当代戏曲传承和发展的三个关键词之“审美风范”
季国平：当代戏曲传承和发展的三个关键词之“审美风范”
人们常说：“身在宝山不识宝。”文化自信和自觉的失落，是对中华戏曲独到的魅力、审美的价值，缺少应有的充分的认识。如前所说，由于历史和现实的原因，在过去相当一段时间里，人们片面迷信西方文化和艺术，其结果自然是青年人不识戏曲之宝，不了解戏曲的审美风范，知道莎士比亚，不一定知道汤显祖。即便是某些戏剧名家，也公开认为戏曲产生于农耕时期，戏曲就是落后的代名词。也是这些所谓戏剧名家却非常推崇外国戏剧及戏剧家，如布莱希特，殊不知，早在80年前（1935），布莱希特在莫斯科看到梅兰芳的表演后高兴不已，盛赞梅兰芳和中国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚没有达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界（见布氏《论中国戏曲与间离效果》）。显然，戏曲艺术被落后、被陌生、被远离了当代人的生活；当代戏剧的新发展、新创造也忽视了中华文艺优秀传统的精神滋养和现代转换，而是到西方去寻求捷径，造成这种情况，那些“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”，“自轻自贱”的戏剧界人是有责任的。
戏曲与话剧、歌剧、音乐剧等西方舞台艺术既有着演绎故事、创造人物、传达思想及情感的共同点，又有着很大的差异。习近平总书记明确要求，结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神，展现中华审美风范。戏曲之美就最为典型地体现了中国艺术之美，追求“意、趣、神、色”（汤显祖语），讲求写意性、程式化，以一套不同于西方舞台艺术的表现方法呈现其美，演绎人生，以情动人，感化观众。戏曲高台教化、潜移默化的艺术方式是独特的，戏曲的鉴赏和审美自然也是有别于西方的。
如果对戏曲之美及其审美不了解、不熟悉，自然就不知道戏曲美在哪里，好在何方，只听到咿咿呀呀，好像是节奏缓慢，误解便由此而来。显然，戏曲的欣赏正在于要懂得戏曲的美，要懂得戏曲独特的表现方式，要知道看戏曲与看话剧、看歌剧、看音乐剧的差异所在，甚至包括观赏习惯和风格上的差异。“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”这句俗语风趣地道出了戏曲艺术的观、演当场互动的重要性和戏曲艺术欣赏的独特性。这让我想起了几年前带梅花奖艺术团到法国和德国演出精华版昆曲《白蛇传》时的情形。在巴黎，法国观众由于不了解中国戏曲，看戏时如同观赏歌剧般的正襟危坐，“疯子”没有遇上“傻子”，剧场气氛有点清冷。而在慕尼黑，我吸取了巴黎时的经验，建议德国观众观看中国戏曲时可以像观看足球比赛一样，随时表达自己的喜怒哀乐，结果是台上的“疯子”遭遇到台下的“傻子”，那天剧场效果的火爆如同国内。两场演出效果反差之大，主要就在于如何认识戏曲之美和如何审美。
戏曲艺术的美学原则、表现方法和审美风范具体是如何体现的，在当代如何传承和发展，亟需当代人的新的发现、新的阐释。在很多学术场合，戏剧家们在谈及他们的创作时，喜爱谈戏剧观念，谈艺术追求，谈人物创造，即便是谈及戏曲创作，也总是谈思想、情节、人物、冲突、结构，这都没有错，但偏偏忽略了戏曲不同于话剧、歌剧、音乐剧的独特性，戏曲独有的美学体系，戏曲独有的艺术魅力，戏曲独有的表现方式。也可能他们会说一句，戏曲就是“以歌舞演故事”嘛。其实，很多人对这句话也只是一知半解，殊不知，戏曲的歌舞是已经戏曲化、程式化、剧种化了的歌舞，是符合戏曲美学原则、化为戏曲表现手段的歌舞，而不是一般歌舞简单的叠加和拼凑。我们经常看到许多新创剧目，不仅泛用歌舞，手段和风格趋同，而且盲目融入或简单搬用其他舞台艺术（包括国外的），丢失了戏曲自己的面貌和风格，消解了戏曲以及剧种的个性。
当然，我们也应看到，当代戏剧家缺少系统的戏曲美学体系的理论滋养，传统戏曲在理论和美学体系的建立上也存在诸多局限，感悟的多，只言片语的多，需要作出系统的把握和发现。我们要认真总结在以表演为中心的戏剧艺术中，戏曲艺术演绎世界的独特的美学原则和赋予戏曲演出个性风采、艺术本体特质的关键：诸如成套的基本功法，贯融的歌舞形态，鲜明的节奏特点，程式化的表演方式，行当的角色分工，流派的表演风格，兼容体验与表现的追求，结合程式技术的独特体验方式等等。理论的力量是强大的。我们重拾中华文化的自觉和自信，重新发现、重新阐释、系统总结深厚博大的戏曲美学体系，对于引领当代戏剧家的戏曲创作，引领中国观众和外国观众发现和欣赏戏曲之美，有着非常重要的意义。
在当代，如何传承和发展戏曲艺术，再现戏曲艺术的审美风范，积极健康的戏曲艺术实践是关键。传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。显然，我们需要向西方学习和借鉴，但应取的态度是“洋为中用”，以我为主。人们常常讲世界三大戏剧体系，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，唯戏曲艺术流传千年，至今仍然活跃在当代舞台，善于传承也善于发展，既古老而又现代，这正是中国戏曲的伟大。
戏曲的美学体系是丰富的，同时又是发展的，戏曲在当下健康发展的艺术实践，是戏曲美学当代重建的重要方面。应该说，我国当代戏曲艺术的发展是有成就的，但也客观存在一些问题。首先是戏曲赖以传承和发展的文化生态出了问题，如上所说，戏剧人缺少了文化的自觉和自信，以为传统戏曲落后于西方话剧、音乐剧等舞台艺术，盲目创新，艺术趋同，结果是去程式化和去行当化，也就是去戏曲化。再则，并没有真正认识到戏曲的当代发展，必然之路是推陈出新，是“返本开新”，是“洋为中用”，必须要有对传承的尊重甚至敬畏之心，不能违背戏曲创新发展的规律，更不能简单地用话剧改造戏曲，用写实改造写意，用所谓的现代性改造戏曲的民族性和草根性。实践已经证明，抛却传统、自由“嫁接”的创新，其结果往往并不遭人待见，也代表不了未来戏曲。当然，戏曲创新并没有固定的模式，也不应该有固定的模式，但是，创新受到戏曲艺术内在质的规定性的制约，“戴着镣铐跳舞”需要戏曲创作者的聪明才智。
近日，我看到北京舞蹈学院教授刘建有关当代中国舞蹈创作形式雷同的一则点评，他是有感于2014年第九届中国舞蹈荷花奖校园舞蹈评奖和现当代舞评奖而言的，本届评奖中出现了舞蹈结构相似、动作相似甚至音乐风格和灯光舞美处理也很相似的作品。刘建说：中国舞蹈创作的雷同是因为我们的库存见底。像芭蕾、国标、爵士、街舞、肚皮舞、弗拉门戈、钢管舞等舞蹈都非国产，怎么创新也逃不出原产地如来佛的手心。再加上科技迅速的发展，你能拿来我也能，拿来后装点一下再送上舞台，但如此拿来骨子里的雷同是藏不住的。中国古典舞的训练体系是芭蕾的，且学科建设又参考了戏曲、武术，所以舞台上争金夺银的多是这些的变体。中国民间舞在元素化后也失去了乡土的生机与丰富，元素化的本质就是整齐划一的美。邻国印度没有什么芭蕾和弗拉门戈之类的舶来品，独立后自己的古典舞已发展成七大流派，可单独地在巴黎歌剧院与芭蕾唱对台戏；各邦的民间舞不报非遗却全是非遗，印度国庆时五彩缤纷地在新德里亮相。所以，连商业舞蹈宝莱坞都沾光却不雷同的原因是：本土资源库存丰裕。刘建教授这一点评启示我们，一味地学习、模仿西方是没有出路的，印度舞蹈的现代发展经验，对于中华戏曲、舞蹈的现代发展，都有着重要的借鉴意义。
*季国平：中国戏剧家协会分党组书记、驻会副主席