影视理论研究||历史与文艺的互动考察：重读红色电影人贾霁
历史与文艺的互动考察：
重读红色电影人贾霁
陈 犀 禾， 王 萌
（上海大学 上海电影学院，上海 200072）
摘 要：电影批评家贾霁的文艺活动分为三个阶段，即1949年以前的戏剧活动、“十七年”的电影批评与创作以及新时期的电影批评与电影教育。在长期的革命工作中，贾霁形成了“文艺为政治服务”的文艺思想，并且这一思想又因其对《武训传》的批判而得到强化。新时期，贾霁跳出国家理论的批评视野，反思电影作为艺术的表现方式。他的文艺思想折射了时代主流价值和文艺思想的光谱。需要结合具体时代语境和对当下问题的回应之双重历史视角来确定贾霁文艺思想的地位和价值。
关键词：贾霁生平；文艺思想；宣传工具；服务新政权；电影的艺术性
《中国戏剧》在1986年第三期上刊登了一则讣告：“中国电影艺术研究中心学术委员、研究员，著名戏剧、电影评论家，中共党员贾霁同志，因病医治无效，于去年12月6日在江苏镇江逝世，享年六十九岁。贾霁同志于1937年参加革命，近五十年来在戏剧、电影的创作、评论和研究方面作出了贡献，他的逝世是戏剧、电影界的损失。”［1］这段寥寥百余字的文字，低调地总结了贾霁的一生。随着岁月流逝，贾霁今天已然淡出了人们的记忆。
事实上，贾霁值得我们给予更多的关注。他1937年参加革命，1938年先后毕业于中国人民抗日军政大学（简称“抗大”）和鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”），长期从事戏剧和电影工作，在新中国成立初期因批评电影《武训传》而声名鹊起，20世纪五六十年代成为最有影响力的电影批评家和创作者之一，80年代，作为关键成员参加了中国第一代电影学研究生的培养工作，是当之无愧的老一代电影人和文化人的代表。本文旨在对贾霁的生平、文艺思想和实践进行较为深入的梳理和研究，加深对老一代电影人的人生道路和历史功过的了解，为历史补上一笔。①
【注释】①本文作者之一陈犀禾是贾霁培养的中国第一代电影学研究生——作者注。
一、
1949年以前的戏剧活动
关于贾霁的生平，《中国电影家列传》［2］414-418《山东省文化艺术志资料汇编》②《中国作家大辞典》［3］等官方编撰的志书辞典以及《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》和中国学者编译的《世界电影百科全书》［4］中均有相关记录和介绍。其中，最为详尽的是收录于《中国电影家列传》中李文斌所写的《贾霁》一文（约2500字）和著名电影史学家李少白所写的散文体回忆录《怪人乎？常人乎？说说我所知道的贾霁同志》。［5］1这些纪念性和资料性的文章为本论文的写作提供了重要的材料。
贾霁（1916-1985），笔名艾分、石门。根据李文斌文记载,1937年10月，贾霁和其他两位知识青年搭伴前往延安，先到西安八路军办事处和八路军随营总校学习。1938年，他几经辗转抵达延安，先后在延安“抗大”和“鲁艺”学习；同年12月，他被派往晋东南，在《新华日报》（华北版）担任记者。③1939年5月贾霁赴山东，担任宣传队戏剧教员和《前卫报》编辑；［6］1942年秋，贾霁转入山东“文协”，直至新中国成立。贾霁在山东的10年（1939-1949年），正值山东抗日根据地戏剧普及运动的开展，时任山东省“文协”会长的张凌青指出：“在毛泽东‘面向工农兵’的文艺方针指示下，山东党向省文协、各文艺团体、文艺工作者提出了文艺普及工作的任务。文协怎样开始执行自己的任务呢？（一）创办普及性的刊物。供给文艺、戏剧、歌曲等作品，以及指导普及工作的方法，交流普及工作的经验。（二）组织群众文艺活动：以戏剧普及运动及组织农村剧团为重点。”④也正是在这场戏剧运动中，贾霁完成了从战地记者到红色戏剧家、戏剧理论家的身份转变，初步形成了“戏剧是党的宣传工具”的文艺思想，并且顺应农村戏剧运动的发展，进行戏剧剧本创作。
【注释】②参见山东省文化厅史志办公室，临沂地区文化局史志办公室编：《山东省文化艺术志资料汇编》（第13辑）之《临沂地区〈文化志〉资料专辑》，济南市植物园印刷厂1988年印刷，第191-192页。
③参见陈浚：《华北敌后战旗：记<新华日报>华北版的光辉历程》，见《太行新闻史学会》，1990年第8集。
④参见张凌清：《山东抗日民主根据地的戏剧普及运动》，见刘锡山主编《山东省文化艺术志史料汇编》（第三辑）。山东省文化厅史志办公室，1985年，第199-200页。
（一）主张戏剧是党的“宣传工具”
贾霁在初到山东时所写的新闻稿件中，鲜明地阐述了“戏剧是党的宣传工具”的文艺思想。这充分说明了他在毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之前就自觉接受了党的文艺思想。在通讯文章《我们怎样进行了反扫荡的宣传工作——鲁迅宣传大队通讯之一》（1940）中，贾霁认为，鲁迅宣传大队的目的是“反映战时动员的政治要求”；最适合动员群众的文艺形式应该“尽量大众化、农民化、战斗化，形式则纯粹取择小形式及民间形式”。［7］332在如何运用戏剧这一艺术形式来动员群众参与战斗的具体问题上，他指出：“一、戏剧方面，剧本的主题为叙述军民合作，表现民众参战的典型，揭露敌寇的怀柔政策，并更深刻地暴露敌寇的暴行；二、角色的代表多是农民，在形式上多用说大鼓，唱鱼鼓，打洋琴等最简单的街头剧。三、戏剧的演出完全不要舞台装置，要能在不固定的时间中露天演出。”［7］332在当时的山东农村中，“集市宣传”是剧团最常见的活动方式之一。在《集市宣传》一文中，贾霁介绍了集市宣传的两种形式，即报导新闻事件和提前排演宣传政策，其目的在于“发挥强大的宣传威力，形成一种有力的群众活动”。［8］在革命战争时期，针对农民受教育水平低、物资匮乏的状况，贾霁思考的是文艺活动如何在短时期内有效地起到宣传党的政治纲领并动员群众的作用。
在创作了几部剧本后，贾霁写出《戏剧常识讲话》（1948）和《编剧知识》（1949）两本关于剧本写作的著作。在这两本著作中，他的核心观点是“艺术是为政治服务的”，主张将文艺看作为政治服务的工具。这与毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中“政治标准第一，艺术标准第二”［9］的观点一脉相承。他明确指出：“艺术反映现实生活，同时又是生活的一部分，和政治经济现象相同，是作为社会斗争武器而存在的，所以它反映斗争，也推动斗争，指导斗争。”①他提出了农村剧团的任务是“要配合村政作宣传动员工作”，“为了配合参军工作，就编了不少参军的秧歌杂耍；为了配合生产工作，就编几个大生产和劳武结合的剧本”，以及“政治上一定要适合抗战利益和群众利益”［7］332等观点。他认为秧歌剧是时代的反映：“新秧歌的表演，因此得注意这几件事情：第一，它表现新的群众的时代，新的生活，它的主人公是工农群众。某些活报里边可以有丑角，这些丑角一定是压迫剥削工农群众的反派。第二，它既然表现翻身的新的生活，它的情调是欢乐的、热烈的，因此它的色彩是鲜艳明朗的，形式是新鲜漂亮的。”②有学者认为，由于“批评的缺席和理论上的匮乏，使山东解放区戏剧无法从理论高度对自身的艺术发展进行探索、总结，导致山东解放区的戏剧一直在政治号召的引领下前进”。［10］事实上，在贾霁的理论著作中，除了政治要求之外，他亦从戏剧艺术出发，详细论述了“戏剧是什么”“农村剧团怎样编剧本”“材料来源和选择材料”“编剧故事的设置”“戏剧结构”“人物设置”“情节转变”“对话”“戏剧语言”，③以及“导演的工作”“演员的工作”“舞台工作”“场面和地位”“动作和对话”“情调和作风”“生活和想象”④等剧本创作的方法，为当时的编剧工作提供了切实可行的指导。
（二）以农民为对象的戏剧创作
在1938年延安学习期间，贾霁就已经创作了话剧作品《虎窟》，“这个以动员群众积极参加抗日为内容的小戏演出后，受到了好评与鼓励”。［2］1451942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）中明确提出文艺工作者要在马克思主义的指导下，深入基层，走进工农兵群众生活，联系革命实际，创作出为工农兵群众所易于接受的文艺作品。《讲话》确定了中国新文艺的发展方向，由此延安戏剧运动扩展到全国，深入到农村和部队，戏剧开始为抗战服务，为广大工农兵服务。在救亡图存的主题下，剧作家们尝试以群众生活作为戏剧情节的来源，通过戏剧来体现教育的功能，表达对“新中国”的想象。［11］此时，在山东“文协”工作的贾霁写作热情十分高涨，创作了《丰收》（1942）、《妇女开荒》（1943）、《老郑信开荒》（1943）、《地震》（1946）、《神兵》（1946）、《一切为前线》（1947）、《过关》（1949）等多部剧目，主编了《农村戏剧集》（1950）一书。他的创作紧跟这次全国兴起的戏剧运动，以山东地区的抗战活动作为主题，将农民作为主人公，起到宣传动员的作用。这些有影响力的作品使得贾霁脱颖而出，使他与虞棘、马少波、那沙、李夏、王汝俊等比肩，成为当时知名的剧作家。［12］175
【注释】①参见贾霁：《编剧知识》，东北书店出版，1949年，第3页。
②参见贾霁：《戏剧常识讲话》，大众书店出版，1948年版，第4页。
③参见贾霁：《戏剧常识讲话》，大众书店出版，1948年版，第4页。
④参见贾霁：《地震》，山东新华书店1946年出版，第171页。
《地震》是一部三幕剧，剧本高潮部分，贾霁将中国共产党所领导的人民民主革命比喻为地震，农民减租减息的要求得以实现，之后中国共产党又组织农救会、妇救会、青救会、民兵自卫队、识字班联合抗日，以背景中“后边完全露出一个漂亮笑靥的大松门，不久，出现了巨大的毛主席肖像”①作为剧本结尾，从而起到了号召人民进行土地革命和联合抗日的作用。《一切为前线》为独幕话剧，主要表现了农民对新生活的憧憬。在剧本的开头对于布景的描写展现了当时山东农民的生活状况，“毛主席画像”的符码作为中国共产党的象征，对宣传党的思想起到直接的作用。剧本《过关》的故事则是围绕1944年春山东某农村青年李二牛之妻由反对到支持丈夫参加八路军的态度转变来展开的。《过关》的演出，轰动整个鲁南。②这部剧本因其影响力而成为当时山东抗日根据地重要的获奖作品。［12］135
在新中国成立前夕，贾霁主编了《农村戏剧集》，该书收录了《夫妻模范》《张大爷种地》《婚姻要自由》《关二爷整周会》《偷南瓜》五部剧本，这些剧本均取材于农村故事，体裁为小型秧歌剧，这样的形式能够受到农民的欢迎，并且更方便在集市上演出。剧本的内容没有脱离贾霁所主张的文艺为人民服务的根本立场，在“支前”“生产”“反封建（包办婚姻）”“反迷信（考神吃饭）”以及“农村团结”等内容中贯串着“反坏分子”的斗争，“这样的剧本确是农村所需要的，因为它一般地正表现了农村现实生活斗争”。③其中，《偷南瓜》是贾霁亲自撰写的剧本，以土改次年的夏天中农富有的妻子因为儿子想吃南瓜而偷了别人南瓜的情节展开。按照土改之前的规矩，是要将她毒打。但是，拴绪提出鉴于富有妻子是初犯，民主政府实行的是批评教育，叫她知过改过，再给她点处罚以警戒别人。剧中人物以毛主席的话作为该事件的评判标准：“天下农民是一家人！你是农民，她是农民，一家人的事情，总要大事化小，小事化了，才为正理。”［2］116通过这样的方式宣传了中国共产党的国家治理，从而获得农民的认可和支持。贾霁的编剧维护了中国共产党的合法性和正义性，为宣传党的活动和工作起到了积极的作用。
【注释】①王杰：《忆抗大一分校文工团》，见刘锡山：《山东省文化艺术志史料汇编》（第二辑），山东省文化厅《文化艺术志》编辑办公室编印，1984年。
②贾霁主编：《农村戏剧集》，山东新华书店出版，1949年版，第1-26页。
③文化部：《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点（节录）》，选自《文化工作文件资料汇编》。（一）参见《中国电影研究资料1949-1979（上卷）》。文化艺术出版社，2006年版。
值得一提的是，贾霁的《地震》《一切为前线》《过关》《偷南瓜》四部剧本均将故事背景设置在山东农村，采用山东方言写作，人物的生活与时代的斗争气息紧密相连，作者以现实主义的创作手法，鼓舞劳动人民参与到革命浪潮中，积极与反动势力进行坚决斗争，展现了当时解放区人民对幸福生活的憧憬。
中国共产党从建党之初就非常重视文艺工作对人民的宣传教育作用，从早期提倡的左翼文学、电影，到抗日战争时期领导的戏剧剧团活动，再到延安创办鲁迅艺术学院，通过长期实践，党的方针和思想深入人心。在新民主主义革命时期，中国共产党坚持走“农村包围城市”的革命道路，以文艺的方式对农民进行宣传和号召也显得尤为重要。贾霁在党的教育下成长起来，他满怀信仰，坚持党的文艺方针，扎根山东农村，以农民为服务对象，在新闻评论、剧本创作、剧本写作研究等方面贯彻了党的文艺工作路线，这些都代表了新中国的文艺发展的新理念和实践，为他在新中国的电影批评和创作活动打下了基础。
二、新中国“十七年”的电影批评和创作
中华人民共和国的成立翻开了历史崭新的篇章。1950年，贾霁因具备丰富的戏剧创作经验，被调到文化部电影局艺术处（后改为电影剧本创作所）担任编剧，从此进入电影行业。［5］6601951年4月25日，贾霁在《文艺报》上发表《不足为训的武训》一文，从阶级和革命的意识形态立场出发对《武训传》这部电影进行了彻底的批判；5月17日，该文被《人民日报》转载；5月20日，毛主席在《人民日报》上发表社论《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》，全国掀起对《武训传》的大批判。后来有学者指出，贾霁的这篇文章是“第一篇对《武训传》做全面否定性评价的文章”，［13］这使他一时间名声大噪。原中国电影评论协会主席罗艺军在回忆中说贾霁当时“名扬一时”。［14］1951年9月，贾霁参加电影《宋景诗》的编剧工作。1953年，中央电影局北京电影剧本创作所成立，为加强剧本编辑和创作工作，在剧本创作所成立了编辑部，由陈荒煤主持工作，贾霁任主任，岳野任副主任。［15］1956年，中央电影局把《电影艺术译丛》（现《世界电影》）、《大众电影》《中国电影》（现《电影艺术》）以及《电影放映》等电影刊物集中在一起，组成中国电影出版社，由陈荒煤、黄钢、贾霁、谢力鸣和程季华五人负责总编委工作。在“双百方针”政策下，贾霁参加《中国电影》的创刊工作，在三人编委中，“黄钢负责理论，贾霁负责评论，程季华负责历史”。［16］1961年7月至1962年9月，贾霁任《大众电影》主编，参与组织了1961年全国第一个也是当时唯一的最有影响力的群众电影评奖——《大众电影》“百花奖”评奖活动。“十七年”时期，贾霁在《人民日报》《中国电影》《电影艺术》《文艺报》《人民文学》《大众电影》《戏剧报》《中国青年》《文艺学习》等重要期刊发表评论文章五十余篇，他与黄钢、王云缦被当代电影学者陈山认为是“新中国最早有影响的电影理论工作者”。［17］
（一）《武训传》：文化改良还是武装革命
1950年底，孙瑜导演的影片《武训传》上映，在全国范围内引起广泛好评。不久，中央对影片的“思想政治错误”提出批评，但是并没有引起广泛重视。1951年3月24日，由周恩来主持的会议及会议文件《电影工作的领导等问题》［18］83-84和1951年4月20日政务院举行的第81次政务会议批准的《文化部1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》［18］85-86两次国家级的电影会议以“思想政治错误”为由，对《武训传》点名批评。1951年4月25日，贾霁在《文艺报》发表的《不足为训的武训》一文，成为“第一个对武训的思想和艺术倾向全面否定的文章”。［19］贾霁在文章开篇即表明，他的批判是围绕电影中“武训”这个人物塑造展开的。他将影片中的武训放在具体历史环境中来加以考量，认为武训“性格与阿Ｑ相类似”：因其思想局限性并没有认清“农民受欺负的根本问题，乃是因为农民阶级在政治上经济上受着地主阶级压迫剥削的缘故”。即使识字的问题解决了，武训兴办义学的结果“实际上却交给地主掌握了”，学生接受的是“反人民利益的教育”。贾霁进一步结合武训所生活的太平天国运动的具体时代，他反问“为什么这个时代和这个伙伴的影响，没有在武训的头脑里起着积极作用呢？”在这里，表明贾霁对武训批评的核心观点：在新的国家的电影中应当塑造敢于反抗旧势力的人民形象。他强调：“今天是光明的时代，是伟大的毛泽东时代。伟大的毛泽东思想胜利地改造了和改造着我们伟大祖国和人民生活的面貌，同样胜利地改造了和改造着我们每一个人的思想。正是毛泽东思想的胜利，工农大众才具备了充分的环境与条件在文化上翻身；也正是因为首先学习了毛泽东思想，知识分子才可能真正地为工农群众服务。一切武训式的无立场无原则的盲目主义与形式主义的思想内容与作风、工作内容与作风，绝不能够为群众服务，绝不能够为我们伟大祖国的现实运动的政治任务服务。”贾霁的结论是：“《武训传》所表现的题材是根本不值得表现的一个题材”，因为影片“歌颂了不应该歌颂的人物，它表扬了不必要表扬的事迹”。［20］1951年5月20日，毛泽东在《人民日报》发表社论《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》。［21］毛泽东站在维护新政权、警惕封建思想和资产阶级思想的角度对《武训传》进行了严厉的批判，并对新中国的文艺作品提出要求。围绕社论，对《武训传》声势浩大的批判铺天盖地而来，从中央到地方，从《人民日报》到各地方报纸无一例外。《武训传》事件的不断升级和发酵，事实上“确立了以新的国家为核心价值的新中国电影的发展方向和新中国电影批评及研究的典范”。［22］在20世纪80年代以来，诸多学者对贾霁的《不足为训的武训》一文及围绕《武训传》所展开的批判进行了重新讨论。根据李道新的说法，这场批判运动开启了以明确的政治功利为批评目的，以影片是否具有“资产阶级思想倾向”为批评标准的“政治索隐式批判”的先河。［23］在讨论中，学者启之发表了最激烈的观点，他认为贾霁的逻辑错误是“对武训透过现象看本质的要求背离了历史的规定性，把阶级斗争的观点强加给历史人物”。他认为，在中国电影史上，贾霁的这篇文章意义重大，“它不但为反历史、反马克思主义、反现实主义的‘政治索隐式批评’开了先河，而且也为强词夺理、上纲上线、‘五子登科’的党棍学阀恶劣作风开辟了道路。”［24］1985年9月5日，中共中央政治局委员胡乔木在中国陶行知研究会和陶行知基金会成立大会上就批判电影《武训传》表态说：“解放初期（1951）对电影《武训传》的批判是非常片面的、极端的和粗暴的……这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确。”胡乔木认为，不应该把历史真实和艺术表达混为一谈，他指出：“武训这个人物应该如何评价，这是历史学家们的问题，需要不抱任何成见加以全面的、客观的研究。至于电影《武训传》有什么缺点，那首先也是一个电影艺术的问题。”［25］次日，《人民日报》刊载了这个消息，传递出明确的重新评价电影《武训传》的信号。从今天的文化环境出发，笔者认为批判《武训传》涉及具体历史人物和影片发行时国家意识形态两者的冲突和张力。从具体历史人物看，武训不应该遭此无妄之灾，是一个基本上应该被肯定的人物。但是，他所主张的教育改变人生、教育改变社会甚至教育推动历史前进的思想，显然和当时共产党新政权的思想格格不入。这部影片无意中偏离了当时的主流意识形态。这是问题的关键。李少白回忆当年与贾霁谈到过这篇文章的写作情况，确认其在写这篇文章时并不知道毛主席的批评。李文斌则如此分析贾霁写这篇文章的缘由：“这是因为他在长期的革命战争岁月里，接触过许多经过党的教育和实际斗争锻炼的有颇高觉悟的翻身农民。在他心目中，他们勤劳勇敢和善良纯朴的品质是可敬可亲可爱的。而《武训传》所编造的武训其人其事，都是那样的可卑可鄙，这正是他撰写《不足为训的武训》的动机所在。”［5］660在20世纪50年代对电影《武训传》的大批判中，贾霁在新中国的第一次文艺大批判中所扮演的角色和发挥的作用不容忽视。回看新中国成立的历史语境与贾霁个人的红色革命历程，这一切并非偶然。在那样一个特定的历史时代和国家状况中，他明确表达了新的国家电影应该为新的国家和政权服务这一核心文艺思想。（二）《宋景诗》：塑造工农兵英雄人物
电影《宋景诗》的创作和拍摄可以看作批判电影《武训传》的续篇。1951年7月，《武训传》的影响还在持续，《人民日报》发表了《武训历史调查记》，［26］120-160这份报告提到了与武训同时代的农民起义英雄宋景诗。作为武训的对立面，展现农民英勇斗争和反抗精神的宋景诗引起了读者的广泛关注，“宋景诗热”兴起。1951年9月初，在周扬、邓拓和李进（江青）等同志的指导与鼓舞之下，电影《宋景诗》创作组成立。著名剧作家陈白尘被点名去北京参加《宋景诗》剧本的创作。［27］在两个月的时间内，马少波、虞棘、黄之岗、钱红、贾霁、范钧洪、陈白尘等人初步搜集了宋景诗的材料，整理出了七万余字的大事记。1952年3月，创作组准备再次出发时，除了贾霁和陈白尘，其他同志都因病因公不能参加宋景诗的资料搜集工作。于是，由阿甲、贾霁、翁偶虹、景孤血、吴青南、祁兆良、吴青、郑白涛、栗小练等同志和陈白尘一起，重新组成了宋景诗历史调查组，总计调查了八个县，涵盖了163个村镇的724位老人，记录的原始谈话材料（除重复外）约18万字。［28］陈白尘和贾霁根据这些口头资料和有关文字记载，于1954年初步完成电影文学剧本《宋景诗》。［29］1955年底，《宋景诗》拍摄完成。尽管受到中央的重视和支持，但是这部影片中所涉及的重要历史事实和评价，即宋景诗因何投降清廷、是否背叛过人民等问题，在《武训传》的讨论之后变得尤为敏感。李进在《武训历史调查记》中曾提及此，但坚持声称宋景诗是“假投降”。陈白尘对《宋景诗》的投降问题心存疑虑。据陈虹所述，当时的中宣部部长周扬和电影处处长李进的回复打消了陈白尘对宋景诗投降的顾虑：“宋景诗投降清廷是一时的策略，综其一生来看还是革命的。”李进还特地补充了一句：“如果当年的抗日战争没有取得胜利，那后人岂不也要指责我们的统一战线是共产党‘投降’了国民党吗？”之后，陈白尘又专门拜访了范文澜等几位著名的历史学家，大家意见基本一致，陈白尘才释然。［30］剧本完成之后，贾霁在《大众电影》发表文章，极力强调这部影片的创作“来源于群众”，并强调：“可惜宋大帅当年拼了命，尽了力，到了也不能成功；要是生在今天，有咱毛主席领导，那他才真是一个好大帅，真能革命成功哩！”［31］贾霁试图从当时主流政治话语的立场出发来阐释历史人物。但是，由于当时影片审查者相互之间的观点存在极大分歧，导致影片拍摄完成后迟迟不能过审。几经修改，电影《宋景诗》终于上映。《宋景诗》影片的问世，可以看作“十七年”时期中国电影创作环境一个缩影：不稳定的政治风向导致影片的孵化过程命途多舛。从《武训历史调查记》到《宋景诗调查记》，新中国文化部门的领导和创作者试图从历史真实中找到“政治正确”的佐证，陈白尘与贾霁的合作编剧，事实上是对电影《武训传》的进一步“讨论”。［26］112如果说武训的“奴颜屈膝”是不应该被影视作品所展现的农民形象，那么宋景诗发动群众进行反抗则是新中国电影中工农兵形象的典范。这是新中国“人民电影”的核心创作原则。（三）其他电影批评活动除了批判电影《武训传》和创作电影《宋景诗》，整个“十七年”期间，贾霁还从事了大量的电影批评活动。1951年底，文艺整风运动从北京开始。1952年，贾霁发表《谈电影工作者的思想改造》一文，对私营电影制片厂出品的一些影片进行了尖锐的批评。［32］在文章中，贾霁强调在新中国电影生产中，“我们要求电影企业和它的从业人员，必须负责制作思想艺术质量都具有一定水平的好影片，以满足人民的需要，要求他们忠诚地、坚决地执行和贯彻毛主席的文艺方针，为国家的政治利益服务，为人民大众，首先为工农兵服务，使电影艺术在工人阶级领导的伟大国家建设和革命斗争事业中成为巨大的积极的力量”。文章认为，建国初期的“私营电影企业缺乏正确的思想领导和正确的方针”，除《思想问题》《姊姊妹妹站起来》《两家春》几部电影没有问题，贾霁点名批评了《江村游侠传》《饿行人》《阴阳界》《三百六十行》《七十二家房客》《鸳鸯剑》《彩凤双飞》几部影片，他认为“这类荒谬恶劣的影片，就是极可鄙地大肆渲染落后、罪恶、色情、反动的东西”；他还对《关连长》《我们夫妇之间》《无限的爱》《夫妇进行曲》《神龛记》《光明在前》等影片进行批评，认为这些影片“实际是在宣传着各种各样的资产阶级、小资产阶级的思想”。在这篇文章中，贾霁提出了关于整顿、改造的具体要求。在新中国成立初期，贾霁这篇文章的发表，为贯彻中国共产党新的文艺方针起到了推波助澜的作用。沿着这样的路径，贾霁的电影评论将维护党的领导以及为国家、为人民服务作为最主要的衡量标准。以此，他发表文章褒扬了苏联影片《海之歌》《迎展计划》《生路》《夏伯阳》《伟大的公民》《马克辛三部曲》《政府委员》《列宁在十月》《列宁在一九一八》《保尔·柯察金》以及国产影片《女篮五号》《白毛女》《钢铁战士》《董存瑞》《渡江侦察记》《中华儿女》《赵一曼》《翠岗红旗》《上饶集中营》《新英雄儿女传》《南征北战》《智取华山》《南岛风云》《哈森与加密拉》《平原游击队》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《秦香莲》等等。1957年，“反右”运动开展，讲述知识分子故事的影片《情长谊深》也于同年上映。导演徐昌龄回忆说：“文化部电影局本来已决定让《情长谊深》参加英国爱丁堡电影节评奖，可当时忽然碰到一股银幕上‘拔白旗’风，影片未能出国，而且遭受批评”。［33］当时贾霁对《情长谊深》也进行了点名批评。他认为“《情长谊深》就把今天的高级知识分子也描写成过去的资本家和小市民的模样”，“这部影片极端缺乏现实性，缺乏时代感”。［34］此后，顾仲彝的《<情长谊深>的资产阶级思想》、何坪的《科学家们座谈影片<情长谊深>》、黄钢的《讨论〈情长谊深〉影片中的几个问题》等相继发表，同时电影局召开座谈会对《情长谊深》进行批判。由于贾霁的知名度和影响力，其评论在一定程度上影响着当时电影舆论的走向。《红色娘子军》（1961）和《李双双》（1962）的上映均获得热烈反响,两部影片分别获得1962年和1963年举办的第一届、第二届电影“百花奖”的“最佳故事片”奖。贾霁在《人民日报》上发表长文《〈红色娘子军〉奇、趣、真、美》《新题材、新人物、新成就》《又一个李双双，又一个新创造》对这两部影片进行评价，表达了对这两部影片的高度赞扬。李少白回忆说：“在对这两部电影评价的时候，贾霁已由《中国电影》（后改为（电影艺术》）的常务编委改任《大众电影》主编。而‘百花奖’恰由《大众电影》杂志出面主办。贾霁不仅作为主办方的负责人起到了一定的组织作用，而且他的文章也为评奖活动和这两部影片的获奖起了推波助澜的作用。”［5］661除意识形态批评之外，贾霁在当时的电影评论中也非常鲜明地阐发了一些电影艺术创作的观点。“十七年”时期，大题材创作是电影创作的主流，贾霁在《对于电影作品的题材问题的意见》中犀利地指出：“事实证明空乏的‘大题材’并不能产生好作品”，“题材的‘大’或‘小’，相对地规定着、影响着作品所能容纳的生活内容和历史内容”；但是“无论‘大’、‘小’题材”，都必须“接触典型的、本质的事物，才可能用以表现重大的主题”，“从我们的电影剧本来看，所有失败的剧作，它的根本原因，常常是由于缺乏或者很少生活基础”。［35］这些观点与贾霁在新中国成立之前的剧本创作工作有着密切的关系。在关于电影题材的选择上，他延续了在《戏剧常识讲话》《编剧知识》中所提出的观点。由此看来，长期的文艺实践活动，让贾霁在具体的实践中得以将理论具体化，使理论与实践之间的关系更密切。在文艺整风后，以政治标准肯定阶级性，否定一般人性，正如启之所说：“人道主义、男女之情等普遍价值被唾弃、被批判。”［36］1957年《柳堡的故事》上映，影片中因有正面反映爱情的情节而受到质疑，贾霁发表文章《动人的故事，可喜的成就》“力挺这部电影，这在当时而言是相当不容易的”。［5］660贾霁紧跟时代潮流，却不随波逐流。1960年，彩色影片《刘三姐》的上映引起热烈反响，何其芳、贾芝、蔡仪等在《诗刊》《文学评论》《剧本》等刊物发表评论与研究文章，并召开《刘三姐》座谈会，不同学者纷纷参与关于《刘三姐》的讨论，将其视为“新的人民文艺”的成果。［37］贾霁发表《关于影片〈刘三姐〉讨论的杂感》一文，围绕《刘三姐》这部影片是否有现代化的问题展开论述。他认为刘三姐的创作并没有尊重历史传统，“使古人的事看起来像今人的事了”，他否认了刘三姐的创作是现代化的创作。［38］1961年，小说及同名电影《达吉和她的父亲》引起文艺界的广泛讨论；1961年2月以来，《电影文学》《文艺报》《四川日报》《四川文学》和其他刊物发表讨论文章60余篇。贾霁也在《文艺报》上发表《“时代精神”杂议》一文加入讨论，该文被收录在讨论集中。他认为《达吉和她的父亲》反映的情感问题涉及“阶级兄弟间的阶级友爱问题、民族之间的关系问题，因此反映了生活的真实，体现了我们伟大的时代精神”。［39］240
贾霁以其庞大的阅片量和独特的观察视角，从维护国家话语出发，对“十七年”时期的诸多重要影片作出了犀利的评价。因其当时著名影评人和电影杂志负责人的身份，他的评论在相当程度上影响了舆论的走向。“十七年”时期，左派影评是主流，贾霁因其成长经历而自然成为“左派”一方，并常常领风气之先。但是，在“十七”年复杂的政治漩涡中，贾霁也曾写过检讨文章《纠正我在影评活动中的错误》。总之，新中国成立后，贾霁从戏剧界进入电影界，成为当时最有影响力的电影批评家、剧作家之一。北京电影制片厂资深电影人马德波强调：“要研究新中国初期的电影史或者电影理论史的话，绝对不可以轻视黄钢、贾霁。”［40］贾霁从对《武训传》的批判开始即系统表达了他的人民电影思想：如果说《武训传》的批判表明了他的人民电影不应该是什么的鲜明立场，即在新中国的电影中不应该展现“奴颜婢膝”的人民形象；那么他所参与编剧的电影《宋景诗》则展示了人民电影的典范形象，即人民电影应塑造工农兵英雄形象；他所组织的“百花奖”评奖采用人民进行评选的方式，则传递出新中国电影的人民参与性。贾霁认为，新中国的电影应该服务于新的国家和人民。他的立场引导了“十七年”时期的电影批评和创作。三、新时期的电影批评和电影教育
在“文革”时期，整个文艺界和电影界均受到巨大冲击。贾霁在“文革”中也曾到“五七干校”待了几年，1972年被“解放”，①参加了文化部写作组的工作，组织过一些影评的写作（据郦苏元回忆）。1975年，贾霁和方杰分别担当《人民电影》杂志主编和副主编。《人民电影》从1976年正式出刊到1978年停刊，共出版了32期。原中国艺术局局长方杰在回忆录《人生复调》中认为《人民电影》生不逢时，“一出版就遇上批邓，反击右倾翻案风。世事诡谲多变。我们在当时文化部领导下紧跟形势，不跟也不行”。［41］《人民电影》作为“文革”时期为数不多的刊物，为研究当时特殊的文化生态环境提供了历史证据。
进入新时期后，整个国家的政治、经济和文化发生了巨大变化。贾霁力图跟上时代发展，参加了一些影评活动，对新时代的电影创作进行了新的思考。更重要的是，他在20世纪80年代初又作为关键成员参加了中国第一代电影学研究生的培养工作，为中国电影教育事业做出了重要贡献。
【注释】①见《山东省文化艺术志资料汇编》第13辑之《临沂地区〈文化志〉资料专辑》。临沂地区文化局史志办公室，1988年，第191-192。
（一）电影批评跟上时代发展
新时期初始，随着国家的不断开放和市场化改革，电影理论和批评也发生了巨大变化。研究者们逐渐摆脱传统意识形态的视野，开始关注电影本体的研究，电影界先后发生了“电影和戏剧离婚”的讨论、电影语言现代化和长镜头理论的讨论、电影文学性的讨论。白景晟、张暖忻、李陀、钟惦棐等人对电影的特性提出了许多新的命题和见解。在这一时期，贾霁发表了《为艺术创作而探索》《浅谈历史人物故事片写什么和怎样写》《谁在“望穿秋水》《电影杂谈二题》《自然、朴实，栩栩如生——评〈咱们的牛百岁〉的人物塑造》等几篇文章。
仔细阅读贾霁在这一时期的电影评论不难发现，他逐步跳出国家理论的批评视野，继而反思电影作为艺术的表现方式。他意识到生活的多样性和故事片创作的多样性：“生活是复杂的，人们对艺术的需要是多种多样的，故事片的创作必须做到题材、样式、风格、多样化才行。”与“十七年”之中他强调电影的政治功能和教育意义不同，此时他认为好的故事片是“寓教于乐”的，“我们的电影有教育的任务，可是要让观众自己愿意来接受教育，就只能像周恩来生前不止一次地提醒我们艺术要‘寓教于娱乐之中’，让人们在娱乐中得到美的享受，潜移默化地受到教育”。关于电影《神秘的大佛》生硬地突出党员形象的方法，他对其进行了批评，他认为把这样一部动作悬疑片“跟现实的政治性斗争拉扯在一起，甚至把其中的男女主人公写成是共产党员或者最后加入了共产党。这是干什么呢？是来‘拔高’人物最后‘拔高’作品的主题吗？”这样的做法“显得不伦不类”，“不可取”。［42］
同时，贾霁延续了现实主义的批评方法。他认为故事片的主要创作任务是“根据实际生活创造出各种各样的人物来”。［43］他认为影片《南昌起义》“比较好地做到了文献性和故事性相统一，历史真实性和艺术性相结合”。关于《南昌起义》的真实性问题，他认为：“要准确地真实地反映南昌起义的历史而又要具有真实性，就意味着：它的描写，特别是在大的方面和一切关键性的情节上，都必须确凿无误、有根有据，合乎当年发生的事实。这样，才有可能把南昌起义的历史以及其中那些关键性的真人真事如实地反映出来，再现历史的本来面貌。”［44］在对影片《望穿秋水》进行评价时，他认为从影片中从“黄埔军校”毕业的史伯言，在20世纪七八十年代这样的人物屈指可数，然而回家的境况却没有人关心，不符合生活常理。他提出“无论怎样，需要把人物及其活动放在一定的社会环境和时代背景中来反映来表现”的观点。［45］贾霁对《南昌起义》《望穿秋水》这两部历史故事片的评论，延续了50年代的现实主义批评方法，试图寻求历史真实与艺术真实相一致。
与“十七年”时期其电影批评的活跃度相比，贾霁在新时期则沉寂很多。究其原因，有两点值得注意：其一，贾霁在“十七年”时期围绕维护国家利益而展开的一元化的电影评论在20世纪80年代多元碰撞的电影理论环境中显得不合时宜；其二，贾霁“似乎在‘文化大革命’中结下一些‘冤家’”，［46］170经历过多变的政治风暴，导致他在“文革”后比较沉默。
（二）教书育人和培养新生代
贾霁在新时期中国电影事业中的另一重要活动是参与了中国第一届电影学研究生教育的创建和培养工作。据李少白回忆，“四人帮”粉碎后，贾霁于1980年回到文化部文学艺术研究院（后又改称中国艺术研究院并延续至今）的电影研究所，担任研究所顾问。1981年，为了适应招生的需要，经院领导决定并报文化部批准，贾霁由文艺系列转为研究系列，被定为研究员。1981年下半年，中国艺术研究院做了招收新中国第一届电影学硕士研究生的准备，并进行了考试。［5］660-665贾霁参与了电影学硕士点的组建工作，并担任研究生导师。
笔者（陈犀禾）曾在2015年李少白逝世时发表的《李少白和中国电影教育》一文中做过如下回忆：1982年，当中国第一批电影学研究生进入中国艺术研究院研究生部学习的时候，这一计划并不被看好。当时电影界的‘大腕’很多，夏衍、陈荒煤、张骏祥等中国电影的元老也都健在，但是独有李少白把目光首先投向了电影教育，并引发了一些议论。李少白后来和我谈到他创办第一届电影学研究生学位班的历史时曾深有感慨地说：“中国艺术研究院当时之所以成功创办研究生学位班，一个重要原因是因为中国艺术研究院的泰斗式人物王朝闻、张庚等的全力支持。当年，在中国艺术研究院美研所、戏剧所等强势学科的带动下，电影所也顺利建立电影学研究生班。”［47］这里还应该加上另外一个重要原因，那便是贾霁加盟电影学研究生导师队伍。因为在李少白有意创办电影学研究生班的时候，他还只是一个副研究员。尽管他和程季华、邢祖文合作的《中国电影发展史》已经出版20余年，但是他的职称仍然是副高级（这在今天看来似乎不可思议！），这成为独立申报一个研究生学科点难以跨越的门槛。在这种情况下，作为一个有正高级专业职称的老资格电影人，贾霁的加盟在申报条件上补足了这一关键缺憾。
1982年，贾霁招收了陈犀禾、鲍玉珩、刘牛三名硕士研究生。刘牛中途因故退学。［46］1711983年11月，经文化部党组讨论决定：文学艺术研究学院电影所与中国电影资料馆合并，组建中国电影艺术研究中心，贾霁去了中国电影艺术研究中心工作。根据李少白的回忆，作为顾问的贾霁经常能在科研学术上提出一些很好的意见和见解。［5］664
在担任研究生导师期间，贾霁因身体不好，很少到研究生部和电影研究所来，笔者和鲍玉珩就每隔一段时间到他家去一趟，汇报学习情况，接受指导。［46］171他对学生作业和学位论文的指导非常认真负责。李少白回忆一次到贾霁家里的情况，“他视力不好，必须用放大镜才看清，他看得十分专注，直到告一段落才放下，然后同我说话，并不时对学生的专业水平、表达能力和文风特点抒发感受”。［5］665这一时期，他的学术态度和立场也变得更为包容。笔者（陈犀禾）曾在《在文研院读研》一文中谈道：“记得1984年在大连召开中国第一届电影学年会，召集人是‘文化大革命’以后平反复出的著名电影评论家钟惦棐。钟惦棐1957年因《电影的锣鼓》一文被打成‘右派’，贾霁当年是‘左派’，估计他们当年在文艺思想上是有分歧甚至有冲突的。当时我和鲍玉珩都给大会提交了论文并受到邀请，很想前去参加会议。一些人就劝我们，你们这样去老师会不高兴的。但是我们当时还年轻，想出去见世面的愿望很强烈，而且对于老一辈的历史恩怨毫不知情，所以不顾劝阻，还是向贾霁老师提出了参加会议的要求。我们本来以为贾霁老师会阻止或不乐意或不置可否，没想到他没有怎么犹豫就同意了，有点出乎我们意料。这次会议是我们学术成长道路上的重要一站。现在回想起来，贾霁老师作为一个经历多年政治斗争的过来人，可能此时已释然超脱，心怀的首先是对下一代的理解和关爱，是他们的成长和发展。”［46］172
笔者和鲍玉珩硕士毕业后成为中国电影学术界的新人，并迅速成长。这些成绩与贾霁的指导是分不开的。1985年，中国电影艺术研究中心、北京电影学院与中国电影家协会研究部联合招收了20名电影史及理论专业的硕士研究生，贾霁也在研究生导师之列并招收了新的学生。［48］虽然贾霁于年底过世，淡出人们视野，但是李少白对贾霁在中国第一届电影学研究生班的教育上的贡献一直念念不忘。他后来在《传记文学》上发表《怪人乎？常人乎？说说我所知道的贾霁同志》一文纪念贾霁，成为至今为止研究贾霁的重要文献。其中对贾霁培养研究生这一段事迹有详细的记述。后来，李少白专门把纪念贾霁文章的复印件托石川带到上海给笔者（陈犀禾），可见其中不仅有缅怀友人亦有提醒学生不忘恩师的心意。今天，中国电影学科蓬勃发展，其中有当年贾霁的一份汗水。
四、结语
今天，贾霁的名字对许多新一代电影研究者而言已经十分陌生。2019年8月，中国电影史学年会在长春召开，陈山的发言《舆论统辖与理论创新的矩阵：20世纪五六十年代国家理论体制的构成》对“十七年”时期中国电影报刊发展进行了详尽的梳理，行文中多次谈到贾霁在此期间担任主编的工作。历史又重新被提起，他所参与制作的杂志《中国电影》（现为《电影艺术》）和《大众电影》现在依然是电影学界的重要阵地。贾霁并没有出过个人文集，而其文章被收录在《山东新文学大系》《山东党史资料文库》《红藏》《中国文学史资料全编（现代卷）》《陈白尘专集》《李准专集》《当代文学研究》《论谢晋电影》《达吉和她的父亲讨论集》《刘三姐资料集》等文集中。这些文字都为研究贾霁提供了宝贵的资料。
贾霁的一生跨越了20世纪中国历史上的几个最重要时期。其中，他最重要的并产生巨大影响的文艺批评和创作活动是在新中国“十七年”时期，这个时期的文艺批评和创作活动集中代表了他的文艺思想的核心。他的文艺思想和批评活动与新中国的成长历史交织在一起，鲜明地折射了那个时代主流价值和文艺思想的光谱。从他身上，我们可以看到一代老影人的成长、成就和历史局限。我们在今天反观他们，不能脱离具体的历史环境。我们只有立足于当时的历史语境才能正确地认识和评价他。他所信奉的文艺观推动了革命的成功；在革命成功以后，文艺应该担当什么角色，他坚定地遵循了当时的主流路线，这既给他当时带来了一定的成功和荣耀，也造成了后来的遗憾和反思。不管如何，他在中国电影史上占有重要的一席之地，这是确定无疑的。同时，他的文艺观中有许多思想对我们当下文艺和电影的发展有超越时代的回应。贾霁的命运启发我们对新中国乃至当代中国文艺的发展道路进行更深刻的思考。在今天，对于思考中国文艺和电影如何服务于人民、服务于中华民族、服务于人类进步等问题，贾霁的一生给我们提供了宝贵的镜鉴。
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编 辑：汪 灿
校 对：马飞飞