假如电影院消失了，“银幕”将向何处去？
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雷诺阿将过去笨重且难以移动的电影摄影机，比作固定的圣坛。电影院作为《天堂电影院》的小镇中心，是每个礼拜参拜一次的教堂。影院的银幕上播放着预示“幸福结局”的好莱坞电影，投射着现代版的启示录。如今，在新媒体和新冠疫情的双重夹击下，人们开始习惯通过电脑、手机、客厅电视等新屏幕观看影像，同时，也越来越难以步入电影院了。那么，作为神圣仪式组成部件之一的银幕，将何去何从呢？作为观众的我们，又该如何面对全新的屏幕？
重读“银幕”
——兼论银幕与观众关系之变迁
缪贝
（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）
缪贝（1986- ），女，浙江衢州人。中国传媒大学戏剧影视学院博士后。研究方向：电影理论、电影文化研究等。
摘要： 面对新媒介，当今的电影处于一种扩展的现状之中。银幕作为电影装置的核心构成，同样面临形态、内涵以及与观众关系的重塑。曾经，影院作为柏拉图的洞穴，银幕成为展示或遮蔽的装置，观众的位置被限定。随着新技术的引入，银幕或成为观众进入镜像世界（AR）和“元宇宙”（VR）神话的入口，回应着早期电影“乔西叔叔”进入“活动影像”的预言。此外，屏幕也逐渐摆脱影院装置，新屏幕正在成为全景监视工具和数据流的集合，并建构着屏幕 与观众/受众的新关系。
关键词：银幕；屏幕；界面；隐喻；观看关系
电影正面临新的技术、设备、社会环境， “今天的电影是一种扩展的现实”，［1］111这意味着，应当将电影作为一种积极的、动态的力量，找寻其在新语境下重塑的可能。银幕作为电影机器装置的重要组成部分，其内涵以及与观众的关系也在不断发生变化。
从词源上，屏幕（screen）来自中古英语中的scren、screne，指“挡风屏（windscreen）”“挡火屏（firescreen）”。古日耳曼语中的“skirmiz”，指“遮蔽物（shelter）、覆盖物（covering）”。古印度语中的“（s）ker-”，意味着“切分、切割”。因此，最早的屏幕包含通过一块平面形成屏障、遮蔽之义。到了17世纪，该词开始在娱乐领域出现，表示通过光线穿过一种半透明的表面，并投射一系列的图像。如明清时期传入西方的中国皮影的白色幕布被称为影幕，以及16世纪50年代克里斯蒂安·霍根发明的以光源（蜡烛、电灯）投影动态画面的魔术灯光秀。随着电影的诞生，屏幕一词的内涵有了新的拓展。在电影发展的早期阶段，为了增加幕布对光线的反射率，在幕布中加入了铝粉或银粉，故称之为银幕（silver screen）。至此，从早期的遮蔽物到电影银幕，“screen”一词完成了从遮蔽、保护的平面，到可以投射的图像皮影、灯光秀，再到可容纳一系列运动图像的电影世界的涵义变更。
与此同时，随着以银幕为核心的观影装置的确立，电影院构成了柏拉图洞穴的现代隐喻，从而建立了观众被限定在位置上“被动”接纳银幕影像的观看关系。然而，当下的电影如它过去面对绘画、戏剧、音乐等媒介时那样，正在与计算机、VR/AR以及智能设备等其他媒介协商，因而银幕及其与受众之间的关系也面临着形式与内涵的改变。电影理论为银幕做出诸多隐喻，如窗户、镜子等，应该重新看待这些术语，并综合其复杂的相互关系，引出当今的屏幕如何对电影银幕进行再媒体化的问题，并诠释新屏幕与观众关系的变化。①
注释
①本文将围绕screen这一关键词，讨论其内涵和隐喻及其与观众关系的变迁。但鉴于这一概念中文表达的复杂性，将在行文中略做区分。当针对传统电影院空间的幕布讨论时，称银幕；其余情况下，如电视机、计算机、智能设备等，称为屏幕；如遇包括两者的情况，则统称屏幕。
一、传统电影装置的银幕与观看
在传统电影的观看装置有其特定的结构，其核心是银幕，而电影银幕也因胶片矩形框架的约束，常被比作窗户、镜子等。不同的银幕隐喻，也蕴藏着不同的观看关系。银幕作为镜子，延续了上述屏幕在词源上保留的屏障之义，即作为观众自我遮蔽以及文化的过滤装置。银幕作为窗户，却不强调屏障的涵义，而是向观众展示和揭露了一种超越真实主义、自然主义的新现实主义。总体来看，传统银幕与观众的关系，几乎复刻了柏拉图洞穴中的观看——银幕是展示，而观众是被展示的。但必须提醒，即使在这一阶段，一种有关银幕的僭越已经发生。窗户理论跳脱出窗框的框架，使银幕成为一种可越出的“阈限”。它或可表现为墙壁上的裂缝、洞口，而在这一可对话的缝隙中，银幕不再遮蔽，或可成为话语的通道。
（一）镜子：作为自我与文化的遮蔽
柏拉图经典的洞穴隐喻中的几大要素，几近完美地对应了传统电影院的观看装置：“洞穴式的地下室”，即黑暗的影厅；“头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁”的人，即被限制的观看主体；路边的“矮墙”构成了演员和观众之间的“屏障”，即银幕；而火光所投射的阴影，即画面。［2］柏拉图认为，在此阶段的观众将投影视为真实。
基于电影对柏拉图洞穴的惊人再现，让-路易·博德里对现代电影的观看提出了警告。他认为，作为机械复制的摄影机，只是原材料到电影之间的“中介”，它不仅“远离‘客观现实’，也远离成品”，而电影作为运动的幻觉，是一种基本的意识形态效果，观众则“被拴住、俘获或征服”；银幕“反映影像而不反映‘现实’”，真正的现实在观看者的身后，是放映机发射的闪动发光的光束。［3］从这一视角出发，银幕回归了词源上的“遮蔽（screen）”之义，它是幻影的映射，向观看主体遮蔽了真实。
这种遮蔽可以延伸至博德里、麦茨、雅克·拉康等提出的关于电影/银幕是镜子的隐喻。电影作为镜子，不仅对观看主体的真实自我加以遮蔽，同时也对观众遮蔽了社会文化现实。在自我建构层面，透过银幕，观看主体的自我是被美化的。银幕是一面奇特的镜子，它似儿时之镜，面对电影，观众“像孩子一样被想象界和幽灵俘获”；但银幕又和儿时的镜子不同，它似乎反映了一切，却“唯独没有我们自身”。［4］自我的想象通过与银幕中的角色缝合而完成。以好莱坞电影为例，观众在观看以“幸福结局”为标志之一的好莱坞主流电影时，将自己与缔造银幕完美结局的明星形象缝合，如同婴儿在镜像阶段将镜子中母亲的形象视作自己的形象，从而构筑完美的自我想象。在文化遮蔽层面，劳拉·穆尔维在“电影—镜子”的理论基础上，讨论了主流电影对女性形象的文化遮蔽。在观看过程中，电影以及电影院装置有意识地建构了一个密封的世界，为观众创造出一种隔绝感；之后，在主流电影叙事成规和“洞穴式”放映条件的双重作用下，让观众产生了一种特定的对女性形象的认知与幻觉，即，女性形象是浮现在银幕表面的、被阉割的、“有罪的”且需要被“惩罚与拯救”的欲望对象，而真实的女性却被遮蔽。［5］
电影银幕屏蔽了什么？斯坦利·卡维尔提出了这一经典问题。他认为，银幕作为障碍，“把我和它所拥有的世界分隔（screen），让我看不见（invisible）……对我屏蔽了（screens）那个世界的存在”。［6］银幕作为镜子对观众遮蔽了真实自我与社会文化，或许在某种程度上回答了卡维尔的提问。弗朗切斯科·卡塞蒂更是指出，电影院的墙壁是观众与外界现实之间最大的障碍，进而，与影院墙壁一体化的银幕也成为“不允许我们直面现实的文化过滤器”。［1］158
（二）窗户：现实的过滤与展示
然而，银幕作为过滤器遮蔽现实的观点遭到了巴赞的反驳。巴赞认为银幕的过滤并非完全的屏蔽，相反，经由过滤，观众接收了新的现实主义影像。
巴赞在《为罗西里尼一辩》一文中指出，新现实主义不等于自然主义和真实主义，也不是含义不明的客观记录主义，而是通过导演的观念，以某种思想、态度为前提，最终聚合成的一种被“意识所折射的现实”。可见，银幕可以呈现一种“过滤的”现实。巴赞强调，这种通过“意识过滤”的影像在再现现实方面依然是完整的，它不是分解、重组的现实，因此，被摄物和电影最终呈现的画面在本体论上是具备同一性的。而《游览意大利》（罗伯托·罗西里尼导演，1954）中那不勒斯的景象，其画面是完整的通过女主角的意识“过滤的”那不勒斯，是一种内心景象，“它有如纯粹照相般客观如实，又具有纯粹意识活动般的主观性”。［7］322-324
巴赞之所以对银幕的过滤持有再现现实而非遮蔽现实的观点，与其对电影/银幕隐喻的解读直接相关。与博德里等理论家所持“电影—镜子”的理念不同，巴赞将电影比作窗户。银幕是“打开世界的窗户”，是“孔洞”。［8］而“银幕—窗户”的重要价值，在于观众通过作为窗户的银幕，来认识新的现实。
巴赞从摄影史上的第一张照片出发，建构了电影与窗户的关联。该照片拍摄于1826年，由约瑟夫·尼埃普斯拍摄，是一张从窗户拍摄的图像（见图1）。照片显现了从窗户望出去的鸟舍，以及由窗框构成的前景。选择窗框构图，是出于技术和曝光条件的限制，但这幅照片却在偶然间完成了有关电影的双重隐喻：一是电影延续了达·芬奇暗箱的复制客观的理念，并深化了对真实的记录与保存。二是矩形窗框成为图像之框，银幕则延续了窗户的理念，成为面向观众的视窗。
图1 摄影史第一张照片，
约瑟夫·尼埃普斯于1826年拍摄于窗台
约瑟夫·尼埃普斯的摄影暗箱延续了15世纪达·芬奇的暗匣，这一延续不仅是机械光学层面的——它们都使用了小孔成像法——更是美学层面的。文艺复兴时期，西方绘画开始力图表现外部世界的真实，而在这其中推波助澜的便是达·芬奇发明的暗匣。暗匣利用基本的小孔成像原理，配合透镜和镜子的使用，将物像投射到画布之上，帮助呈现出一个“科学的、初具机械性的”视觉体系，遵循中心透视的视觉原则，使得“物象看上去与我们的直接感受相仿”，从而使当时的绘画更加方便地完成了记录真实物象的效果。［7］7尼埃普斯的摄影机的暗箱则更进一步。绘画仍以人为媒介，而摄影机却超越眼、手、身体的中介，外部世界的影像“自动生成”，透镜也就成为“客观”。简言之，摄影机复原了物质现实。而新现实主义的导演，通过电影这一“冷眼旁观的镜头”的装置，以及其导演意识的过滤，帮助人们摆脱对客体的习惯看法和偏见，清除了“蒙在客体上的精神锈斑”，向观众打开了一扇通向纯真的原貌世界的窗户。
（三）超越窗户
通过巴赞意义上的“银幕—窗户”的过滤，新的现实成为可见的，然而，窗户的隐喻并非传统银幕的终点。达德利·安德鲁认为，巴赞对银幕是窗户、孔洞的理念，提示了一种“银幕作为阈限”的可能。
在柏拉图的洞穴里，观众被限定在位置中，但电影观众则不同。安德鲁这样描述观影的过程，人们通过重重阈限进入电影：先通过电影院的大厅，然后穿过通往观众席的帘子，坐下之后，人们目睹了广告、预告片、片头字幕等一切为这套画框装置设置的元素，通过了这些阈限之后，我们才可以了解银幕上有什么。［9］85也就是说，电影观众是通过层层阈限主动进入洞穴的。而银幕并不是终结的墙壁，它更像是墙壁上的洞、裂隙、一种边界、一种门槛/阈限甚至是通道。安德鲁将《花样年华》尾声的吴哥窟场景比作电影院。从这一比喻出发，笔者认为梁朝伟低语的树洞，作为巴赞窗户、洞的延伸，成为银幕的隐喻。那么，文本此处作为洞的银幕将不再是遮蔽，而成为话语的通道。洞穴中的观众被捆绑、束缚，是被动的，但电影观众则穿越界限，主动与电影对话。换言之，巴赞的学说提供了一种银幕被入侵的可能：银幕既是导演对现实的阐释和过滤，也是观众对世界的感知的投射。银幕上，这两种投射聚焦融合，“电影就是发生在银幕阈限内的‘展映’”。［9］92
综上，柏拉图的洞穴中观众是被限制的，这引发了精神分析学派以及意识形态理论家对银幕的警惕。银幕作为镜子在一定程度上向观众遮蔽了自我，成为文化的过滤装置。然而，巴赞却以另一种方式来理解过滤，他认为银幕是导演过滤的意识的折射。这基于巴赞的“银幕—窗户”的理论，银幕是展示新现实主义的视窗，它向观众揭示现实。但巴赞理论并没有就此终结，窗户进阶为阈限，成为一种可以对话的通路。实际上，随着技术的发展，镜子也不再是一种遮蔽了。从早期电影到新媒体影像，屏幕便不断地通过艺术实践，宣告一种镜子作为屏幕，亦可成为一种通路，一种透明；而观众将如洞穴中离开座位的人，最终跨越银幕的阈限，抵达镜像的世界。
二、银幕作为入口（portal）：
“爱丽丝”漫游数字仙境
《黑客帝国》中的尼奥选择红色药丸并穿越镜子抵达另一世界时，尼奥成为爱丽丝。在刘易斯·卡罗尔的小说《爱丽丝镜中奇遇记》的第一章“镜中屋”中，爱丽丝穿过了镜子，到达了镜像世界，这一世界和现实世界构成镜像关系，无生命的物体有了生命。在此，卡尔罗提供了镜子的一种新可能，它不再是麦茨、拉康式的自我镜像的反射，而是一种柔软的、流动的介质。镜子不再是坚硬的反射表面，如《诗人之血》中诗人穿越镜面，镜面如水面一般四溅、消融，诗人进入了镜像世界。镜子作为入口，成了“日常生活和梦幻之间的无主之地。诗人可以随意进出，因为他并非疯子，他不断以词句的魔法来连接镜子的内外两面。”［10］最终，通过触摸，诗人和尼奥一样，最终抵达了福柯意义上的“镜式异托邦”。［11］
这些镜子的背后，是电影的新隐喻：银幕作为镜子，是可触摸的，可进入的，而“银幕的作用是一种半透的薄膜”，［12］而观众不再是洞穴中被限制的人，通过穿越银幕这一中介，观众可以抵达银幕内的镜像世界。
（一）犹在镜中：“乔希叔叔”进入电影
电影史上最早表现银幕是可进入的介质的文本，可以追溯到埃德温· 鲍特1902年导演的影片《乔希叔叔在影展中》。这部两分钟左右的影片被认为是观众混淆屏幕内外现实的经典示范，展示了虚拟空间对观众的原始吸引力。
影片依次展示了作为观众的乔希叔叔观看《巴黎的危险》《黑色钻石列车》以及《乡村夫妇》的过程。观看第一部影片《巴黎的危险》时，乔希叔叔模仿银幕上巴黎女演员的动作。值得注意的是，乔希叔叔所观看的银幕，垂直于剧院的舞台之上，而片中片《巴黎的危险》中的巴黎舞者的表演空间也是舞台。这就造成了一种视觉效果，即将乔希所在的观看空间，延伸到了巴黎舞者所在的银幕的虚拟空间之中。在观看第二部电影《黑色钻石列车》时，银幕则呈现出一种透明性，构筑了一种进入虚拟异托邦的想象。乔希叔叔带着对奇观的好奇看着黑色钻石号列车从纵深处驶来。一开始，他站在银幕的边缘，随着火车的靠近，他越过画面/银幕的边界，同时，身体变得异常透明，渗透进了动态的图像之中（见图2），“仿佛这瞬间的透明——两重动态图像的重叠——表明了一种同时处于两地的观看效应”。［13］类似的视觉实践，还可以在后来的《福尔摩斯二世》中看到。全景中，作为观众的基顿走近并紧贴银幕，由于全景的景深较浅，基顿似乎站在剧场悬挂的电影银幕边缘（银幕外），又似乎站在了画面中房子的台阶上（银幕内）（见图3）。通过相似画面剪辑，基顿拾步上台阶，走向了画面的深处，纵深的运动完成了基顿进入银幕/电影的视觉效果。这种将银幕与观众的双重曝光，以及银幕内外动作匹配剪辑的视觉实验，准确地预言了当下观众所处的空间的悖论性，即将自我的存在投射到遥远的地点，如同面对计算机或AR、VR屏幕界面时，用户既在此地，又在屏幕内的“虚拟的地点”。
图2 乔希叔叔观看《黑色钻石号列车》并“进入”银幕
图3 基顿进入银幕
虽然，为了最终的喜剧效果，波特让乔希叔叔意识到银幕是一种物质表面：在观看第三部电影《乡村夫妇》时，他攻击银幕，撤下幕布，但图像依然存在。乔希意识到自己在现实中，无法真正进入电影的世界。然而，通过银幕进入影像世界的欲望就此埋下伏笔，并不断实践着对银幕和镜中世界的进入与突破。
《开罗紫玫瑰》中，影迷西西莉亚遁入银幕的世界，与黑白影片中的电影人物汤姆·巴斯特相爱。《幻影英雄》中丹尼通过一张电影票进入了文本中的“杰克系列电影”。如果说上述电影多少留恋现实，那么波兰电影《逃离“自由”电影院》则义无反顾地拥抱了镜像世界，投身于虚拟现实之中。
审查员瑞博琪瓦西斯走向银幕，用手触碰它，接着摄影机来到银幕的另一侧，瑞博琪瓦西斯已经处于银幕世界之中。瑞博琪瓦西斯没有回头。他不是乔希叔叔，幕布分隔了现实和影像；也不是西西莉亚在银幕内外进出摇摆。他彻底进入镜子，进入了充满因他的审查而遭到删除的虚拟电影角色所在的世界。作为电影审查员，瑞博琪瓦西斯“删除”了现实中的自己，但作为爱丽丝，他进入了镜像世界/“元宇宙”（Metaverse）。
（二）超越电影银幕：镜像世界的抵达与“爱丽丝”进入“元宇宙”的神话
随着技术的发展，如今的“乔希叔叔”正进一步通过新技术进入虚拟影像世界。巴赞在《“完整电影”神话》中提出了“完整电影”的概念，“在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻境”。［7］17而杰伊·波尔特认为，增强现实（AR）的神话和虚拟现实（VR）神话则各自代表了对巴赞完整电影神话的“变体或再媒体化”。［14］AR与VR的神话都与镜子的隐喻有关。对于AR而言，镜像世界的神话设想人们生活的世界与完整数字世界重叠，也就是“进入镜像世界”；对于VR而言，它的神话则设想了一个可能与现实相似的三维世界，屏幕是爱丽丝的镜子，通过它观众可进入“数字仙境”，即“元宇宙”。
观众通过屏幕介入增强现实的神话可以追溯到1991年，由大卫·格勒恩特尔提出。在其所著的《镜像世界》中描述了一个物理世界与数字世界融合的情景：“你会通过观看电脑屏幕看到现实。你的世界的某一部分……会以鲜明的彩色图像呈现，抽象但可以识别……你所观看的镜像世界是由通过电缆涌入的源源不断的新数据构成的。”［15］他认为，AR的镜像世界像一个巨大的可移动设备，而如今的智能手机、蜂窝和无线网络在某种程度上实现了盖伦特的镜像构想：一个物理世界的2D或3D的数字副本，同时可以视觉的方式覆盖在周遭的环境上。例如，特斯拉汽车的导航屏幕，在行驶过程中将前方的实时路况显示在系统屏幕上，汽车、货车、摩托车图像都有相应的立体图像标识，并反映其动态轨迹；谷歌、百度等全景地图，构建一种由实际建筑组成的城市景观。这一技术也衍生出了游戏《欧洲卡车模拟》，该游戏目前有11个国家近百个城市，根据欧洲城市的实际地理位置设计真实的线路，形成了一个平行现实世界。通过增强现实的神话，现实世界通过数字镜子反映出来，用户通过新的镜子介入现实。
通过屏幕这一界面，观众进入虚拟数字世界的“元宇宙”神话，则源于伊凡·苏泽兰。他构想了一种作为“终极显示器（ultimate display）”的屏幕，并预言该屏幕将是“通往‘数字仙境’的镜子”，而用户会“像爱丽丝一样进入这一世界”。［16］随后，尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）在小说《雪崩》（Snow Crash）中首次提出了“元宇宙”作为虚拟现实的构想：人们通过护目眼镜就可以进入一个充满人类和机器人化身的世界，由100米宽、65 000公里长的道路所组成的虚拟空间，可以在此购买土地，建造虚拟建筑等。电影方面，《割草人》首次在电影中展示了VR设备，通过穿戴包括眼镜和触摸手套等设备，观众得以进入以当时的CGI技术可呈现的虚拟现实——密集的图形；21世纪的《头号玩家》中的虚拟现实已经增加了丰富的视觉，包括人可以成为角色或动物的化身，并呈现出社交空间的属性，而文本中眼镜与遍布身体的感应器成为新的屏幕/交互界面，构成进入影像/虚拟世界的“入口”。
此外，《头号玩家》中的虚拟现实“绿洲”也回应了银幕与观众在多屏时代新的互动关系。在以电影《闪灵》为母本的游戏副本中，人物穿过电影中重要的空间——237号房间的门、原影片最后舞会的照片/相框等等，它们是对电影作为窗户、画框、镜子的引用，而人物穿越门、相框的动作，提醒着虚拟现实与电影的关联。这些矩形方框的“入口”是银幕的进阶，它不仅构成了银幕的隐喻，更成为泛屏幕时代观众通过框形屏幕装置进入虚拟现实的象征。正如影片开头“叠楼区”的镜头所展示的，在人类赖以生存的场景，巨大的电子屏幕与叠层楼的窗户并列，这一画面是巴赞的电影窗户隐喻与计算机时代微软的窗户的一次协商，共同构成了当今时代全新的屏幕视窗状况。列夫·马诺维奇则更为激进，他认为随着虚拟现实的发展，屏幕或许将“完全消失”。电影、电视、计算机的时代，屏幕是窗口，而在虚拟现实中，屏幕将变成“用户的整个视界”。［17］95这意味着，银幕及从银幕演进而来的新屏幕，都将摆脱古老的矩形装置的框架，现实与虚拟的界限被打破，而观众彻底越过银幕的边界，银幕成为某种透明。
进入银幕或屏幕的视觉实践，也蕴含着观众与银幕伦理关系的变化。从乔西叔叔对银幕的懵懂和无法进入的愤怒，到《黑客帝国》中作为矩阵世界（Matrix）的“元宇宙”是人类的一种威胁，再到《头号玩家》提供了一种新的视角，以理解并欣赏我们正在/即将生活的世界：《头号玩家》中的游戏设计者已去世，却依然以某种超越化身的形式“存在”于“绿洲”中，童年与老年并存，“绿洲”成为保存其意识与精神的时空胶囊。至此，柏拉图洞穴理论中有关真实的认知遭到了挑战，“绿洲”中的现实既不是投射在柏拉图“矮墙”上被误认的真实，也不是走出洞穴之后发现的现实世界的真实，更非博德里指出的真实是观众背后的放映机光束。《头号玩家》以积极的姿态欢迎银幕内与外、真实与虚拟的界限的僭越，而《开罗紫玫瑰》则借电影角色之言，拥抱越界——不如我们重新定义电影，我们定义电影是现实（reality/real world），而它们（现实）才是“幻与影的世界”。
三、银幕的扩展：
数字新屏幕的当代隐喻
从电影银幕到以计算机、手机等智能设备为载体的新屏幕，屏幕的形态与功能发生了明显的变化。然而，新银幕并非凭空而来，实际上，可将其视为一种不纯的电影（impure films）。韩裔学者郑昇勋认为：“新媒体通过模仿和整合旧媒体来补救旧媒体，而不是让它们过时。电影可能不会简单地消失，而是通过新媒体的更新，反而比之前更加‘电影化（cinematically）’了。”［18］2银幕已经摆脱了电影院构筑的神圣仪式，成为反映人类方方面面的新平面。新屏幕一方面内在地延伸了电影银幕的内涵与精神，另一方面也助力电影边界的拓展；同时，银幕一侧的观众/受众与屏幕的关系，也随之而变。
（一）虚拟人物对银幕的“破坏”：爱森斯坦的启示
《战舰波将金号》第一次放映时，爱森斯坦设想了它的“脱离常态”的理想结尾：战舰驶向观众，电影院的银幕将被战舰的船头撕开，“划破银幕……分为两半”，然后电影角色成为“真人”，开始一场革命参与者们的纪念大会。［19］观众不再远观银幕中的画面，波将金号的水手们（真人）将涌入电影院，参与并成为此地此刻的现实。这意味着银幕不再像传统电影院中那样发挥窗户、画框、镜子的作用，它变成了某种“表演、装置，甚至是生活”。［1］154如果乔西叔叔成为爱丽丝，讨论的是观众进入银幕的可能，那么爱森斯坦对银幕解放的想象，则使电影人物脱离故事文本，并将其从银幕中解放出来。脱离画面的虚拟角色重新定义银幕及其与观众的关系，提出了一种反向的入侵，虚拟介入现实，并影响观众/受众的可能性。
水手们撕裂银幕，虚拟进入现实后，现实将受到何种影响或改变，爱森斯坦并未展开论述，不过，伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》则提示出，银幕作为接口/交互界面，可以通过虚拟人物介入或改变物质现实——尽管仍拥有诸多身体、意识等缺陷，汤姆·巴斯特毕竟穿越银幕，从黑白影像变成“彩色的人”，改变了电影中现实人物西西莉亚的一成不变的生活轨迹，并且制造了爱情。从当下的文化实践来看，这是对虚拟偶像通过屏幕入侵现实的某种预言。当下的虚拟偶像是汤姆·巴斯特的化身，超越传统明星与观众的关系，以屏幕为中介，进行直接的对话与互动。例如，A-SOUL团体的虚拟偶像“嘉然”在2020年12月30日的直播中，阅读了某工厂职工发来的琐碎日常，屏幕内的虚拟主播突然背过身流泪的场面，成为虚拟偶像超越传统明星表演程序的瞬间。虚拟的偶像与现实的个体经验产生联结，平淡但真实的投稿文字通过嘉然的表演，引发了虚拟偶像与屏幕前观众的双重情动。这回应的是巴斯特与影迷西西莉亚的爱情瞬间，嘉然是新屏幕下的汤姆·巴斯特，观众则成为西西莉亚，虚拟角色成为观众的情感陪伴，而屏幕则是情动的场域，是真人与虚拟人互动的薄膜。
电影《逃离“自由”电影院》则进阶了虚拟人物在多种空间介质之间的“僭越”。它引用并放大了《开罗紫玫瑰》中银幕的可跨越性：一次工作失误，审查助理将《开罗紫玫瑰》的胶片与电影《黎明》——《逃离“自由”电影院》片中片——的胶片重叠并进行放映，原本属于《开罗紫玫瑰》中的角色汤姆·巴斯特“叠（胶片重叠）”与“化（文本穿越）”至《逃离“自由”电影院》/《黎明》之中，在不同空间（影片中的真实现实和作为虚拟现实的片中片）随意走动、对话，并且影响现实时空的人物决定。反映在当下的文化实践中，这种在虚拟空间的反复跳跃，以及对现实的强势介入，则体现在更新一代的虚拟偶像的交互之中。虚谷未来科技制造的虚拟人物班长小艾，具有极强的介入性与目的性。该虚拟人物不仅跳跃于各类智能设备的屏幕之间，还在电商消费、实景应用、定制服务等一系列商业化的场景中穿梭，或与出版社合作贩卖图书，或带领用户游览《清明上河图》，或参加公益演唱会表演等。如果说，作为虚拟偶像的嘉然仍在承担着传统明星角色所提供的观众的情感投射需要，那么，新一代虚拟人物班长小艾则力图如《逃离“自由”电影院》中汤姆·巴斯特一样，在现实的各个层面穿行。尽管由于技术条件的限制，虚拟角色目前尚未有能力如爱森斯坦设想的改变观众的意识或理念，但也在实际层面帮助用户/受众完成真实的消费决策，从而通过对屏幕的突围，真实地介入物质现实。
（二）屏幕作为监视与挪用
监视屏亦可作为电影屏幕的变迁之一。徐冰的《蜻蜓之眼》（2017）用公共监视器的影像剪辑成一部叙事电影，将电影的外延拓展到监控画面这一影像领域。徐冰对电影的边界的这种扩展试图传递出一种意图，即“一切的边界和概念都是被建构的”，“人类的知识概念在今天都是被动的”。［20］那么，监视影像也可作为电影影像的一部分来探讨。
“蜻蜓之眼”既是主人公蜻蜓的叙述视角，更是对监控影像拥有蜻蜓复眼般的凝视的隐喻。在未能被视觉化的原剧本中有一段监狱的场景，因缺少监狱空间的监视画面素材而遭到删除，讽刺的是，监狱本应是监视最多的场景，却在监狱之外获得了大量监控画面，这意味着，随着数字摄影机、电子设备的普遍应用，以及公共监控网络布局的逐渐形成，当今的人类已经身处“楚门的世界”之中。而屏幕从巴赞反映现实的窗、洞，变成了“窥视孔洞（peephole）”，以通过它来审查现实。新的电子屏幕包围的世界，建构了一种新型的全景敞视建筑。
旧式监狱的“黑暗说到底是保护被囚禁者的”，边沁全景敞式则剥夺了这种黑暗，让一切可见，而“可见性就是一个捕捉器”，［21］225而现代的监控技术则强化了这种可见。但当今的监控屏幕，与过去屏幕仍有不同。如果说，过去的屏幕监视是为了尽力可见，监控者的离席则意味着监视机制的消失，即瞭望塔上必须有一名监控者；那么，当今作为监视的屏幕则更近一步，因为监控者/观察者并不需要绝对在场。作为观察者的安保人员并不会时刻巡逻、检视，也就是说，摄影机负责采集数据，屏幕显示图像，这些图像信息是一种“见证—影像（image-evidence）”，只有在发生事故后才会被查看，并得以复活。需要注意的是，不论这些数据是否被监视者实时观察，作为监视的屏幕始终是明亮的。
永恒明亮的屏幕是一种安全，同时也是一种威胁。可以说，作为监视器的屏幕代表着一种比福柯的全景敞视主义更深入的全景凝视，它并不依赖于观察者，而依赖于屏幕的永恒明亮，“机械凝视”永恒在场。明亮的屏幕让数字社会的人类活动无所遁形。新冠疫情是屏幕化的，人们通过屏幕了解疾病的状况，通过智能手机屏幕的弹窗通知来知晓是否需要进行健康监测，“每个人都被镶嵌在一个固定的位置，任何微小的活动都受到监视，任何情况都被记录下来，权力根据一种连续的等级体制统一地运作着。……这一切构成了规训机制的一种微缩”。［21］221《蜻蜓之眼》中的奶牛成为当今被监视器观察的个体的隐喻。
除了监视，《蜻蜓之眼》中观众与监视屏的关系还呈现了更为复杂的向度。影片讨论了被观察的客体成为表演者的可能。通过对监视影像到叙事电影的挪用，影像摆脱了监控画面单一的机械复制性，使监视影像成为电影影像，而对象则成为角色。换言之，从叙事电影的角度出发，影片中监控画面所拍摄、观察的对象，成为“演员”和“随时直播的角色”。［22］《蜻蜓之眼》中的女主角蜻蜓是由多个被监视对象构成的：在监控影像中，拍摄对象是真实的自己，但在文本中，对象则成了“片段的”蜻蜓。所有人都是主角，所有人又不是主角，如徐冰自述：“各不相干的人，闯入镜头，他们生活片段被植入另一个人的前尘后世。”通常的监视影像，屏幕只忠实地记录着人与人之间的偶然交集，没有主角，没有指涉，亦无含义，屏幕只在反映与呈现，是当下屏幕与人类关系的一种缩影；而作为电影的监控影像，却在影像的挪用和拼贴之中，在将无含义的身体和面孔，恢复成具体的生命。
（三）触摸数据流：新屏幕下的蒙太奇自画像
当今我们与屏幕的关系超越了电影的传统，除了上述的监视器之外，“显示屏似乎比‘屏幕’更适于表述计算机所带来的视觉体验”。［9］87作为Windows视窗，它不再是巴赞所认为的展示现实的窗户，也不按照叙事的规律揭露故事的面貌，并在最后对观众造成影院装置所带来的“顿悟”的效果。从观看到触摸，从银幕到触控屏幕，屏幕从视觉走向了触感，从投射平面走向了交互界面。
如今作为“显示”的屏幕，重点在于“呈现（makes present）”图像，并强调手的作用。眼睛与手指相连，通过手来抓取“流动”中的图像，“触摸请求图像的到来”，“引导图像的流动”。这些图像不一定能够恢复经验现实；相反，它们面向所有人，提供数据和信息的“流动”。也就是说，对于现在的屏幕而言，手的关联超过了之前眼睛与屏幕的关联，“只有当它们被‘触摸’时，它们才能找到自己的位置，并定义其价值”。［1］169因此，屏幕作为“界面的作用就像一层可渗透的薄膜，它不仅存在于现实和幻想之间，像电影一样有着现实世界与虚拟世界，而且还是存在身体和图像之间，图像和数据之间”。［18］5
在数据流中的屏幕也变成了一种剪贴，一种自画像的蒙太奇。以B站鬼畜视频为例，这是一种特殊的呈现，形成的材料只有一部分或者没有任何部分是属于作者自己生产的，材料被拆解、重组、引用，而个性是在“被借用的”材料的连接中生产的。另外，作为社交媒体组成要件的屏幕，在帮助构建用户的自我形象时同样需要剪贴来完成，这种剪贴包括使用者的点赞、喜欢、转发、屏幕停留时长等，最终拼凑出数据的用户自画像。通过自画像，最终帮助媒体定位用户的需求。然而，用户的声音最终只是“他者话语的回声”和“他人声音的蒙太奇”，这彻底激化了“话语的复合（hybrid）和混合（composite）本质”。［1］166-167
面对电影银幕，观众通过电影所完成的故事来识别自己；面对显示器，用户丢失了凝视，远离了电影作为镜子的“投射—识别”功能。相反，我们生活在一个持续的数据流之中，收集与其相似的材料，将它们编织成一个整体，最后，用户将自己的生活与它组合在一起。卡塞蒂将这一面对新屏幕的自我的认知阐释为“马赛克式” 的自我呈现。最终，屏幕走向流动的数据的集合，通过手对屏幕的触摸，用户修改、发布、下载，使得屏幕上流动的数据成为可用之物，这些数据在使用后又变成了新的可用，于是，用户及其画像都沉浸在由屏幕显示的信息、数据洪流的循环之中。但仍然可以看到，尽管新科技使我们远离影院以胶片为物质的电影，并破坏了观众与银幕的投射机制，但银幕/屏幕作为一种基本的心理体验，仍然尝试重新建立新屏幕下屏幕与自我的连接。
四、结语
传统影院机械装置是柏拉图的现代洞穴，银幕或成为观众自我与社会文化的屏障，或作为窗户过滤新现实主义的意识形态，但这都将观众限定在了洞穴所固定的位置之上，观众相对被动地接受银幕所投射的话语。随着新技术的发展，观众成为洞穴中出走的人，离开座位，跨越、进入银幕的理想得以不断实践。当下屏幕交互性表明，屏幕仍在回应并实现着早期电影乔西叔叔进入影像的愿景，银幕/屏幕成为“通往另一世界的窗口”，成为“爱丽丝的镜子”，通过屏幕的增强现实与虚拟现实的新神话，补充着巴赞对于“完整电影”的想象，使得观众进入无界屏幕的完整电影成为一种可能。屏幕越来越透明，不被矩形的框架所束缚，眼睛的视野成为屏幕的视界，最终成为文化层面的中介物质。由此，屏幕也从银幕转向了显示器与监视器，摆脱了“剧院—银幕”的空间结构，来到了我们的日常。它或成为信息流动的集合体，受众通过抓取图像来确认流动的自我；或成为自动监控的装置，入侵了我们的生活。银幕在扩展，其与观众的关系也在变动之中，但可以想象，即便作为影院核心的银幕终或远去，我们仍旧“没有离开屏幕的时代”。［17］114
参考文献·向下滑动阅览
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本期目录：《上海大学学报（社会科学版）》2022年第5期目录
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