艺苑等君来。

中国艺术研究院艺苑博士论坛

第二期：艺术中的真

 “真者，精诚之至也。”“假作真时真亦假，真作假时假亦真。”何为艺术中的真？艺术之真，真在如实模仿生活现实，还是真在艺术家真情实感地流露？这是非常难以给出确切答案的问题。2016年11月16日，第二期中国艺术研究院艺苑博士论坛在中国艺术研究院研究生院举行，本期主题为“艺术中的真”，主讲人陈漫之，学术主持张心柯。以下为各位同学的主要观点：

◯ 陈漫之

中国艺术研究院艺术学系博士研究生，师从范曾先生。

文学艺术，唯真能动人，真者，源于至性，发于真情，而形诸笔墨文字。宋李格非言“文以气为主，气以诚为主”，诚者，真而不伪是也。王国维《人间词话》言“词人者，不失其赤子之心者也”，赤子之心，即是真。人若能一本其内心之诚，则为文为艺，笔不妄动，动必有由，则其所记述描绘，深有所系，感人之力也必深。李格非论文谓“晋无文章，唯陶渊明《归去来辞》”，何者？以其真也。渊明品性高洁，其心有所系，一一流露于笔下，故自然而耐人寻味。少陵一代诗圣，“穷年忧黎元，叹息肠内热”，由个人身世之悲欢扩而为家国苍生之悲悯，读其诗觉有深情赤诚注于笔端，故能感人至深。梁任公称少陵为“情圣”，可谓少陵千古知音，唯有赤诚者具深情，亦正是“真”，去此不足与言文学言艺术。情感，实为艺术创作之第一驱动力，情者一本于真，方能动人，此其一。就艺术之表现而言，“真”大于“真实”，真实，是实有其形实有其事，而真是传达之真意象之真，故而真能不离真实而又超越真实，直达艺术表现之本质。李白句“狂风吹我心，直挂咸阳树”，是以夸张更见情之真，非囿于真实。王渔洋“白沙亭畔潮千尺，直送离心到秣陵”，写情亦复如此。真，有主观客观之别，客观之真，偏于真实，主观之真，偏于意象。前者如少陵《北征》《秋兴八首》，如小说《红楼梦》，后者如李白之《将进酒》《蜀道难》。真者，不囿于一事一物，不限于一时一地，真者，超越真实而不离真实。真，是艺术表现之生命，艺术作品之引人共鸣处正在于此。

陈漫之绘画作品欣赏

◯ 高斯琦

中国艺术研究院艺术学系博士研究生，师从田青先生。

谈真，在我看来有三个层面。

第一个层面，在于物象的现实世界，是可见可触摸的，是生活的本来面目。是理性与客观的层面。第二个层面，则是情感中的真，即为真诚与真实，情发于心，是内心本意的释放与抒发，是感性与主观的层面。而第三个层面，则是哲学乃至宗教意义的层面，真为真相，道谛，真实义，或真谛。而在艺术的表达中，往往所探讨的是，创作者在创作中所表现的真情实感，对生活或者生命的洞见。因为“真”产生美。这种美不矫柔，不造作。“真诚”是艺术的品格。

◯ 张健旺

中国艺术研究院艺术学系博士研究生，师从刘梦溪先生。

当我们说艺术之真时，并不是说事实之真，而是指艺术给我们一种真实性的意义。故现代艺术家多不照搬生活。艺术家总要创造艺术品。故艺术家总要选择一种呈现艺术品的样式。每一种艺术品，都有一种样式。此样式蕴含着艺术家对生活的认识与体验，此认识识与体验渗透了艺术家的性格或个性。既然艺术品蕴含着艺术家对生活的认识与体验，而生活世界有美有丑，有善有恶，有真有假，有好有坏，那么艺术家就必须有特殊的感觉能力。他必须能够看到，听到和品尝到别人看不到，听不到和品尝不到的东西。艺术家所需就是这种知觉的敏捷，也就是感知大多数人所不能感知的东西，且必须用非强烈的情感去经受。如果一个人意识到情感并能区别它们，同时又没有失去情感上的尖锐或健全，我们就称他情感强烈。这是很难得的品质。如果艺术家缺乏这种品质，既使他认为他的艺术品是真实感的，也无济于事。故艺术家必有洞察生活世界的智慧。如果艺术家所体验的生活比较浅，比较窄，比较小，那么他所创造的艺术品给人的真实感就相对稀薄，甚至让人感到假。如果是伟大艺术家，必对生活世界体验的深，体验的宽，体验的广，也可以说艺术家洞察了时代的核心，或说艺术家的个人气质中蕴含了人性的丰富性，那么他的艺术品就蕴含了真正意义上的真。也就是说他的艺术品让人真切地感受到时代的脉搏，即社会生活之真；让人真切地感受到人之面影，即看到人性之真。

社会生活之真，人性之真，不是抽象的，而是具体的，丰富的，故艺术家要通过遭遇和切身感受而去体验，去探索，去发现。用我的话说就是要有切肤之痛的遭遇，惊心动魄的震荡，刻骨铭心的体验，一往深情的纠缠，卓尔不群的洞察力，不得已而后言的真诚。艺术家必然要熟悉掌握某种艺术媒介，才能圆满而丰盈地传达自己的观点。也就是说艺术技巧要与艺术家的体验合而为一，否则给人的感觉还是做作，不真实。艺术技巧会伤害艺术传达之真实感。艺术技巧必须有力量传达或唤起我们强烈感受生活之真与人性之真。也就是说让人感到生活之真实感。人感受到的生活之真实感，乃是可想象的生活之真实感。可想象的生活之真实感，可能不是现实的，但必须蕴含生活之真和人性之真。

艺术之真，乃是艺术家性格与个性之真。个性之真乃是艺术蕴含真的关键。也就是说艺术家要毫无保留地表达所体验所认识的生活之真与人性之真。也就是艺术家要有传达之勇。也就是说艺术家要有为艺术而活，而死的操守。艺术之假，多是无操守之作。艺术家非仙家之鸟，而是尘世之鸟。他的情感，他的认识，他的智慧，他的价值观，他的艺术观，来自美丑并立，善恶交织的尘世，而艺术品则是仙鸟，需要艺术家绝尘地飞翔，出淤泥而不染。

这就出现：有些艺术家之人品，配不上他的艺术品，他的艺术品所展放的人性之真，反讽了艺术家人性之丑，之恶。他是淤泥，而他的艺术品是莲花。莲花是真善美的统一，而淤泥是假恶丑的凝聚。有些艺术家能配得上他的艺术品，可谓双美。他的艺术品就是他自己真善美生活人格的展放，他和他的作品合二为一，所展放的美乃是最合人性的天地大美。故这种美乃是宇宙之美。我国传统艺术家为何如此叮咛学艺必须学人，就是追求艺人双美的人性之真的大境界。为了生活的幸福，我们必须恪守为人的诚实，艺术家岂能例外享有特权？

 
陈漫之书法欣赏

◯ 张心柯

中国艺术研究院艺术学系博士研究生，师从李心峰先生。

 艺术中的“真”是一个内涵非常丰富的话题。我从艺术学理论的角度来谈谈艺术中的“真”。按照美国文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中所提出的“文学四要素”的观点，那么“艺术四要素”就是艺术家、艺术品、艺术接受者与世界。今天就从前三个要素来谈谈这个话题。

从艺术家的角度来看，艺术中的“真”就是如何创造、表现艺术之“真”，西方文艺理论中对艺术创作中的“真”也有不同的观点，最著名的是柏拉图的“模仿说”。柏拉图认为最真实的是“理念”，万事万物都是在模仿“理念”，并举出“三张床”的例子加以说明：最真实的床是“理念之床”，其次是工匠模仿“理念之床”所制造的“实在之床”，最后才是艺术家模仿“实在之床”所画的“艺术之床”。按照柏拉图的看法，艺术家所画的“艺术之床”倒不是“最真实”的了，而最终是对“理念”的模仿而已。这是艺术之“真”对“理念”的模仿。除此之外，西方文艺理论中还有对时代、社会的模仿的观点，指的是艺术家对社会、时代所客观、冷静观察之后的艺术表达，是对一个时代和社会的客观反映。显然这里的“艺术之真”强调的是如实地反映一个时代的社会生活，正如恩格斯认为巴尔扎克的《人间喜剧》“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”。而一旦这种现实主义走向极端，就走向了自然主义的艺术思潮。不论是模仿“理念”还是模仿“现实”，这都是对作为主体的艺术家之外在对象的模仿，于此相对，当艺术家模仿自我内在的时候就形成了“主观浪漫主义”的艺术流派。主观浪漫主义强调的是“模仿”或“表现”艺术家内在的思想情感，希望艺术品能深深地烙上艺术家的情感、思想痕迹，认为艺术家只有将自我的真实情感蕴涵于艺术品之中，才能称得上是“艺术之真”。所以，从艺术家的角度看“艺术之真”，我们可以得到三条线索：其一，模仿理念才是真；其二，模仿社会现实才是真；其三，模仿艺术家内心才是真。前两个都是模仿艺术家的外在世界，第三个是模仿艺术家的内在世界。用中国古代艺术理论语言来说，这三个分别是“道”、“外师造化”与“中得心源”。

从艺术接受者的角度来说，“艺术之真”则存在于艺术接受者对艺术的接受活动过程中。正如“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”一样，不同的艺术接受者对同一个艺术品的感受与评价都是不同的。这主要是由于面对同一个艺术品的不同接受者具有不同的种族、时代、社会、学识素养、人生经历等的差异，这些差异造成了不同的艺术接受者对同一艺术品的不同判断。比如，对于《红楼梦》来说，“经学家看见《易》，道学家看见淫, 才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，而当我们把中国古代的司母戊鼎看成精美绝伦的艺术品的时候，其实在古人眼里这只不过是一个礼器而已。姚斯的《接受美学》所指出的“期待视野”也证明了这一观点。所以，什么是艺术之“真”呢？有没有固定的惟一的艺术之“真”？如果因为艺术接受者不同就断定艺术之“真”是各种各样的，这也未免太过武断。因为，固然艺术接受者是不同的，但作为一个人，艺术接受者也应该具有某些相似性，可以对艺术品形成某些共鸣。正如当中国人看到西方的油画《蒙娜丽莎》时、阅读莎士比亚的小说时，同样可以感觉到这些都是伟大的经典艺术；同理，当西方人欣赏中国古代的各种艺术品的时候，他们也会发出阵阵赞美之声，也能被小提琴协奏曲《梁祝》和交响乐《茉莉花》等优美的音乐所陶醉。所以，从艺术接受者的角度来看，我们一方面要看到艺术之真会因为接受者的不同而具有相对性、多元性；另一方面，也要看到艺术之真也会因为人类的某些相似性而具有稳定性、共通性。

从艺术品的角度来说，“艺术之真”就存在于艺术品本身当中，于艺术家、艺术接受者都无关。形式主义、英美新批评派的观点可以作为这种代表。这种观点认为，艺术品的真仅仅存在于艺术品本身的形式中，通过形式，艺术可以获得自足独立性。正如贝尔在其著作《艺术》中所说的“有意味的形式”，这里不是说艺术品可以分为内容和形式两部分，内容也就是意味，艺术是内容和形式的统一，而是说艺术本身的形式就具有意味，不需要外界再强加给艺术一个“内容”或“意味”。比如，英美新批评派认为文学作品的“文学性”“反讽”等修辞才是其成为艺术的本质，俄国形式主义著名的“陌生化”理论也持这种态度。这种观点完全将艺术与艺术家、艺术接受者割裂，人为地在他们之间树立起一道屏障，虽有失偏颇，但也有利于解除艺术活动中的“人类中心主义”，即认为人（不论是艺术家还是艺术接受者）是艺术活动中唯一的主角和目的，而忽视了艺术活动系统中艺术本身的发展过程和规律。比如，中国文学史上历来贬低“为艺术而艺术”的所谓“纯艺术”，认为艺术技巧乃是雕虫小技，艺术只有“载道”才能成为真正的艺术。故而许多中国文学史写作者都贬低那些注重辞藻、声律、韵律的“宫体诗”，而赞美那些有内容的（抒情、叙事尤其是“载道”）的诗歌。其实，从诗歌发展过程来看，诗歌作为一种艺术，正是由于“宫体诗”等这些注重艺术形式的诗歌流派才使诗歌逐渐成为一种具有自足独立性的艺术。所以，对于艺术活动，不能具有“人类中心主义”的态度，而应该从两个层面去把握：一是从艺术自身的发展过程，也即艺术追求其自足独立性的自律过程；二是从人的发展过程，也即艺术对人的价值作用的他律过程。

综上，艺术之“真”在整个艺术活动的系统中具有复杂的涵义，从艺术家的角度来看，艺术之“真”包括理念之真、现实之真以及内心之真三种；从艺术接受者角度来看，艺术之“真”既具有相对性、多元性又具有稳定性、共通性；从艺术品角度看来，艺术之“真”仅仅存在于艺术本身的形式之中，这也构成了艺术的自足独立性。前两个是从人的角度来看艺术对人的价值，是艺术活动的他律性体现；第三个是从艺术的角度来看艺术本身，是艺术活动的自律性体现。

 陈漫之绘画作品欣赏

◯ 薄清江

中国艺术研究院艺术学系博士研究生，师从刘梦溪先生。

生活中“真”与艺术的“真”，有统一的时候，有不统一的时候，也有相矛盾的时候。我们不能简单处之；不能犯表面的望文生义的低级错误。比如，生活中的老鼠是个丑事物，“老鼠过街，人人喊打”“贼眉鼠眼”“抱头鼠窜”等，可艺术中，且不说“人见人爱的米老鼠”;中国民间剪纸《老鼠吃白菜》《老鼠嫁女》——诗人艾青解释说“老百姓白菜丰收了，老鼠们快来吃吧”这完全是望文生义的低级错误嘛，任何一个老百姓白菜再多也不会说“老鼠们快来吃吧”——实际的民间寓意是“多子多福”的意思——白菜谐音通“百”老鼠为“子”神即“百子”人丁兴旺之意；齐白石的“老鼠偷油”也指老鼠是子神属“大阴”（它生活在地下），油灯是黑夜里的太阳；“老鼠偷油”就是大阴逢大阳是“大吉”的意思。齐白石自称“布衣”“农人”深喑民间文化，因此，不知其文化内涵，又怎能看得懂齐白石的画呢。大家看，艺术中的“真”实际是比生活中的真还真的“真”。                                

我认为“艺术的生命是创造，没有创造就没有艺术。”中国绘画几百年来没有突破、没有发展，就是因为画家对古人的理论（如方法论）视为金科玉律，对前辈的表现方法（如墨分五彩、皴法）没有疑问，都认为理所当然，作茧自缚。久而久之变成了教条主义，阻碍了发展。其实，墨分五彩—浓、淡、干、湿、焦—是彩吗？只不过是墨深浅变化而已。彩是什么？是红橙黄蓝青蓝紫等。谁都知道，没有泼彩就没有张大千，说的就是创造的重要。齐白石说：“似我者死，学我者生。”就是对前辈的理论（表现方法）不能视为金科玉律。没有一个人的成长完全靠母奶的。我辈画家如欲振兴中国绘画，迟早要从基本的认识做起，进而发生疑问，产生新的理论与方法。同时，不断吸收新的艺术思想，接受新的表现技巧。才会创造出属于自己的独特画风，进而对民族文化有所建树和贡献。

陈漫之绘画作品欣赏

此外，胡轶群从播音主持艺术的角度探讨了声音艺术“真”的问题，原璐晶对“真实”与“真”的关系做了简要的阐述，其他同学也从各自的角度对艺术之“真”发表了个人见解或提出疑问。

中国艺术研究院艺苑博士论坛第三期即将举行，主题为艺术中的人文情怀，主讲人为薄清江。欢迎各位朋友加入我们！

第二期艺苑论坛精彩瞬间：

编辑：张心柯

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