视“新”如“旧”：民族电影理论的原创性何在？
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2022&Autumn
推荐理由
理论研究一直痴迷于寻找作品的美学自主性，进而将提纯后的风格术语转化为身份标识，这是一种方法论上的误区。本文“编织”了一张从《无主之作》到《风柜来的人》、再到《浪荡儿》等文本的复杂关系网，认为概念的共存、流动和滥用现象在民族电影理论建构中十分普遍。这是因为，理论本质上是一个复杂的语言游戏，概念存在不同语言之间激烈竞争的历史。必须重视概念在语言层面的本源性差异，比较电影研究应为判断理论独特性的可行方法。
在丰富的材料和解谜式结构中，作者为您徐徐展开一个饶有趣味的知识比较学议题。
哪种电影，谁的理论？
——比较电影学与电影理论的迷踪
谢建华
（四川师范大学 影视与传媒学院，成都 610066）
谢建华（1976- ），男，河南南阳人。四川师范大学影视与传媒学院教授、博士。研究方向：电影理论。
摘要： 艺术作品的美学自主性生成于复制、挪用和循环的过程中，这导致任何一部影片的关联作品清单都难以穷尽。电影理论企图通过概念创造进行风格提纯，以确认影片的个性和原创身份。但由于理论本身的社交性质和折中色彩，概念的共存、流动和滥用现象十分普遍。在理论和历史的夹缝里，概念成了一个空洞的幽灵。在破译电影理论身份的世界难题中，比较电影学可以成为一种基本策略。无论顺序比较主义还是语境比较主义，比较电影研究的目的都不是将肤浅的异同比较作为理论原创身份的注释，而是以知识生产的语言竞争和符号转换为思维，重视理论旅行中的本源差异，尝试在一个开放性视野中找到不同电影理论的思想之源。
关键词：比较电影学；民族电影理论；顺序比较主义；语境比较主义
一、文本迷踪
在被视为“现代艺术巡礼片”的《无主之作》（2018）中，有一个指涉艺术观念的场景：对创作方法感到迷惘的库尔特坐在树桠之间，望着满眼的野草随风俯仰，远处大片的金黄麦田点缀其间，他突然明白了“世界万物如何互相联系”。库尔特语无伦次地宣称自己发现了“世界的公式”：“我懂了！我终于找到真正的、正确的东西，我必须牢牢地把握它。”
这场戏似乎是对侯孝贤电影经验的某种“复刻”。1983年的一个午后，坐在家乡芒果树上的侯孝贤感到莫名寂寞。他望向远处，感觉到自己“身处的时间跟空间”，意识到自然之间的神秘“关联”。那一刻就像“突然停下来看”世界，获得了一个“拍电影的角度”。侯孝贤曾多次忆及《风柜来的人》（1983）创作期间的这个重要瞬间，自认是在这种“启示”下完成了某种艺术“改变”。［1］13
《风柜来的人》制作完成的整整30年前，费里尼的杰作《浪荡儿》（1953）在意大利公映。观众很容易发现：两部影片如此相像，除了人物、情节、主题、空间、格调高度相仿，故事的原型色彩、准自传体性质和其在导演风格历史中的位置也十分肖似，甚至海报都像出自同一个人的手笔。西方评论认为，《浪荡儿》是一部充满反叛能量的电影，“结构松散、叙述怪异”，既流露出崇高的悲伤和忧郁，又自带愤怒和诗意的力量，导演就像他的年轻主人公一样前卫、激动、自信，似乎已准备好迎接任何遭遇，但又充满了令人不安的现代感。［2］《风柜来的人》又何尝不是呢？既然两部影片艺术形式上的相似性远胜于文化地理层面的具象差异，对《浪荡儿》的分析也相当于为我们提供了理解《风柜来的人》的线索，关于它们的结论几乎是可以互换的。
费里尼曾在艺术笔记《我是说谎者：费里尼的笔记》中自述，他从与意大利新现实主义大师的合作中，学会了对待事实的态度和选择观察点的方法。参与《罗马，不设防的城市》（1945）和《战火》（1946）创作后，费里尼开始将自己的艺术信条重新定义为“用诚实的眼光看现实”。《浪荡儿》等早期创作之所以能“捕捉并界定所有的事实”，“同时看到事物的内与外，记录下它周遭的氛围，揭示其晦涩、神秘和玄妙”，［3］73与罗西里尼的这段合作经历密不可分。在语言和风格上，费里尼曾将以伤感悲观的抒情诗闻名的意大利浪漫主义诗人莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi）作为“有名的典范”，［3］19致力揭示隐身于日常生活下的悲剧性。打开更宽广的视野，关联影片会越来越多：在纪录片《马丁·斯科塞斯的意大利电影之旅》（2001）中，马丁·斯科塞斯坦承《浪荡儿》对《穷街陋巷》（1973）的创作产生过重要影响；《餐馆》（1982）的人物关系设置有偷师《浪荡儿》的嫌疑，泰伦斯·马利克影片图像的抒情品质很容易使人看到费里尼的影子。也就是说，如果往前追溯，一定会找到为《浪荡儿》提供形式范例或故事灵感的前文本或源文本；往后推延，又可以发现更多受《浪荡儿》影响的衍生文本或副文本。那么，一个文本的独特性到底在哪儿？究竟谁才是一部影片的创造力之源呢？
（《浪荡儿》剧照）
回答这一疑问困难重重。一方面，电影语言由各种异质代码构成，对多重形式成分和符号代码的整体调用能够建立起模糊的“作者签名”，电影通常被描述为一种异质语言构成的综合艺术。电影制作因此不可能在一个人的视野内封闭运作，始终存在“借用形式”“现有材料”和“个人意志”之间的动态三角关系，影片必然是由多个意义制造者重塑的动态文本。在这个十分复杂的集成系统里，最终风格的形成难以归于一因，文本源流关系的回路必然是网状的。侯孝贤自认受《从文自传》启发，但又说“尽量想办法拍到一个人生命全貌”的做法源于中国传统戏剧、小说；［1］92他同时表达过对日本导演小津安二郎和成濑巳喜男“导演境界”的赞誉，一元决定论不足以解释其作品个性的成因。即使采信旁观者的说法，例如长期与侯孝贤合作的编剧朱天文曾分析过沈从文的胸襟、包容如何赋予侯孝贤“天的眼光”，［4］我们也很难断定沈从文对侯孝贤的影响是否是本质性的。
具有美学自主性的艺术作品凤毛麟角，绝大多数创作都是在对旧作的复制、挪用和改造中完成的，符号学家里希特（Erika Fischer Lichte）称之为“异花授粉”现象。［5］硬汉侦探小说家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）、法国导演朱利安·杜维威尔（Julien Duvivier）和雷诺阿（Jean Renoir）、精神分析学家弗洛伊德都是美国黑色电影的思想来源，弗里兹·朗（Fritz Lang）的《血红街道》（1945）中明显有影片《母狗》（1931）、小说《血腥的收获》（1929）的影子，随着《逃犯贝贝》（1937）、《北方旅馆》（1938）和《M就是凶手》（1931）的加入，这个关系网还会进一步扩大。好莱坞电影的原创性和民族性都很弱，制作方不是投机性地重拍亚欧电影，就是讨巧性地从戏剧、小说成名作改编，这些美国电影的独特之处也许仅剩下技术性的归化（naturalizations）行为：给人物换上一个美式名字，用英语替代法语背景，修改部分敏感细节以便不会冒犯到新观众。［6］148由于电影“作者”的协作性质和妥协思维，旧作的可识别性既没有被削弱，新作的“民族自治”也没有建立起来，一部影片就是各种力量交错部署、多重话语铭刻编排的结果。但凡有点全球视野和历史眼光，就会看到：被视为意大利美学典范的电影也有德国和法国思想的影子，几乎所有大师的代表作往往是博采众长、兼收并蓄的结果。
另一方面，艺术家一直处于全球性的过程中，艺术作品存在复杂流动的传播路线图，确立影片独一无二的品性，意味着纵向历史程序和横向同步结构的边界在一个人身上同时消失。事实上，韩国的莎士比亚演剧活动长盛不衰，普希金的诗歌一度在美国南方传颂，美国演员保罗·罗贝森（Paul Robeson）的传记曾在苏联出版，好莱坞电影曾在20世纪30年代的上海非常卖座，美国南北战争开始前美国人就能读到《一千零一夜》，20世纪40年代的叙利亚首都也能看到《乱世佳人》。即使在内贾德担任伊朗总统期间，德黑兰也能看到美国电影《怪物史莱克》（2001）、《了不起的盖茨比》（2013）和《一树梨花压海棠》（1997）。［6］454资本、移民、旅行共同推动了文化的世界化，使全球电影交流呈现出强烈的跨国景观。套用歌德的话来说，尽管每一部电影作品在历史和美学上都是独特的，但电影的想象力已经超越了国家和语言的界限，［7］“后国家场景”会出现在越来越多的故事中。
我们必须承认艺术交流的多面向属性，认识到艺术影响的全球维度。贾樟柯在多次访谈中说，《风柜来的人》于他有“救命之恩”，重启了他对电影的“新认识”。日本导演是枝裕和曾表示，小津对他的影响很有限，自己更受益于成濑巳喜男和侯孝贤。他甚至说，自己能够做导演，是因为侯孝贤和研习中文的缘故，“《恋恋风尘》让我决定走上电影之路，它从后面推了我一把”。［8］自20世纪90年代末以来的相当长时间里，侯孝贤、贾樟柯、是枝裕和先后被当作亚欧和拉美地区青年导演进入电影行业的风格样板，这些导演的处女作几乎都能看到大师旧作的踪影。也就是说，每一部影片都存在一个长长的关联作品清单，如果我们将搜索的目光从世界电影扩展至其他文艺领域，这个片（篇）目注定无法穷尽，厘清文本关系史的工作将很难奏效。因为：即使生活时代有先后之分，我们也无从考证德国导演多纳斯马尔克创作《无主之作》前是否听说过侯孝贤的那段“奇遇”，无法证明侯孝贤是否深受费里尼影响，在《风柜来的人》制作期间临摹了《浪荡儿》。每一部影片的独特性既内生于文本中，也“发生在文本循环、传播和复制的方式中”。［6］120
唯有摆脱影响研究的逻辑，基于一种历史循环思想的比较模式，才能建立对艺术作品独特性的准确认识。既要意识到，风格的形成不是原生性的、静态的，而是互动的，以互鉴、重述和再利用为特征的世界观是推动艺术作品全球快速传播的关键；又要意识到，风格表征并非一元性的，不是一个导演抄袭另一个导演，一部作品篡改另一部作品的结果。当费里尼对拒绝成长、逃离故乡的议题感兴趣时，年纪相仿的侯孝贤对此也心有灵犀；当侯孝贤顿悟到一种“匿名”“静观”的创作方法时，另一个国家、另一个民族、另一个半球的德国导演也思考了相似的问题。中国人的实际经历碰巧成了德国人的虚构想象，后者只是设法重置了前者的语境，将其具象化、陌生化了。
这些解释虽然理性、客观，但无法从根本上解决问题：难道任何一种形式都很难找到首创者？任何一部作品都不可能有原创性？面对一部影片，我们究竟应该关注静态的文本分析还是动态的关系阐释？电影研究的重点应该是美学指标、思想运动还是传播流动的过程？对于文本在流动过程中产生的诸多问题，我们应该着眼于形式特征的提纯，还是多维关系的联结？这正是理论介入的领域。
二、理论悬案
为了避免模糊焦点，消解认知，理论的首要任务是将分散的文本元素整合为系统性的稳定特征，这是个风格提纯的过程。但风格是什么？风格分析能否破解文本的迷踪，形成对作品的质性判断呢？
风格的形成既有内容因素，也有形式因素。因为艺术作品内容上的独特性和一致性是在一个动态过程中通过选择变化呈现的，而内容选择透露出了形式倾向，风格归根结底是形式性的。按照著名艺术史家迈耶尔·夏皮罗的说法，当内容被抽离之后，形式中那些恒常的要素、特性和表现手法被格式化，成为一种有特性和意义的形式系统。［9］作为现代艺术（尤其是绘画）运动的结果，风格的历史就是形式对内容胜出的历史。换言之，风格将艺术简化为视觉技巧，表现出越来越远离内容实体的形式倾向。当不断重现的内容走向纯粹的形式，经久不变的形式就转换成了风格。风格不是说什么的问题，而是如何说的问题。即使两个电影导演在内容主题、思想价值上有所不同，只要他们呈现出某种共同的结构或形式，就可能拥有相同的风格。即使一个导演的作品塑造了不断变化的形象，只要塑造形象的技巧呈现出固定的特征，他的艺术风格都是可辨识的。共同的话语结构赋予了共同的风格，风格不是作者个性的产物，而是能指相似性的衍生物。
风格使作者可见，风格表达就是作者的签名，本质是为了使我们感受到创作者的权威感和显示度，尽管他们本人并不会在作品中现身。也就是说，电影中的作者隐藏于作品的特定结构无意识之中，是一种在系统表达中呈现出来的连贯、稳定的话语方式，作者是隐性的、匿名的、概念化的。作为艺术理论的核心概念之一，风格在艺术实践中具有鉴别、阐释、评价的作用，对风格的研究是理解艺术多样性的关键。一个导演要想展现自己的个性与才华，使“他的影片”与“其他人的影片”区分开来，就必须在作品中展示形式选择上的某种不可替代性。
如果以风格为逻辑，《无主之作》可能与侯孝贤毫无瓜葛，《风柜来的人》与《浪荡儿》也是两个完全独立的作品案例。假设形式描述是判断艺术的质性标准，人物、动作、场景、台词、事件等内容元素的相似就无足轻重，上述文本迷踪并不构成认识论的障碍。费里尼强调戏剧冲突，重视场面调度，总是想方设法把复杂的信息编织到一个场景中去；费里尼式蒙太奇遵循“交叉辩证法”，充满某种作者的强力意志，水、宗教等充满概念暗示的图像密布其中；他偏爱密集甚至稍显聒噪的台词，经常借旁白发表对人物的见解，配乐大师尼诺·罗塔（Nino Rota）分享作者署名的趋势也十分明显。侯孝贤在《风柜来的人》里并没有这么做，内容上的巧合说明不了两个文本的本质关联。
那么，《浪荡儿》及费里尼呈现出的风格究竟是什么呢？这里需要一个术语，如现实主义、诗意、印象派等，将零散的形式描述上升到质性的属性判断。理论家相信事物可以被描述为一个澄明、公认的概念，倾向于将概念视作从现象到价值的转换手段，以便在两种不同文类之间建立可比性。
现代主义是一个曾被用来诠释费里尼的概念，《浪荡儿》等文本的确提供了一些例证。现代主义汲取了先验唯心主义的营养，又深受弗洛伊德、伯格森、荣格等的影响，审美意识虽然有复杂的倾向，但总体上带有很强的主观性。一方面，费里尼极其重视光，以便通过不断强化摄影影像，把带有巴洛克主义的视觉体验转化为某种“不明所以的东西”，这是费里尼电影自认的核心“吸引力”。［3］223他说：“光甚至出现在主题之前，甚至出现在为各种角色挑选演员之前。光真的是一切……形象是用光来表现的。”［10］这些说法意味着，表现性、象征性和纯视觉体验是其形式设计的核心。另一方面，现代主义风格体现在其利用宗教和梦所营造的某种神秘主义。费里尼擅长使用梦的意象，将梦作为表达角色精神形态的重要手段，痴迷于对人物进行精神分析，马克·海斯（Mark Hayes）因而断定费里尼受到了精神分析学家荣格的影响。［11］费里尼描绘潜意识和挖掘观众集体无意识的热情，在《八部半》（1963）、《朱丽叶与魔鬼》（1965）等片中达到高峰，他对人物内心动机的专注和可视化，就像现代美术作品中无处不在的梦魇语言，跟现实主义完全格格不入。费里尼自己也说：“唯一真正的现实主义者是幻想家，是发明和幻想的创造性艺术家，而不仅仅是事件的记录者。”［12］
现实主义被认为是评价费里尼最恰当的概念。因为《浪荡儿》等片重视人物与其生活环境关系的调查，力图动用一切手段呈现人物生活的全貌，重视对非人工场景和自然光的使用，对非职业演员的使用也有浓厚兴趣。在海滩、舞会等主场景中，尽可能保持镜头的纪录本能和朴实风格，这些特征很容易让人想起意大利新现实主义。费里尼自己也说，“一部电影是生活的一刻，对我来说生活与工作没有任何分界”。［3］223但《浪荡儿》的诸多细节明显溢出了现实主义概念的效力，同时有鲜明的人工性和主观色彩：它的美学效果极其依赖专业演员，对气氛和细节的经营远胜过动作和情节上的投入，对屏幕的分割、喜剧性的结尾、抒情性的运镜、对各种对立序列和冲突元素的整合，以及视觉上对背景和伤感基调的把握，让人印象更加深刻。可以说，费里尼揭示了现实，但同时又模糊了它们；他遵循了新现实主义的原则，但又取消了无产阶级维度，添加了神话元素。要想继续沿用现实主义这一概念，要么必须去重新质疑现实本身，将其视为一个可以被修改的代码、惯例或风格策略；要么需要在它的前面加上一个限定词。
诗意现实主义成为一个妥协的理论标签。当四个拒绝长大的年轻人手挽手穿过沉睡的亚得里亚海萧瑟小镇，他们无所事事的样子看起来竟然像一群街头游荡的法西斯恶棍。费里尼总是将人物安置在一个危机和梦想并存的困境中，关注的焦点永远是精神与感情，影片的形象塑造隶属于感性体验，导演貌似急于“摆脱新现实主义风格，发展出一种更关注梦想和主观愿景而非社会事实的方法”。［13］在影片的结尾段落，当莫拉尔多登上前往罗马的火车，把家乡渐渐抛在身后，镜头仿佛插上了自如穿梭的翅膀：火车轮轨的行进声音，穿过四个沉睡的“浪荡儿”的卧室，莫拉尔多依旧迷惘的眼神，使这个具有里程碑意义的俯瞰镜头序列更加如梦似幻，充满了意义的象征和视觉的感性。破旧的公寓、灰色的海滩、肮脏的街道、毫无生机的城市、丑陋的圣像和失智的教徒，费里尼对日常细节的关注，好似刻意创造一种忧郁、不确定的精神体验，用诗意现实主义解释这个神话世界的确再合适不过了。
除了现代主义和现实主义、诗意现实主义、超现实主义、战后现实主义、表现主义和宗教神秘主义等概念都曾被用作解释费里尼的理论工具，术语共存一直是风格分析中的常见现象。之所以会导致术语滥用的嫌疑，一方面是因为术语存在流动性，另一方面是因为我们对术语缺乏定义的共识。因此，概念运用涉及两个方面的问题：一是厘清概念的源流和影响路径；二是确定界定概念的核心元素。换句话说，我们既要明白概念的每一次本土化都会修改它的阈值，也要清楚概念时刻面临顾此失彼的冲突，如何避免基于这个元素而非另一个元素确立理论的核心主张，本质上是人类主体权利冲突的某种反映。
就兼指费里尼和侯孝贤风格的诗意现实主义来说，这一概念创制时是用以评价1850至1890年间的德国小说创作现象。批评家奥托·路德维希（Otto Ludwig）提出的诗意现实主义最初被视为自然主义和理想主义结合的产物，这些作品回避社会重大议题，偏爱探索人物内心，重视气氛渲染，又称艺术现实主义和心理现实主义。20世纪30年代它被引入电影领域，用以阐释法国电影制作中那些视觉风格突出、强调黑色氛围和伤感基调的影片。但在法国电影史上，“很少有哪个标签像诗意现实主义这样令人烦恼。可以说这不是一个流派，也不是一种体裁，但也不仅仅是一种风格。历史学家和评论家甚至没有就它所适用的电影的基本清单达成一致”。［14］如果侧重人物塑造，诗意现实主义看起来“更法国”，在雷诺阿、卡尔内（Marcel Carné）的作品里，法国人更重视通过演员表演散发出来的诗性气质和情绪；如果侧重空间和视觉风格，诗意现实主义看起来“更德国”，弗里兹·朗德国时期的作品很多具有表现主义特征的抽象构图，归为诗意现实主义的变奏也问题不大；如果侧重外观，诗意现实主义又可以看作匈牙利、俄罗斯等东欧艺术家的“匠心之作”。［15］从“德国资产阶级现实主义”到“法国诗意现实主义”“费里尼式的诗意现实主义”，我们既可以说诗意现实主义存在法国、德国、意大利等不同版本，也可以说定义属性的偏移造成了概念丰富的模糊性。总之，既不存在历史的零度，也不存在理论的零度，在理论和历史的夹缝里，概念成了一个空洞的幽灵。
理论的折中色彩显而易见。理论为何无法做到绝对、一律？概念为何不能像数学语言那样具有公认的、精确的内涵？美国著名日本思想史专家哈若图宁（Harry Harootunian） 认为，“理论是一种社交形式，它允许人们以潜在的平等地位相互交谈，尽管存在各种社会差异——种族、语言、阶级或性别。所有那些愿意提问、批评或反驳的人，都被允许与他人交往。在敦促人们重新考虑给定的社会关系并对其进行改造方面，理论的行为可能与资本非常相似。这就是我们必须小心对待理论的地方；这是发现理论政治学的地方”。［16］理论的社交性质决定了它的折中、妥协色彩。理论的自觉标志着封闭的终结、对话的开端，同时会导致现象阐释的相对化，概念因此会降解为一种日常话语。
面对现实主义和神话元素、新现实主义和非新现实主义模式、传统和创新、戏剧品质和抒情倾向、人工性和写实性在《浪荡儿》中的分裂，诗意现实主义成为一个务实的理论方案，但这个概念本身是类型和品质合成的产物。在类型这一维度，它跟社会现实主义、批判现实主义等有亲缘关系，在品质这一维度，它又与黑色电影、诗性电影等关系密切，要想在这些互相交叠的概念间划出清晰的界限是永远不可能的。吉奈特·文森特的《黑色也是一个法语单词:黑色电影的法国前身》提醒我们，不应无视诗意现实主义对美国黑色电影的影响；［17］黎贝卡·马丁的《法国诗意现实主义与美国黑色电影：“为时已晚”》通过横向比较和概念批评，也认为：20世纪30年代法国诗意现实主义和美国黑色电影之间的联系被严重低估了。他最后提出的疑问发人深省：“既然划界总是掩盖、最小化和过度简化丰富而奇怪的现实，我们为什么还要这么做呢？”［18］
三、朝向比较电影学
早在19世纪，欧洲就在广泛的民族主义理想影响下，通过民族、种族和文学间的关联思考，理解历史、文学、哲学、经济、科学建构出来的“欧洲”概念。［19］“二战”后，为了应对欧洲地位弱化的问题，比较文学这一新兴学科以牺牲包括美国在内的其他知识生产主体为代价，强化了对欧洲共同体的身份想象。在这个过程中，理论界越来越意识到：定义“欧洲”身份的难度远远超过预期，寻找核心概念的“家族相似性”，将民族主义诉诸浪漫化、抽象化、神秘化，无助于回答“什么构成了欧洲的‘我们’”的问题。［20］既然“欧洲”是以全球为背景的术语，比较必须成为基本的策略。
比较既是知识合法化的形式，也是一种建立在相似性上的确认世界的方法，它使特殊存在具有普遍意义，个别属性获得可以理解的条件。历史上，为了明确电影的本体性质，提升电影的艺术地位，电影曾被比作窗户、镜子、画框、“木乃伊综合体”、眼睛、大脑，导演奥逊·威尔斯曾将赛璐珞胶片比作写诗的白纸，阿斯楚克将摄影机看作作家的笔，这些说法隐含了电影和身体、文学的比较观念。巴赞通过对戏剧与电影关系的考察，为我们示范了比较方法如何引入电影理论，他对“电影是什么”的回答正是建立在“电影像什么”的比较之上，现实本体、图像本体、哲学本体等本体论都设定了理论判断的比较参数。这说明：事物的特质源于比较；任何概念的纯粹自主性都是不存在的。总之，没有人物关系，人物个性就建立不起来；缺少其他民族论述的支撑和维持，本民族的独特性就无法表述；一个概念依附于另一个概念存在，一种事物有赖于另一个事物说明，比较和隐喻思维一直是我们开展批评的主要话语方式。只要关闭与外部世界的联系，一个错误的知识就会被创造出来，“比较永远是理解完整知识的基础”。［6］47
一直以来，人文学科的研究被认为在本质上无须证明，没必要通过比较去验证结论的合理性，但知识数字化、跨学科研究的发展和全球互联网的支持正在改变这一传统。当我们看到更多相似的文本、概念和理论，我们就不得不从根本上质疑某些电影研究的基本假设，重新思考以下问题：究竟是哪一个术语提供了历史的先例？概念是如何产生、由谁创造的？在知识的扩散中，使用者如何调整、改造它，进而获得了最新的“署名”权？在全球知识生产、复制、流通方式巨变、速度加剧的背景下，如何理解理论的民族性与世界性？尤其是当国家电影仍在谋划全球实践、声称世界主张的时候，就有必要将世界电影作为一个解释民族电影流通、生产、接受的通行框架，比较电影研究应被视为一个现实性的战略选择。
保罗·维勒曼最早提出了比较电影研究的概念。他认为，比较电影研究肩负着从与世界的关系中获得意义的任务，“试图从根本上重新定义电影的历史”。［21］鉴于欧美电影模式的严重局限性，比较电影研究可以成为一种对当前电影学术的内在批判，将电影理论的合法性建立在比较电影方法的可理解性和有效性之上。从这个意义上说，比较电影研究的“核心不是任何具体的比较方法”和机械性的个例比较分析，而是一种“迂回”（detour），通过重新建构一个理解电影的功能模型，更好地把握电影审美的本质和社会功能。［22］具体来说，比较电影研究应该如何展开呢？
第一种方法模型为顺序比较主义（sequential comparatism）。［23］多数人倾向于认为，概念的建立都有时间因素，只要往前无限追溯，就会到达比较的原点，任何理论都能找到历史的先例。这是一种从差异出发、着眼于历史和影响的知识模式，认为概念之间的关系是继存、竞争的，而非共存、对话的。让·路易·博德里的“电影机器”模仿了阿尔都塞的“意识形态国家机器”，［24］琳达·威廉姆斯的“身体类型”化用了拉康欲望的精神分析模型，［25］胡克斯的“交换模型”源于对劳拉·穆尔维“视觉快感”的改造，［26］这些概念具有明显的承继关系。美学家阿多诺提供过更复杂的例子，用以说明前现代的声音是如何与康德、黑格尔哲学著作中的现代声音一起回响的。他借用德里达的概念，指出：当后者开始变得越来越像前者，使得它们之间的区别变得越来越微弱时，“新理论”可能只是前现代性或后现代性的“幽灵”。［27］但这种方法的挑战如前所述，我们根本无法证明一个人在什么时候看到过另一个人创造的概念，以知识的不变模式推导影响的可变路径困难重重。我们只能说：同一领域内相互竞争的理论“说着不同的语言”。［28］这进一步将比较研究的重心转向语言和翻译，提醒我们：世界范围内的知识继存现象，很大程度上是不同语言转换的结果，语言在理解知识原创性中的作用至关重要，翻译实践才是知识生产的核心。
不同的语言指向不同的知识表述方式、精神构造特征，以及由此形成的语言哲学，最终会引导人们得出“知识原创同构语言原创”的结论。由此推论，中国理论的独特性就归于对汉语哲学的省思之上，中国电影理论的民族化议题无形中被转换为汉语哲学的原创性、规范性问题。［29］简单地说，如果一个世界的概念不能被应用于另一个世界，或者找不到另一个语言系统中具有家族相似性的概念，它才具有一种精神上的独特性。比如，如果西方文论找不到与“风神”“兴象”“风骨”“神韵”等中国古典诗歌批评对等的术语，如果电影“赋比兴”（“tone” “comparison” or “metaphor”）理论的译介扭曲了术语的原义，在西方电影中也找不到阐释的文本和运用的场域，它们的不可译性就定义了中国理论的特殊性。我们也可以说，侯孝贤《风柜来的人》与费里尼《浪荡儿》的差异，其实是法语词源réalisme poétique与汉语“诗性电影”之间的语言构成差异问题。
另一种方法模型是语境比较主义。当一部作品从原点移动到一个新的文化领域，可能招致语言、时代、地域、宗教、社会地位和生成语境的交织转变。［30］在源文化内的旧作和宿主文化中的新作之间，既存在结构上的相似性，又存在语境参数的变异性，但它们之间在语义上是可译的。这是一种着眼于未来的开放思维，它相信理论之间的差异仅源于不同地缘政治空间的差异。只要我们“不预设意识形态的稳定性”，文本之间就可以建立一种潜在、开放、多语种的关系诗学，“你的风景就是世界的风景”。［31］据此来说，比较电影研究就应该在寻找语义相似性的基础上，分析从语法主体到语用主体的滑动是如何在文本中实现的。这是一个十分复杂的关系网，我们需要动员历史学、文学、艺术学、语言学、社会学、新媒体、人类学等学科，清理出丰富的同位素概念，解释电影术语、理论如何跨越空间无限延伸，它们的重新定向、多次流转如何受到国家力量和学术机构的影响。
语境比较主义会将比较电影学导向符号学方法论。因为要想在两个貌似不相关的文本之间建立联系，必须将它们的形式和实质转换为符号，这样我们就可以看出：从《浪荡儿》到《风柜来的人》的转移中，“主题同位素”“形象同位素”和“流行同位素”哪一部分发生了调整；［32］从新现实主义、诗意现实主义、战后现实主义、黑色电影到表现主义，这些术语之间的“不变量”（共通性）是基于哪些“符号相似性”，某个术语的“变量”（独特性）是否来自语言或文化特殊性。确立不变量就像找到了不同分数运算需要的公分母，文本之间就有了可比性，衡量它们之间的关系也就有了同一个参照系统，民族性理论的建构就有了可信的依据。符号学有助于对知识特殊性的理解，但知识的高度符号化又会消解特殊性，一个能够全球共享的语言符号系统必定是无历史的。当理论被抽象到图式、模型之后，国家界限和民族身份也会自动消失。由一套抽象符号化概念构筑起来的民族化理论，只是语言的一面镜子，成了“对空符号的空崇拜”。［33］
无论基于哪种模式，只要我们将电影定位在普遍价值和民族特殊性的交汇点上，而非民族历史与产业资本的相遇上，比较电影研究就一直存在排他与兼容的紧张关系。排他会导向选择性的民族主义，所有的概念最后都会成为民族历史和国家地理的知识产出，民族性会变成一种理论掠夺的工具，民族理论话语会越来越狭隘。琳达·威廉姆斯关于“情节剧的美国特性”的讨论即是如此，她在比较美剧和希腊悲剧异同，梳理情节剧与悲剧、现实主义等概念源流关系的基础上，得到了一个让人惊讶的结论：情节剧是美国主流文化处理道德困境的主要方式，为美国人提供了一种谈论、吸收、回应种族等禁忌话题的方式，其影响美国社会的方式远远超出想象。［34］如果术语的隶属有一个排他性契约，情节剧是“美国的”就意味着它不是“中国的”，结论就会有悖史实。兼容实质上就是承认概念的异质性，任何理论都是一种异语症，为旧知识的内部流动打开新的话语空间。理论是个不断解释和创造的过程，知识生产实践是流动和复调的，概念之间互有关联、交叠互涉，比较的结果是世界主义。“文化本质上是一种建构，它是在创造和传播中存在的。”［35］易言之，如果放弃文化标准化的企图，在全球范围内理解知识生产，就会发现：与特定概念相对应的地理边界并非不可动摇，无论两个术语之间的地理和学科距离有多远，我们都可以在它们之间找到联系。
四、未尽的结论
1889年，上海格致书院发布了一则有奖征文启事，提出了一个饶有趣味的知识比较学议题：西方科学自古希腊的亚里士多德始，至英国的培根，知识体系逐渐完整，达尔文和斯宾塞的著作之后，这些知识变得更易理解。从儒家元典《大学》和最早的医学典籍《黄帝内经》到晚清，几十位中国学人也有大量科学著述。在这些中国知识分子中，“有谁恰好同意西方科学家的观点呢”？［36］这则启事意味着，130多年前，中国人已经意识到：知识创造既存在历史承袭现象，后作的创造性只是较前作更易理解；也存在地理暗合的可能，中国和西方在理解世界、解释现实上也许完全一致。
1898年，张之洞在《劝学篇》中系统论述了著名的“中学为体、西学为用”观点。“中体西用”作为一种制度设想，创造了一种将知识的语法主体和语用主体转化贯通的广阔空间。知识生产不是全知者的独白，而是众声喧哗的多声部解释，对西方知识的吸收和运用并不会抹杀中国的主体性。19世纪末的中国已经意识到，中国与西方并不截然对立，知识体系的兼收并蓄依然可以使中国保有鲜明的某种特殊性。
非常有趣的是，这两个相隔不久的文化事件都将知识的理解指向了翻译这种语言实践。格致书院的创始人傅兰雅（John Fryer）是英国圣公会传教士，曾任北京同文馆教习；徐寿是江南制造局襄办、翻译馆委员，张之洞则是洋务派代表人物，也是多所现代学堂的创办人，他们的知识比较视野源于对语言差异的敏感。这再次提示我们，在破译理论独创性的世界难题中，比较电影学不能将肤浅的异同比较作为民族理论个性的注释，而要重视语言层面的本源性差异。唯有如此，才能在一个开放性视野中真正找到中华民族理论的思想之源。
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