传历史之神 写时代之真

——再论传神史剧（一）

上世纪80年代，我首倡传神史剧的理论主张，二十多年过去了，实践提供了丰富的经验，有必要对从前的戏剧主张进行深度的审视，从而修正、丰富和发展这一理论。

“历史与历史剧”

什么是历史剧？一般说来，似乎很简单，历史剧就是以历史为题材的剧，历史剧与现代戏或其他样式的戏剧，除了题材不同，创作上没有什么两样，更无高低贵贱之分。就像制作衣服，用料不同，或布料，或毛料，或丝绸，如斯而已。

然而，再深究一步，问题便有些复杂，我们必须回答一个不很简单的问题：什么是历史？

历史是史书或者古今传媒的记录吗？

比如禅让制度。传统习见的历史是尧禅让舜，舜禅让禹，事实如何？古本《竹书纪年》透露出不同的信息，竹简上说，禹曾迁都阳城，清代学者朱右曾以此认为，“禹都阳城，足证《孟子》‘避舜之子’。”为什么禹要避舜之子呢？禹的帝位不是舜禅让的吗？显然潜伏着争斗的危机。此前帝喾高辛氏去世，其子挚即帝位，9年后被废黜，废黜当时，帝喾高辛氏衰落，天下诸侯都归顺尧，这就证明，所谓“禅让”，并非真的“和平过渡”，至少潜伏着争斗。因此，到了三国时期，曹丕篡汉称帝后，竟得意地说，禅让之事，我知之矣！

于是，问题变得十分现实，这就是：官方记录的历史靠得住吗？

梁启超讲，二十四史，不过是为帝王将相做家谱。鲁迅很认同这个看法。鲁迅说，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”当然，鲁迅说的是“脊梁”精神，但他把“正史”捎上了，他又说过，查遍二十四史，找不到点灯做饭者的列传。

有人说，历史是胜利者书写的。有几分道理，因为统治者的思想是统治的思想，即使写史的人无意歌功颂德，他骨子里也会认同正统的。因此，就文字记载而言，有史官正史，也就会有稗官野史，甚至会有识者认知的多部“春秋”。

历史是什么？似乎更加糊涂了。

事实上，每个朝代都在写历史，每个政治的、经济的、军事的，尤其是学术的集团都在写历史，甚至每个单个人都参与了写历史，哪怕是一点一撇。区别在于，有的写着写着写不下去了；有的写后字迹逐渐模糊，无人问津；有的压根儿就写在水面上，转瞬即逝；也有少数历经风雨存留下来，或者成了“一家之言”，比如司马迁的《史记》。就说那个《史记》吧，写得最精彩的也许当推“鸿门宴”，但我觉得，这已经有几分小说味道了。司马迁即使考察过前朝的遗迹，也无法再现当年的情景，于是他从历史走向文学，他擎起一件法宝，那就是——想象，我以为“鸿门宴”就是这样写成的，后世的人便以此为范本，正说历史，演绎历史。《史记》是《廿四史》的第一部，司马迁是历史大理石上了不起的雕刻家！

毋庸置疑，戏剧作家也置身于雕刻者的行列之中。

历史剧之于历史的关系，大抵如此。

“传神史剧三义”

对于传神史剧，我曾经作过如下概括，传神史剧指的是这样的历史剧：内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求“剧”的彻底解放。今天，我依然不改初衷。

其一、传神史剧的题材是历史的，除此之外都是现代的，作者是现代人，受众是现代人，作者与受众的思维都应该是现代的，即使题材，便算是历史的，也是现代人眼里的历史，只不过借用而已，是的，借用！我想借助几位经典作家的叙述，代我立言：

第一位，日本作家芥川龙之介。芥川说：“为了把主题以最强有力的手段艺术地表现出来，就必须是某一异常事件。这时……把它当作发生于今天的日本之事来写那就不好……最好的方法只能是写成从前……我取自‘从前’的材料写成的小说，大体上都是为此必要所迫，为了避开不自然的障碍，求舞台于往昔。”

另一中译本把“从前”译作“古昔”，芥川说，“须将离奇的事件描写得自然合理”，此外，“‘古昔’本身之美亦具有相当的影响力。”

第二位，瑞士德语作家迪伦马特。他在他的名剧《罗慕路斯大帝》的副标题上写着一行字：“非历史的历史剧。”翻译者叶廷芳说，“作者的用意显然不是想通过这个剧来再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。”

第三位，法国作家加缪。他的名著《西西弗神话》中的中心形象西西弗，源于古希腊神话，是他加以改造，用以表现整个人类生存的荒谬性。他在《我为什么搞戏剧》一文中指出，一般人认为舞台是“幻想的场所”，他摇摇头，“绝不要相信这种说法”，“我认为舞台是表现真相的场所”。从加缪的视角看问题，舞台比历史更真实！

回过头来看看中国古代的戏剧家的情状，令人惊诧的是他们早就生发出这样的信息，而且切中肯綮，只是我们后来人悟性太差，不解风骚。澂道人评论徐渭《四声猿•狂鼓史》有云：“借彼异迹，吐我奇气。”彼指他人，即古人；我，便是作者自己。据近人考证，是作者为他的好友沈炼被严嵩迫害致死作的，正所谓借他人之酒杯，浇自己之块垒。

其二、在我看来，原创作品除了借助材料不同，没有现代戏与历史剧之别；定要区分，只好跟传统戏相比，那在原创的意义上似也没有多少可比性。这样说的要义在于对当前戏剧的庸俗社会学的疗救。戏剧人习惯于为政治服务，为现实服务，习惯于寻找戏剧作品的显见的所谓社会现实意义，于是题材的含义被提升了，拔高了，甚至拔高到“题材决定”的高度，而很少有人愿意从题材的独特的美学内涵去审视，也很少有人能够发现题材之中可能存在的戏剧因素。

再说司马迁写的“鸿门宴”，之所以成功在于发挥了文学的想象，而想象作为一种手段，终极目的（用戏剧的术语说，是最高任务）是美学的境界——传神。“鸿门宴”依凭司马迁的妙笔，入情入理，合乎想象，成为正说的历史，因为什么？因为传神！传神才是历史剧创作所应该追求的目标。

在我看来，传神有三义。

1. 传历史之神

历史不能留其貌，却可以传其神。我想起“逼真”一词，来自韩愈的诗，写春雪间早梅：“那是俱疑似，须知两逼真。”逼真非真，乃“逼”近于“真”也！

历史并非不可知，历史确是一种真实的存在，而且是永远发展着的存在。就历史的局部、细部而言，人人可以感知；而作为整体的历史，却是任谁也无法把握。历史犹如向着无涯奔流不息的长河，子曰，逝者如斯，人处长河中，掬起一抔水，瞬间已非鲜活。哲人所能做到的只是从不腐的流水中推想逝川，猜测源头，史剧作家所能做到的只是追寻浩浩乎行经波峰浪谷间的神韵，从一抹浪花中窥视江河的底蕴。如芥川所说，“历史小说不论从什么意义来说，都不是以再现‘从前’为目的……我把古事写成小说的时候，并没有对于往昔的事物怀有多大的憧憬。”（参见《“从前”》）我们从他的小说《竹林中》或译《莽丛中》（黑泽明的电影《罗生门》即据此改编）可以看出，同一事实（强奸杀人案件），却有诸多说词，有当事人——女人、男人和强盗，也有旁观者——樵夫、行脚僧、老妪和捕快，各不相同。历史原本扑朔迷离，文学如何再现？但是历史毕竟可知，深入描摹历史，可以达到“逼真”，而逼真的关键在于“传神”。

首先，历史不是发黄的故纸堆，是有血有肉有生命的实体，历史是别一种形态的现实人生。意大利哲学家克罗齐说，“历史是活的编年纪事，编年纪事是死的历史；历史是现时史，编年纪事是过去史”。美学家朱光潜说，“一切历史必都为现时史”。以此立论，回瞻剧界至今仍在流行的说法，所谓“现代戏”接近现实，而历史剧远离生活之类，岂止简单化，简直是荒诞不经！须知，由于观念的新旧迥异，历史上的“死人”可以被“写活”，而现实中的“活人”也可以被“写死”。

更彻底地说，历史与现实本来无法分拆。君不见现实时时在“回归”，历史又往往在“重演”！颇具幽默感的元代戏剧家钟嗣成在《录鬼簿》中把作家分成两种形态：已死之鬼和未死之鬼。借用钟氏说法，戏剧这东西亦无非是两种形态：已死之鬼的玩意儿和未死之鬼的玩意儿。无论“现代戏”还是“历史剧”，其思维活动并无二致。

其次，传神史剧发轫于对历史的上述认识：历史是古人和今人合力雕刻的有生命的大理石。面对如斯大理石，史剧作家不仅需要审视，即用现实观照历史，以历史鉴辨现实；而且更需要激活。克罗齐说，“（死的历史）可以在我们的记忆中再活起来，也可以在将来人的记忆中再活起来。”“死历史可以再活，过去史可以再变成现在的，如果生活的进展需要它们。例如罗马人和希腊人躺在坟墓里，一直到文艺复兴时代欧洲人的心灵新成熟，才把他们唤醒。”激活的因由来自作家的亲历和体验、困扰与触发、思考或演绎，激活肯定是现时生活进展的需要，激活让我们看到的并非“全须全尾”、纤毫毕现的历史的躯体，而是惊天地、泣鬼神的历史的神韵，我们看莎士比亚的戏剧，有几出不是借用历史题材？这与芥川的“求舞台于往昔”、澂道人的“借彼异迹，吐我奇气”何其相似乃尔！它们传的都是历史之神。

2. 传人物之神

传人物之神是传神史剧在艺术形象的塑造上，对于以往历史剧的超越，这主要体现在两个层面上：

第一个层面，写“人”，而不满足于“演故事”。

文学是“人学”，至迟在一二百年前就已经是全世界作家们的共识，即便苏维埃制度下的高尔基也力倡“人”学；但在中国，事情有些可悲，时至今日，中国舞台上演出的、荧屏上播放的大多不是写“人”。诸如那些“戏说”，那些“雷剧”，姑且归入戏剧，实在乏善可陈，戏说糟改历史，雷剧“雷”了自家，至于玩穿越，玩玄幻，也不过消闲而已，毕竟少有内涵。

写戏不写“人”，有艺术观念上的偏颇与浅薄的原因。以戏曲为例，曾几何时，越老的戏越受捧，老艺人稀里糊涂变成“老戏骨”，勇者是听得一二旧戏（尤其昆曲）的“新进”，似乎比“老戏骨”更通透古董！而当年的“新文化人”，则又故步自封，多年来一直以王国维的“（戏曲）以歌舞演故事”为圭臬，神化复僵化。殊不知王国维当初为戏曲下了这么一个定义，固然精准而科学，是一个里程碑式的总结，但它绝不具有前瞻性。王国维无可责怪，可责怪的倒是今天仍在一意孤行的戏剧人。于是，我们看到，在一般性的史剧里，个性得不到张扬，人性被阉割，历史剧难以实现文学性的转变。我们的史剧编剧非但没有如克罗齐所期望，将罗马人和希腊人唤醒，反而莫名其妙地躺在故纸堆里完成了一次又一次卑微而庸俗的“陪葬”，无性情之真，有造作之嫌，其结果连“歌舞演故事”那个故事都编不圆！

第二个层面，就是写人的内心世界，而不满足于外部动作。

由于长期形成的一种思维惯性，此前的历史剧习惯于注重描写历史生活的外在形态，比如执著于人物行为的叙述，人与社会、人与人之间的矛盾冲突，比如阶级斗争等等，恰恰无意于文学的“向内转”。传神史剧在写“人”上的根本性突破正在于实现文学的“向内转”。法国作家雨果说过，世界上最宽阔的是海洋,比海洋更宽阔的是天空,比天空更宽阔的是人的心灵。传神史剧就是要从外在形态转向内在形态，转到人的灵魂的冲突、搏斗和展现。

姑且现身说法，话剧《李白》选取了李白在安史之乱的一段经历，作为全剧叙述的故事，从满心报国到披枷入狱，从流放绝域到意外遇赦，又从隐居草野到请缨从军，从载酒泛舟到回归诗国，此生大起大落，波澜壮阔，李白形象的外部动作相当丰富，然而，戏剧止步于此，人物难以传神。该剧自始至终注重人物的“向内转”，而且特意在矛盾冲突最强烈的时间和空间里，设置了大段独白，此乃一例，即所谓“拜别长江”。人艺的演出自郭沫若《屈原》的“雷电颂”和曹禺《胆剑篇》的“胆颂”之后，大段独白几无后继。话剧的台词绝无略似小说语言的可能，话剧的台词不但是个性化、性格化的语言，而且是动作性的语言，是戏剧化的语言、是饱含矛盾冲突的语言，这段独白在“长江，我不能忘记你”与“长江，我必须忘记你”这种相反相成的矛盾冲突的态势中，造就一个特殊的戏剧的语境。

3. 传作者之神

以上一传历史、二传人物，都是针对史剧创作的客体而言，三传作者则是针对作者的主体意识。

当今，主体意识这个词组似乎不怎么行时了，不知为何？我一直认为，作者的主体意识并非故弄玄虚的主观臆造，而是艺术规律的客观存在。文学反映论的辩证法承认生活经由作家心灵的筛选、过滤、发现和创造，才能进入文学。因此，任何一个够格的剧作家总是在追求属于自己的那一个宇宙，陶醉于那一个宇宙里的声、光、色、味，这即是作者的主体意识。

文学创作就其可能达到的深度和可能获取的力度而言，应该有两个层面：

其一，是批判的层面。

文学包括戏剧，最主要的功能是批判。作家作品若无批判，只有歌功颂德，或者娱乐至死，要文学何用？道理很浅显，毋庸赘述。

其二，仅有批判的层面是远远不够的，更重要的是自省的层面。

卡夫卡是一个光辉的参照系。叶廷芳说得好，卡夫卡“往往能揭开现代文明的外衣，挖掘出人的最原始的情感，进而揭示出人的恶行的由来。正是那种对于包括作者自身在内的人类的罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量。”缺乏自省意识的作品不会是真正意义上的好作品，即使时下炒作传媒、轰动视听，甚至获奖上镜、现身说法，也不可能有真正辉煌的未来。与卡夫卡相似，陀思妥耶夫斯基也是一个参照系，他尤其在罪与非罪的认识上如此独具洞察力，以至百年以后我们读他的作品仍有切肤之感，鲁迅先生称赞他，拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。

中国古代的情形其实相去不远。我们的先哲似乎早就告诉过我们一些朴素的真理。比如《尚书》说，“检身若不及”；《论语》说，“吾日三省吾身”；范晔说，“内省不疚，何恤人言”；《淮南子》说，“行年五十而知四十九年非”；欧阳修说，“改过以自赎”……先哲们相当精辟地提出了诸如“检身”、“内省”、“知非”、“自赎”等等概念。中国文化人原可以吸取传统的积淀，而抵达内省的层面。诸如曹雪芹的《红楼梦》，近代论者便有认定乃作者“自传”的，更有一批“索隐派”为此殚精竭虑，史实固难定论，但弥漫全书的“悲金悼玉”的忏悔意识应该毋庸置疑。称赞陀思妥耶夫斯基的鲁迅先生也一直在“拷问”自己，他说过这样的话，我时时解剖别人，我也时时解剖自己，这个“解剖”便是对自身复杂人性的审视和裁判。

*郭启宏：当代剧作家、诗人、小说和散文作家，北京人民艺术剧院一级编剧、北京戏剧家协会名誉主席

*本文根据作者在扎赉诺尔中国文联主办“第九届全国青年文艺评论家高级研修班”授课记录整理并丰富、加工、完成。