生力军的地位。[15] 乔尔乔内对于绘画本身就有着三方面的贡献。他在16世纪头十年里运用的三种技巧改写了西方的绘画史。第一，他发现了调和铅与核桃油或亚麻油的合适比例，同时能在恰当的温度下将烧热的油与蜡混合起来，以获得一种色泽更深、更为丰富也更为粘稠的颜料；第二，他在油画布的底子上加色；第三，油画不再用素描起稿——这曾经让瓦萨里惊讶不已。16世纪早期的威尼斯艺术家于是就直接在油画布上作画，甚至包括尺幅巨大的祭坛画。[16] 乔尔乔内的更大贡献体现在古代神话题材的绘画上。他得心应手地重新演绎了来自古希腊的女性美典范。《入睡的维纳斯》（约1510年，德累斯顿国立美术馆）甫问世，就轰动一时，因为在当时不仅在威尼斯而且在整个意大利半岛这种描绘女性裸体的大尺度绘画作品（108.5 x 175厘米）是绝无仅有的。这也是文艺复兴艺术中从未有过的最为撩人的情色作品。首先是因为描绘的方式。其中的形象之所以感性意味十足，就与被拉长的身体有关，而且，对角呈现的形象与观众是那么的近，再加侧转的头、乳房以及微微隆起的腹部等，都为人物形象平添了吸引力。其次，油彩的运用也为形象增色不少。干燥速度缓慢的油彩让艺术家得以一层层地润色，凸显出极其微妙而又丰富的色调变化，同时又有一种几乎具有触感的动人效果。[17]《入睡的维纳斯》表现女性的魅力，其革命性的意义对威尼斯画家以及整个文艺复兴时期欧洲的影响实在无可估量。

图为乔尔乔内的《入睡的维纳斯》（Sleeping Venus）

与别人不同，提香并非艺术世家出身。但是，他的高寿（至少享年86岁）和极其多产使其日后成为威尼斯绘画史上一位无法类比的画家。洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）在其《理想的绘画神殿》（Idea del Tempio della Pittura，1590）中曾经这样赞美过提香：“提香不仅仅是意大利画家而且还是全世界所有画家所组成的众小星辰中的太阳。”[18]确实，他不仅仅是威尼斯的重要画家，而且也是与米开朗琪罗、达·芬奇相互竞争过的重要竞争对手。如果说米开朗琪罗以其《圣家族圆形画》（约1506年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆）破天荒地描绘了圣母裸露的手臂，以显示其通过人体解剖而获得的知识的话，那么，1520年代，达·芬奇描绘了站着的勒达，再现的是一种介乎解剖学的准确性与审美旨归的优美平衡。这种将肌肉感与女性味结合在一起的做法改变了西方艺术史。提香的《安德里安的酒神狂欢节》（1523–1524年，马德里普拉多博物馆）突出的是前景中的一个迷人的裸体女性，据说曾经让米开朗琪罗为之嫉妒。至于提香的《达娜厄》（1544–1545年，那不勒斯卡波迪蒙蒂博物馆），其中的人物显得更为放松与自然，几近完美无懈。[19]提香从不反叛传统，但是，却心仪推陈出新。在他的肖像画中，人物居然可以侧身直视观众的方向（如《巴尔巴里戈肖像》，约1510年，伦敦国家美术馆）；在宗教题材上，其巨作《圣母升天》（1516–1518年，威尼斯弗拉里教堂）是世界上尺度最大的木板油画（690 x 360厘米），从中透发出一种令人心醉的“巨丽”（借用司马相如《上林赋》中的赞美用语）；在神话题材方面，他的《巴科斯和阿里阿德涅》（1523–1524年，伦敦国家美术馆）则以激情澎湃的方式叙述一种一见钟情的动人场面，构图大胆，用色绚丽；他的肖像画（尤其是为国王、王子、大公、主教以及教皇等所画的肖像）构成了16世纪肖像画的一种巅峰，也为后世留下了一份关于文艺复兴上层社会的极为珍贵而又生动的档案……无疑，提香将绘画的写实性、叙事性、戏剧性、哲理性等推到了极致，就如有的学者所感慨的那样，“不管人们对提香的绘画多么娴熟于心，其恢弘的广度以及巨人般的创造性洋溢出了一种超验的惊奇感，而且是无法说尽道明的。这就是这位卓越的艺术家的终极之谜。”[20]

图为提香的《达娜厄》（Danaë）

提香的门徒无数，不过赶超得上的几乎没有。在其工作坊之外的丁托列托[21]和委罗内塞算是少有的例外。丁托列托成年时正好赶上文艺复兴艺术根深叶茂的年代，因而，尤其强烈地追求自己的个性表达。与提香相仿，丁托列托也颇高寿，同时极为高产。事实上，当提香过世之后，丁托列托就当仁不让地成了威尼斯共和国的首席画家。他确实既非常独立而又才华超众，怪不得瓦萨里在《名艺术家传》中会用好几页的篇幅来描述这位在世的艺术天才，其中有关其创作风格的评述可谓精到：

在威尼斯城……有一位依然生活着的画家，名叫雅各布·丁托列托，除了行为举止优雅，还喜爱所有的艺术，尤其爱好演奏各种各样的乐器，但是，在绘画方面，出手敏捷，自信而又精彩，显得与众不同，是画坛罕见的智人，就如我们在其作品以及场景的杰出构成中所看到的那样，他作画我行我素，与其他画家的做法迥然相反。确实，他以诸种新颖而又富有想像力的发明、奇特的理性等超越了恣意的界限。他工作起来兴之所至，并无素描设计，仿佛要证明艺术不过是说句俏皮话而已。这位大师时常把速写当作完成了的作品，其中挥洒的笔触或可见出，更多的作品则与其说是凭借判断与素描设计，还不如说是依靠运气和激情完成的。[22]

其实，他对场景戏剧性的调度，对观察视角的独特选择以及对人物的组构等无不精心为之。他为威尼斯圣洛克学院会议厅所作的大型油画系列，竟花去了其25年的功夫！以其中的《基督复活》（1565年）为例，强烈的色彩对比、对角线的构图以及自由而又富有活力的笔触等无疑影响了后来的卡拉瓦乔。无论是古代神话题材抑或宗教题材，丁托列托都能独擅胜场，前者以《银河的源起》（1575年，伦敦国家美术馆）为标志，后者则可以其生平中最后完成的作品《最后的晚餐》（1592–1594年，威尼斯圣乔治·马焦雷教堂）为代表。

图为丁托列托的《基督复活》（The Resurrection of Christ）

委罗内塞显然是来自维罗纳的，从他的名字（Veronese）即可见出。大约从1540年起与威尼斯打交道，1553年定居下来。其成熟的作品几乎都是此后在威尼斯创作的。与丁托列托不同，委罗内塞的趣味更加古典，因而也就趋向更为细腻而又丰富的画风，包括人物身上的丝绸织锦以及闪闪发光的盔甲等，都是他精心描绘的细节。他尤其对展示色彩绚丽的场景以及巨大的建筑背景有着浓厚的兴致。1570年代，一场大火让威尼斯总督宫的内部毁损严重。委罗内塞受命为共和国绘制天顶画，椭圆形巨作《威尼斯至圣》（约1585年，904 x 579厘米，威尼斯总督宫）应运而生。艺术家将威尼斯拟人化地描绘成凯旋的海上女王，悬浮在云端的宝座上，胜利女神正为其戴上王冠，而下方的贵族从不同位置仰视女王，金色的双翅狮子再次强调威尼斯的认同性……此时，共和国的力量虽然开始日薄西山，但是，艺术家依然在艺术地渲染威尼斯曾经的辉煌力量、财富和智慧，当令同时代人唏嘘不已。最值得一提的是，委罗内塞在描绘神圣的宗教场景时，一方面借机渲染威尼斯世俗生活的美好幸福，另一方面也会无拘无束地在这类画中添上诸如丑角、侏儒、醉汉、猫狗以及信奉路德新教的德国雇佣兵之类的细节，以至于宗教裁判所要找他的麻烦。可是，委罗内塞坚称，艺术家有如何处置画布的所有自由！最后，他也只是改动一下题目而已，画面依然故我。[23]或许，由此我们可以说，威尼斯绘画不仅具有世俗性，而且作者还有现代的公民性。

图为委罗内塞的《威尼斯至圣》（Apotheosis of Venice）

威尼斯绘画真是一个谈不完的话题。有学者指出，威尼斯绘画在文艺复兴时期扩散的地域之广，其影响超过了意大利文艺复兴时期其它任何的中心。[24]

在整个17世纪，威尼斯绘画不仅给卡拉瓦乔、卡拉奇家族以及其他同时代艺术家带来了重要的灵感，而且也让意大利以外的许多艺术家深受启迪。鲁本斯、凡·戴克、伦勃朗以及委拉斯凯兹等都从威尼斯绘画的主题与风格中汲取了无可估量的滋养。譬如，委拉斯凯兹直接受到巴萨诺的自如而又真实的描绘的影响，同时也曾对委罗内塞、丁托列托以及提香等颇为着迷。[25]

18世纪，对威尼斯绘画的印象依旧强烈。其它欧洲国家的艺术家还会到意大利去朝圣，以研究威尼斯绘画的原作，更多的人则是通过复制品进行研究。在法国绘画中，尤其是在神话题材绘画与肖像画方面，布歇、华托和弗拉戈纳尔都受益于威尼斯绘画的影响。

在19世纪的欧洲主流绘画中，威尼斯画派的形式、技巧与色彩方面的影响几乎无所不在。从世纪初的戈雅、世纪中叶的透纳，再到世纪末的印象派，威尼斯绘画的影响犹如魔影一般，随处可以浮现出来。[26]

贝伦森甚至断言过，威尼斯的绘画中蕴含着现代性的调子（note of modernity），因而足可以影响当今的艺术。[27]

注  释：

[1] Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, G.P. Putnam Sons, New York and London: The Knickerbocker Press, 1911, p. 60.

[2] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, New Haven and London: Yale University Press, 1995, p. 14.

[3] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, pp. 11-13.

[4] 当然，并非没有人画过壁画。譬如，依据瓦萨利《名艺术家传》的第二版（1568年）的记载，乔尔乔内就曾经接受委托，和弟子提香一起，在威尼斯的德国商务会馆（Fondaco dei Tedeschi, the German commercial center）的外墙为壁画最后润色。可惜，此作早已不复存世。参见Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, Boulder and Oxford: Westview Press, 1999, p. 48.

[5] Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. viii.

[6] Ibid., p. 1.

[7] See Bernard Berenson, Preface, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works.

[8] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 14-15.

[9] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. 68.

[10] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 1-2.

[11] See Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, Boulder and Oxford: Westview Press, 1999, p. 93.

[12] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, p. 14.

[13] See Laurie Schneider Adams, Italian Renaissance Art, Boulder and Oxford: Westview Press, 2001, pp. 271-272，and pp. 281-282.

[14] See Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, p. 15.

[15] See Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, p. 1.

[16] See Terisio Pignatti, Preface, The Golden Century of Venetian Painting, Los Angeles and New York: Los Angeles County Museum of Art, 1979, p. 10.

[17] See Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, p. 55.

[18] See Sheila Hale, Titian: His Life and the Golden Age of Venice, New York: Harper Press, 2012, p. 4.

[19] See Jonathan K. Nelson，The Battle of the Female Nudes: Michelangelo vs. Leonardo (and Titian), in L’arte erotica del Rinascimento, ed. Michiaki Koshikawa, Tokyo: The National Museum of Western Art/ The Yomiuri Shimbun, 2009, pp.19-28.

[20] See Bruce Cole, Preface and Acknowledgements, Titian and Venetian Painting, 1450-1590. 

[21] 据说,丁托列托早先拜在提香的门下，可是不知何故没过多少天就被开除出工作坊。提香似乎老早就预见到了丁托列托的辉煌未来，而开除丁托列托或是一种遏制不住的嫉妒？参见Carlo Ridolfi, Life of Tintoretto, and of His Children Domenico and Marietta, Pennsylvania State University Press, 1984，p.15.

[22] Georgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects, translated by Gaston du C. de Vere, New York: Alfred A. Knopf, INC, Vol. 2, p. 509.

[23] See Linda Murry, The Late Renaissance and Mannerism, New York and Washington: Frederick A. Praeger, Publishers, 1967, pp. 95-96.

[24] See Peter Humfrey, Painting in Renaissance Venice, p. 14.

[25] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, pp. 70-71.

[26] See Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450-1590, p. 4.

[27] See Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance: With an Index to Their Works, p. 77.

鑫淼 编辑  /  秦沅 校对

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