<< 4月19日 第六堂课

文艺评论与社会主流价值观

□ 傅谨（中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院戏曲研究所所长）

　　文艺评论是干什么的？很长时间以来我们都说文艺评论指导创作，坦白说我对此不抱希望。做文艺评论是跟人分享我们的感受，只不过我们比普通观众有更开阔的视野和更专业的思考，仅此而已。但是还应该对自己有更高的要求，即建构社会主义核心价值观。

　　上世纪五十年代，以中国戏曲学院院长张庚为代表的一批学者，为社会主流价值观建构起到重要作用。当时，以阶级斗争理论来简单批判戏曲的文章占据了大多数，大批戏曲面临被封禁或修改的危机。比如清官戏《秦香莲》，老百姓怎么能把希望寄托于封建官僚身上呢？老百姓应该奋起反抗才对。这时，张庚及时地从苏联文艺理论中找到了“人民性”概念，为传统戏曲找到了合法性，以人民性的角度来看，人民喜欢的东西一定有它的合理性，应该被新社会接受，因而大批剧目得以保留。从今天的角度来看，传统戏讲忠孝节义，保留下传统剧目，也就保留下了传统中的价值观，为社会主义核心价值观做出了贡献。

　　上世纪80年代改革开放，传统戏曲直接面临冲击。传统戏曲的存在还有没有意义？是不是要用现代派艺术来代替它？张庚、郭汉城一代人做的另一件很有意义的事情，是设立梅花奖，推出了张继青。她是一个老老实实跟着老师唱戏的人，没有新剧目，不知道新名词，但一到舞台上，立即光芒万丈。这让相当一批演员看到，原来把传统剧目演好，也会得到国家的认可。

　　我们认为传统戏曲有很多缺点，从50年代就拿着放大镜看传统戏的糟粕，实际上，老百姓爱看的还是传统戏。比如《四郎探母》，从晚清就开始批判，从来都是箭靶，无数人想改，怎么改不好呢？为什么没有人探讨一下它为什么这么有魅力呢？它把所有人生最困难的选择都集中到一个不像英雄的英雄身上，每一场都是两难选择，逼他表态。黑格尔说，悲剧是两种合理的价值发生冲突不能两全。另一方面，它的每一个唱腔都不一样，它的音乐的设置，它对西皮板式的灵活运用，没有人能超过。

　　戏曲界问题很多，包括大部分传统剧目没有继承下来，三分之二的传统戏已经被丢掉了。尽管文化部门发掘、记录和保存了一批传统剧目剧本，但是也只是抄了下来，现在很少人去翻，依旧尘封。抄下来不是继承，没有在舞台上表演。面对传统剧目的大量丢失，和传统表演水平的下降，继承传统非常重要。现在热衷创作新剧目，一是大环境需要，二是一演经典剧目就露怯，他们不敢，于是以创新为幌子，来回避在前辈面前自身的不足。创新容易，继承困难。

　　我有一个跟前辈不一样的判断，80年代戏剧市场滑坡，很多人觉得只有创新才能有市场。在我看来，传统剧目至今依旧是戏曲市场的支撑。比如京剧张火丁有市场，就是因为唱老戏。有人说演员拼到最后是拼文化，这有道理，但最后才是拼文化，一开始还是要先练好功，练功比读书重要，梅兰芳成为大师不是靠读书，而在于对传统的全面把握。要继承传统，要立足于艺术本体，艺术的本体是什么？是四功五法，是练功。

　　文艺评论做好引导很重要，我们有这样的责任，用正确的判断，让我们的演员观众知道什么是好的，让社会建立正确的价值观，引导整个行业健康发展，让民族艺术永葆青春，可以让世界惊艳。　

　　<< 4月20日 第七堂课

“中国梦”需要美学的维度

□ 高建平（中国社会科学院研究员、中华美学学会会长）

　　20世纪初，蔡元培就倡导过美育，认为有利于国民素质的提高。抗战时期，西南联大不断被大炮飞机轰炸，住土坯房、铁皮顶的房子，仍然有音乐体育美术方面的课。在我们这个时代，当代生活需要美学，我们的文艺创作和批评也需要美学，当代中国梦不只是富国强兵，也需要美学的维度。

　　我们不能满足于对某种理论的解说，而是要寻找我们自己的资源，重新找回传统，中国古代留下了大量的思想。中国传统艺术其实带有很现代的意味，是欧洲所不具有的。比如宗白华说，中国的绘画是线的造型，西方绘画是团块造型。这里边有更深层次的东西。线不是西方的几何化的线，要徒手去画，用尺规画的线和圆是死画。画线或圆也不是为了展示技巧，背后有一种美学观念，认为只有徒手画的线才是活的，体现人的精神、气韵、内在情感。这些观念就很具有现代性。

　　怎样对待传统？今天我们面对有些艺术，它能不能变？怎么变？变到什么程度？将传统的东西片面地进行中西合璧、现代化等，对传统来说可能是一种破坏，慢慢地传统的东西就会消失掉。所以不要简单地说变，首要的是保护，按照它原生态的样子做，要坚持最本质最精髓的东西。有的东西保存在那儿就是胜利，保存在那儿就有未来。比如文人画，已经没有旧时的文人了，你会发现保护起来很困难，但是里面有些美学的原则，比如空间观念会保存着。旧传统是怎样一种存在？是融入到现代生活中的存在，还是作为博物馆性的存在？有时候截然分开也是一种概念化的，有的东西就是完全保存，就是博物馆式的存在，但有时候它在生活中也并非没有根基，旧戏还是有人看，旧画还是有人收藏。对于现代艺术来说，传统也是一个很有利的资源，可以成为新灵感的来源。比如一些新水墨、新风的一些话剧，里边就保存着旧绘画、旧戏剧的因素。现代艺术吸收了中国传统审美精华的东西，把它呈现给世界，这是非常重要的，我们也要理解它，不然我们就没有自己的东西，只能模仿世界。

　　中国美学在世界上的地位怎样？有各种各样的西方人，一些西方人坚定地认为美学就是德国人做出来的，英国美国人如果德文好，那么也能做，认为非西方没有美学，无非是翻译了一点他们的作品。但是更多人对于非西方美学持一种接纳、包容、交流甚至研究的态度。总的发展对我们是有利的，中国美学在国际上出现的频率也越来越高，正在走向世界，有了更多的翻译、介绍、引用、研究和对话。不过还是有差异，我们译了很多西方美学的书，中国的美学书译成英文的相对来说很少很少。

　　继上世纪五六十年代美学大讨论、80年代美学热之后，这些年我们逐渐迎来了一个新的美学热潮。我们的“中国梦”需要美学的纬度，这不是喊喊口号就可以，需要一批人把一些抽象的东西化为更为大众接受的东西。美学应该是这样一种学问，它不断地给文学艺术创作和批评注入营养，它代表着审美的纬度，排斥其他纬度过强的倾斜，回到审美上。习总书记的历史的、人民的、艺术的和美学的纬度，可以是一个并列的关系，我更愿意把它看成是一个递进的关系。美学应该对我们今天的生活起很重要的作用，美学好像无用，其实是大用，它不是一个直接拿来就用的最便捷的工具，它是一种修养，营造一种精神气氛，对各方面春风化雨。

　　<< 4月21日 第八堂课

中国艺术精神的哲学本源

□ 刘成纪（北京师范大学哲学与社会学学院教授、博导）

　　传统中国是一个崇尚艺术与美的国度。文教传统构成了中华民族最具历史影响力的传统，审美价值代替了这一传统的核心价值。国家风范讲求“郁郁乎文”，个人风度讲求“文质彬彬”，家族传统讲求“诗礼传家”。蔡元培曾说，中华民族之本质，是“富有美感之民族”。

　　吾国民族，以美立名。美、艺术与国家民族的关联，最早可以追溯到仰韶文化庙底沟类型团花彩陶。华，即花朵，华夏之华亦源于此，“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华”。自此，中华民族成为一个以花为其象征的民族，以美为最明显的标识，作为审美共同体的中国成为国家理想。

　　中国艺术主导性传统为山水花鸟，崇尚美，注重爱，向往自由，美、爱、自由是理解中国美学和艺术精神的三个主导词。中国艺术从来不是单纯的视觉问题，而是哲学问题，不是西方意义上的视觉或听觉艺术，而是“道图”，是“哲学的圣像”。得意忘象，得意忘言，形象承载的意味比形象本身更重要。

　　“道可道，非常道。”道的提出，是中国哲学史中最大的事件。中国人对世界的认知，自此超越了经验的局限，有了从整体上把握世界的可能性。黑与白，是中国水墨画的原色，也是最接近道的色彩。中国绘画至少从魏晋以后，有写形与写神、写实与写意之分。这个“意”是宇宙的本质，艺术的使命就是将这个只可意会不可言传的“意”彰显出来。“意”的本质是“无”，所以中国画是以有限的“有”去暗示无限的“无”。气韵生动是中国书法绘画的总纲领。气是最接近道的，构成中国绘画的原点，流动变化出生意氤氲的世界，生生不息，气韵周流，大化流行。

　　中国哲学中，“自然”这一概念最早出现于老子《道德经》“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这并不是说道之上还有一个更高的范畴，而是指称道具有自然本性。自然就是反人工，没有人工钳制的状态，代表着最高的自由。于是，艺术对自然的歌颂，就成为对自由的歌颂。儒家与道家都热爱自然，在审美上，儒家重比德，总在发现自然符合人情人性的地方，“智者乐水，仁者乐山”，欣赏的不是自然本身，而是自然所比附的德性，从而形成了密不透风的赋予自然的道德谱系，欣赏自然的过程就成了品格养成的过程；道家重畅神，自我放弃，放弃心灵甚至放弃身体，如庄周梦蝶，回归自然就是回归家园。

　　中国哲学是为人生的，爱构成了这种哲学最具本质性的价值取向。万物皆有道性，人与他人、人与自然，都是同一个生命体的组成部分。人与他人、与自然内在本质的一致，使相互理解成为可能。这是世间之爱的依据。爱又分为道家左派的自爱、墨家的兼爱和儒家有差等的爱，道家则泛爱自然，要超越爱，自由境界是爱的最高境界。

　　爱与文化认同，使中华民族成为世界历史上最恒久的情感共同体，日常生活在爱中审美化，“世间一切皆诗”。对世界的一往情深，铸就艺术人生：与己为乐，与人为善，与物为春。快乐的人生，是儒道互补。既要廊庙，又要山林，以出世的心态入世，以审美境界为人生的最高境界。人类爱美的本性就是爱理想的本性。审美的方式天然是通向中国梦的。美学不是梦的外部装饰，作为美学精神，要渗透到梦想的每一个环节。

　　<< 4月22日 第九堂课

中国艺术公共领域的当代构建

□ 王一川（中国文艺评论家协会副主席、北京大学艺术学院院长）

　　倡导传承和弘扬“中华美学精神”，离不开艺术公共领域的环境及机制保障。改革开放时代，在国家化艺术与个人化艺术对峙之间，兴起了一个有着缓冲和调节作用的中间地带，为艺术家和公众开辟出一定的自由空间，这就是艺术公共领域。

　　汉娜·阿伦特在《人的境况》（1958年）中首倡公共领域，并给出一个形象比喻：围桌而坐的人们或人们可围坐的桌子。仿佛有张桌子放在围它而坐的人们中间，既聚拢人们，又让他们之间保持距离，既联系又分开。公共领域的特点不在于人与人之间达成完全一致，而在于确认并尊重差异性事实。哈贝马斯《公共领域的结构转型》（1962年）继阿伦特之后把公共领域作为社会交往行为理论的重要一环加以探讨，试图寻求化解达成一致，让围桌而坐的人们通过社会交往而抽掉分离他们的桌子，最终并肩而坐。

　　就公共艺术领域看，“桌子”之喻有多重含义。公平沟通需在双方或多方之间的客观中介规则保障情况下进行，客观中介规则可以确保人与人之间展开公平对话、力求差异中的沟通，一旦去掉这种客观中介规则保障，人与人之间的差异中的沟通就不存在了，正像那张能使人们围坐在一起对话和沟通的桌子不能被撤掉一样。

　　以梁启超、陈独秀先后创办的《新小说》《新青年》为标志，当锐意革新的早期现代知识分子创办现代学术杂志并表现文艺作品及理论文章时，现代中国艺术公共领域就已诞生了。改革开放时代，随着知识分子政策概念，国家艺术管理措施的“宽松化”等，艺术公共领域恢复并重构，可称为现代中国艺术公共领域的复苏式构建。

　　艺术公共领域在当代中国，是指在国家、个人、知识界和艺术产业界之间存在的一个想象的，在艺术创作、生产、营销、鉴赏及消费上具有一定限度和自由度的中间地带。这是政府管理者、艺术家、艺术企业家、艺术商界、艺术消费者、艺术媒体和艺术批评家等多方面力量之间展开博弈的竞技场域，宛如一张人们可围坐而对话的桌子。艺术公共领域的存在要素包括：国家改革战略，政府艺术政策，市场经济环境，艺术传媒平台，艺术家，公众。那张人们可围坐而谈的桌子的制作及其作用，不是依赖于简单的行政命令，而是需要社会法治机制的保障和维护。当代中国艺术公共领域的运行机制涉及如下几组关联范畴：政府管理与审美自律；商业消费与社会关怀；全球时尚与地方传统；媒体自由与艺术伦理。

　　人们为什么要用艺术公共领域概念？原因在于，就当今人类艺术生活来说，重要的不再是让艺术从属于高高在上的国家意志，也不再是让它归属于孤傲无比的个人意愿，而是宁愿交付以上两者之间的居间领域或中介地带，正是在那里，人们可以享受到艺术自由。严格说，艺术自由不能仅仅被视为艺术家的艺术创作的个人自由，也不能仅仅被视为文化产业的艺术生产的机构自由，当然也不能仅仅被视为公众的鉴赏自由或评论自由，而应当被视为以上多方面共同构成并且共同体验到的相互共存的公共自由。为艺术公共自由的实现打造一张人们可围坐的共同的桌子，正集中代表了艺术公共领域的当代构建的意义。　

　　<< 4月23日 第十堂课

当代美术状态与思考

□ 冯 远（中国文联副主席、中国美术家协会副主席）

　　我们拥有数量极为庞大的一支美术创作队伍，这些年来美术创作数量大增、展览大增、学术成果大增、出版发行量大增，媒体包括各种网络传媒报道的内容、丰富程度大大增加，这是我们当下中国美术创作的现状。艺术审美的多样化在今天，成为一种趋势。

　　当前美术界流行着多种观点：有一种观点认为，一件作品在完成以后，艺术家要在适当的时候放下雕塑刀、放下画笔，留出一块空间，让观众展开艺术想象来完成。第二种，多样化的艺术成为每一个艺术家在努力追求的方向，认为艺术创作是艺术家的事情，艺术家只做他感兴趣的事情，艺术就是一种带有游戏性质的行为方式，无需承载过于沉重的内容。第三种，主张人人都可以成为艺术家。第四种，主张中国艺术要跟国际接轨，认为只有跟上国际范式，中国的艺术才可能被国际接受。第五种，主张瓦解思想、解构经典。颠覆崇高、游戏艺术、调侃现实、回避责任。第六种，认为艺术说到底是一种技术完满的呈现，谈各种思想、观念没有意义，艺术说到底是一种手艺活，技术主义至上。第七种，认为无需高谈阔论，卖出好价钱才是好艺术，价钱成为衡量艺术品、艺术家高下的一个标志，让我们相当多的艺术家，少了一点定力，重复生产、快速生产，在相当程度上锈蚀了中国相当多的一批有作为、有素质的画家，他们再也出不了好作品，很难静下心来。还有一种观点认为出名要早，发财要早，以至于今天的年轻人都按捺不住在学习阶段认真深入扎扎实实去研究学习。我们的美术创作整体来说是繁荣的，但是在繁荣背后有这样一种普遍的功利和浮躁，损害了我们的艺术创作，这是客观的。有一大批具有大师潜质的好作品，他们差一口气。大师是什么？大师是要有跨时代的、特立独行的好作品，在学术观点上不追随潮流，有独到见解，引领一个时代的美术创作的价值理念。他的作品在身后应该被认为能够代表一个时代，而且他还应该是一个品格高尚的人，这样的人才有可能成为大师。

　　我们需要什么样的批评？先说说我理解的美术批评的现状，理论研究不错，但是他们拒绝对当下评论，宁愿钻故纸堆，觉得这样没风险。第二，文本文风问题，一种是侧重于逻辑判断的理论批评，大量引经据典，从概念到概念，跟艺术作品的创作形成某种偏离和隔膜。第二种是侧重追求式的价值批评，比较注重于作品背后的思想性，而对艺术创作过程中某一环节的缺失和艺术表现风格语言表现手法的一些问题不能恰如其分地指出。第三，过于追求文风华丽的才子性的评论，有时会华而不实，针对性不强。第四，缺乏实践，没有体会，隔靴搔痒，说不到点子上。我的建议是改进和完善批评家的素质，好的批评应该真读作品，真懂作品，真说实话，拿出诚意，批评家也要具有丰厚的人文素养。我们需要什么样的美术批评？一是需要观点犀利、旗帜鲜明；二是立论独到，有原创性；三是质疑精神，不规避热点；四是学术良知，理性精神；五是深刻生动，文采斐然。文艺评论也是一种创作，也需要有原创思想、原创精神，独到的视角经验。这种新鲜的经验是经由对评论对象的深切的认识和把握，以及驾驭文本基础上生发出来的。

　　<< 4月24日 第十一堂课

立象尽意 大美无言

□ 冯双白（中国舞蹈家协会副主席）

　　舞蹈发源起源非常非常早，但是舞论却非常不发达。在我们的历史文献当中，应该说只有先秦时代的《乐论》，以后诗论、画论、真正的乐论逐渐发展起来，恰恰舞论慢慢淹没在所有的文化发展当中。这是一个很奇特的现象。

　　舞蹈艺术是一个通向彼岸，同时又直达自己身体、肉身的东西，是将我自己的身体和我自己的灵魂融为一体的艺术。它用身体语言的符号，连接了彼岸世界和此岸世界，同时连接了可以用语言表述的部分和不可用语言表述的部分。这就涉及立象尽意。

　　言、象、意，用立象来表达意，立象当然要通过言。但是立象可能会忘言，得意则可忘象。而言、意之间，其实常常有着不能完全表达的部分。所以我们做舞蹈评论的人面临着两个难以言说，一个不可言说，我们用普通的语言去描述评论对象的时候，我们常常面临着困惑，就是文字的语言常常无法很好地表达我们所看到的舞蹈的动作和形象之美妙。另外一个不可言说的，是舞蹈形象舞姿也是常常难以言说。举一个特别简单的例子，我到现在为止还没有看到非常好的对舞剧《天鹅湖》四小天鹅舞进行描述评价的文章。舞蹈之言与舞蹈之象与舞蹈之意的关系，是非常微妙的。

　　中国两千年的封建社会，没有舞蹈的创作者,只有舞蹈的表演者，这是一个非常悲哀的事情。创作是什么？创作是艺术家将自己内心与现实生活相互对应，来关照生活以后呈现出来一个立象，立象尽意，表达内心的思想情感、思虑以及哲学观念。真正有舞蹈创作概念是从什么时候开始的？是从20世纪二三十年代。舞蹈艺术作为创作艺术的历史，其实仅仅一百年。这个也是我们舞蹈艺术评论没有充分发展的一个重要原因。

　　在舞蹈艺术当中，从生命历程当中抓取到的独特的体验，常常成为独特的舞蹈表现的最重要的来源。比如《也许是要飞翔》《大山支教》《梦里寻他千百度》等等作品。现在有很多舞蹈艺术，其实应该受到猛烈的抨击，因为它没有任何真正发自生命的东西，舞蹈编导完全是共识化的，快餐似的创作，没有任何意义和价值。艺术家都没有生命的体验，哪里会有真正的好作品。

　　舞蹈告诉我们它对应的是内心最隐秘、最微妙的部分，舞蹈本质上是为那些无法言说的意而存在的艺术。但评论却要抓住那个最微妙的东西，再给予它评价，用你的语言把它传递给读者。要想对舞蹈发出评论的声音，有一个非常重要的事情，是要非常细致、准确地捕捉舞蹈动作的形象。我更认为看到舞蹈以后，大家认为这个舞蹈“真好看，太美了，我都感动得不得了”，所有这些语言都不是评论的语言，它只是一个感叹词。真正的舞蹈评论，必须抓住舞蹈语言非常细腻的深层的东西。一些舞蹈批评多是从社会学层面进入到艺术学层面，就是从舞蹈的主题、立意，它宣传性的口号的角度出发。而好的舞蹈批评，它要进入到艺术学的层面，碰出舞蹈艺术自身的表达规律。如果真正懂得艺术的话，你会抓住最本质的东西，你会常常感叹：我无法把那个最美妙的艺术，它最微妙的部分传达出来。你不做传达，你把评论的文章本身也作为言和象，让读者自己去体会评论之意，那是最高的境界。我觉得做艺术最好的，就是我们能够在彼岸和此岸、在心和身、在灵和肉之间实现跨越和穿越。这是艺术评论美妙的功能。

　　《首届全国文艺评论骨干专题研讨班专家授课摘录》文字由本报记者何瑞涓根据授课现场记录整理，未经本人审阅。

(中国艺术报 2015年5月15日）