中国艺术的“大通”及其当代意义

文 | 李心峰

“通”或“大通”的观念与精神，是中国古典哲学同时也是整个中国传统文化中最重要的观念与基本精神之一。这一基本的文化观念和文化精神体现于艺术的整个创造与接受的过程中，也便形成了中国传统艺术的一种显著的基本精神，即中国传统艺术的“通”或“大通”精神。

这种“通”或“大通”的观念，首先在儒家思想中有充分的体现。儒家最重要的经典之一《周易》主张“变通”：“穷则变，变则通，通则久。”《周易》《系辞传》则说“寂然不动，感而遂通，天下之故也。”“变通莫大乎四时。”宋儒程子则说：“道通天地有形外，思入风云变态中”等等。可以说，“通”的观念是儒家思想中一种一以贯之的基本观念。

在道家思想中，更是极大地突出了“通”或“大通”的精神。这在《庄子》一书中有极为充分的体现。《庄子》一书中运用“通”这一词语、阐发“通”的观念可谓比比皆是。如“通于道”、“通于一”、“知通于神”、“道通天地”、“通于万物”，讲究“六通四辟”等等。与此密切相关的词语还有“通达”、“荣通”等等。“大通”这一观念，可能最早就出自《庄子》这部道家经典著作——《庄子·大宗师》云：“同于大通，此谓坐忘。”

也有一说认为，中国古代的“大通”观念源自汉·许慎《说文解字》一书对于“博”字的释义：“博，大通也。从十，專。專，布也，亦声。”在这里，“十”是“博”字的意附，是其本义所在：“十，数之具也。‘—’为东西，‘｜’为南北。则四方中央备也。凡十之属皆从十。”在这里，许慎又提出了一个“博通”的观念：“博”字左边的“十”字形象而绝佳地阐释了中国古人所推崇的“大通”观念。

陈漫之绘画作品

“通”或“大通”的观念不只在儒道两家的思想中有充分的体现，在后来传入中国并得到本土化改造的中国佛教思想中，“通”的观念也是其基本的观念、基本的精神之一。中国化的佛学即禅宗主张一多相融、大小相摄、前后相应、内外相通。最具佛教特点的“通”或“大通”的观念，便是在佛教领域影响极广的“圆通”精神。君不见，全国各地的佛教寺庙、佛教设施中，有多少处写着“圆通”二字？

与上述这些“通”的概念术语密切联系，在中华文化中，还普遍流行着“会通”或“汇通”等观念。这些概念，已无法分辨它们是属于儒家还是道家或是释家，而成为普遍存在于各家学说中的一种共通的思想观念和基本精神了。

当代著名思想史家、国学家陈来先生曾对中华文明所体现的有关事物相互联系、相互依存、相互贯通的基本精神作过这样的简明概括：“很明显，与西方近代以来的机械论宇宙观相比，古典中华文明的哲学宇宙观是强调连续、动态、关联、关系、整体的观点，而不是重视静止、孤立、实体、主客二分的以自我为中心的哲学。从这种有机整体主义出发，宇宙的一切都是相互依存、相互联系的，每一事物都是在与他者的关系中显现自己的存在和价值的，故人与自然、人与人、文化与文化之间应当建立共生和谐的关系。”[1](P4)陈来先生所概括的这种古典中华文明的有机整体主义宇宙观为中华文明提供了思想基础，为中华文明的价值观提供了哲学基础，也是中华传统文化中“通”或“大通”观念的深层的宇宙观基础。 

这种有机整体主义宇宙观，也为中华传统美学和艺术提供了哲学基础，使中华古典美学与传统艺术形成了一个核心的观念与精神。这就是美学与艺术中与整个中华古典文化一脉相承的“通”或“大通”的观念与精神。

中华古典美学与传统艺术中所谓的“通”或“大通”，表现在很多不同的思维层面与文化维度上，是一种全局性、整体性的观念与精神，而不是局限于某些个别领域的观念，在整个中华美学与艺术的发展进程中起到十分重要的作用。

古典美学、传统艺术中的所谓“通”，最根本的是讲艺术与“道”相通，与“一”相通，即所谓“艺通于道”、“道通为一”等等。这一艺术基本观念或精神，主要讲的是艺术创造与审美欣赏过程中物质材料与精神意蕴的关系；现实的媒介与精神超越的关系；形而下与形而上之间的关系等等，讲的是艺术创造与审美欣赏，虽然都要从现实的、物质的、感性的具体材料、媒介出发，但它们与形而上的“道”并非隔绝而是相通为一的。不管这种“道”是道家所说的宇宙自然之道，还是儒家所说的人伦之道，人们都可以通过艺术与审美的途径上升到人的精神的这一最高的境界。这一艺术观念、艺术精神在传统艺术中具有至关重要的作用，为艺术与审美提供了终极的宇宙观、价值观形成的依据，使艺术家、技艺家拥有了通往形上之道和圣贤之路的通道，使他们足以凭借这一基本信念的支持，而抵御一切来自世俗功利的所谓艺乃小道、末技、无用等等观念对于艺术、技艺投来的轻视与不屑的目光，而自得其乐、完满自足地沉醉于艺术与审美的世界中作“逍遥游”，为世界留下那么丰富多彩、无以计数的艺术珍品。

就艺术作为世间万物之中的一种、一个局部而言，传统艺术观念中的“通”的观念主张艺术、技艺“通于万物”，讲的便是艺术与整个世界万千事物间的普遍的开放性联系。这一观念对于中国传统艺术的影响是内在的、隐而不显的，但却是深刻的、持久的。我们注意到，在中国传统艺术理论中，很少有像西方古希腊以雕刻为代表的造型艺术仅以狭义的“美”(即由温克尔曼所概括的“静穆的伟大，高贵的单纯”)的表现为原则的艺术戒律的存在。在中国商周青铜器中，便有大量丑怪可怖的饕餮纹等的存在；在《庄子》一书中，更是描绘了不少其貌奇丑、其行怪异却具有极高精神境界的寓言形象。在中国古代美学家艺术家看来，万物皆可与道相通。在通于道这一点上，对象外在形象的丑并不妨碍艺道相通、艺道一体，它与外在形象的美在价值上没有绝对的对立。有时，某些奇丑奇怪之对象在表达某种深刻理念(道)时，甚至会产生意想不到的效果。

　黄勤绘画作品

艺术之通于万物，具体说来，可分两个层次。

首先，是艺术通于天地，即艺术通于自然——艺术与自然之间的贯通为一。西方艺术理论讲艺术是区别于自然的人工产品、人为之作，而中国传统艺术理论则讲艺术趋于自然、通于自然、归于自然。源于《尚书·皋陶谟》“天工人其代之”的“天工”观念便是中国传统艺术中天人相通观念最典型的表达。一般的艺术创作，也无不以“天工”为极高的标准。如宋代大诗人、大艺术家、大美学家苏东坡所谓“诗画本一律，天工与清新”，道明了中国传统艺术的最高价值追求。

第二个层次，便是艺术与人伦道德、法律制度、人文创造等人间社会的各个领域无不相通，而绝无鸿沟相隔。中国古代的“礼乐”思想便充分地体现了这样的观念。荀子的《乐论》作为先秦最早的一篇音乐同时也是一篇艺术专论，充分地阐发了“乐”与人伦道德、美与善相互影响、相互作用、贯通不隔的密切联系：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”、“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”、“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”、“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”

这种艺术的“大通”观念表现在艺术的历史发展即时间延展的维度上，则产生了以《文心雕龙·通变》为代表的文学与艺术中的“通变”观念。这一艺术观，源自传统文化中的“穷则变，变则通，通则久”的穷变通久观念，具体化为文学、艺术理论中的“变则可久，通则不乏”、“通变则久”①的继承革新观。如刘勰所言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄机；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”、“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”② 

中国传统艺术的“大通”观念，还有一个极具中华民族美学特点的方面，既格外强调各门类艺术之间互相打通壁垒界限，相互借鉴、相互交融、相互结合。其典型的表现，如，诗书画印融为一体，诗乐舞戏密不可分。中国的戏曲艺术，如元杂剧、明清戏曲，不同于西方的话剧，它是诗与乐与舞蹈与戏剧等多种艺术形式的有机统一。京剧作为中国传统戏曲的杰出代表，因其将诗歌、音乐、舞蹈、美术、武术等艺术形式熔于一炉的突出的综合性，而被外国人称为“北京opera(歌剧)”。可以说，中国以昆曲、京剧为典型代表的戏曲艺术，是在电影电视这些新媒介时代综合艺术诞生之前最大的综合艺术，是中国艺术的最高形态。这种艺术也可以说是通的观念、大通精神最充分的体现。

　黄勤绘画作品

中国这种具有“通”或“大通”精神的传统艺术，在两层意义上明显区别于西方近代以来以自律性为至高价值准则的艺术基本观念。

在第一层意义上，西方近代以来的自律论的艺术观主张艺术独立于政治、经济等其他社会生活领域，独立于道德、科学、宗教等文化领域，将艺术美的价值与真和善的价值人为切割开来、孤立出来。这种观念的典型代表是康德的无功利的美学观、艺术观。其在艺术上的典型代表则是唯美主义等等。这种艺术观与上文所介绍的荀子《乐论》所体现的美善相乐的“通”的精神相比，其差异与优劣何其明显。

在第二层意义上，西方近代自律论艺术观主张在艺术世界内部，各艺术种类之间相互区别、相互独立，互设界限、互不侵犯，而不许越界。如莱辛的艺术理论名著《拉奥孔》又名“论诗与画的界限”。他以钥匙与斧子的区别作比喻，认为谁若是用钥匙去劈柴，用斧子去开门，则不仅无法完成各自的任务，而且会把两种工具都弄坏。他以此来论证各门艺术各有各的手段、用途与长处，而不应把其他艺术所擅长的用途当做自己的任务，如诗歌将绘画的用途作为自己的任务、绘画将诗歌的任务当做自己的任务。到了现代主义时期，更是出现了所谓的纯粹绘画(印象派、抽象派)、纯诗、纯粹音乐(器乐、十二平均律音乐)等艺术运动。与之相比，中国古代虽然也有文类相仿的主张，但消除艺术界限的观念与实践的传统是那么的强大、那么的天经地义。诸如“书画同源”、“书画一体”、“诗画相通”之类的观念是那样深入人心。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》称王维的诗与画的关系是：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”宋·张舜民《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗。”讲的都是各门艺术之间的互融互通。应该说，这种艺术观念与中国哲学与艺术精神上自觉的“通”的观念、“大通”的精神是密不可分的。

应该看到，西方近代以来的自律艺术观已渐渐走入死胡同。艺术不能与生活、与人生、与天地自然相隔绝，各门艺术相互之间也不能关闭相互沟通、交流、融合、借鉴的大门。这一点已成为今天艺术理论界越来越为人们所接受的共识。就此而言，中国传统艺术的“通”或“大通”的观念在今天愈益显现出蓬勃的生命力。

行文至此，不禁想起在我自己的艺术学研究历程中，我曾于20世纪80年代后期提出一种“通律论”的基本艺术观念，把它作为超越他律与自律、同时也区别于西方现当代的泛律论的“现代艺术学的根本道路”。[2]我当时使用“通律论”这一概念的时候，尽管还没能像今天这样，对中国传统哲学与艺术中的“通”或“大通”的观念作过自觉而稍具系统的梳理，但我却是显著地受到金克木先生有关中国传统的“通”的观念的阐释启发的。我自己曾多次在有关论文、著述中指出这一点。③金克木先生是在《东方美学或比较美学的试想》[3]一文中，以中国古代特有的“通”的词语来翻译西方的Communication即沟通、交流、传通概念，并称之为“通”的观念的。由于金先生此文与拙作《艺术学的构想》发表在同年同期即1988年第一期的《文艺研究》杂志上，因此，我得以在第一时间反复认真地拜读了他的这篇重要文章，并且受到深刻的启示。从这一意义上，也可以说，我的“通律论”的理论，由于受到金克木先生关于中国古代“通”的观念的阐释的重要启示，实际上与我国古代思想与艺术传统中的“通”或“大通”的观念，至少有一种间接的继承弘扬乃至现代转换的关系吧！的确，我们在今天，仍有必要将中国传统艺术中的这种“通”或“大通”的基本观念、艺术精神进行创造性地转化，在继承中予以发展。

注释：

　　①刘勰：《文心雕龙·通变》。

　　②刘勰：《文心雕龙·通变》。

　　③我在第一次提出“通律论”概念的《也谈超越他律与自律——一种“通律论”的设想》(《文论报》1989年5月5日第一版)一文中指出：“所谓‘通律论’，就是说，艺术在确立了自身独特的价值领域的前提下应该始终与外部世界建立一种相互交流、沟通的开放性联系，使艺术在与‘环境’的开放性联系中不断地与环境交换物质与信息，从而始终保持自身系统的生机与活力。这里的沟通、交流、传通等，在英语中即是Communication，它是现代传播学、信息论、交际理论等许多重要学科中的一个基本概论，我国著名学者金克木先生用我国古代特有的术语来翻译它，称之为‘通’的观念。而在我看来，‘通’即交流与开放，实际上是同一过程的两个方面：交流是开放的实现，开放是交流的前提；或开放是交流的存在状态，交流是开放的实际过程。无开放，则无交流；无交流，开放也不复存在。我们所谓的‘通律论’，正是在这个意义上运用‘通’这一概念的。”

　　原文参考文献：

　　[1]陈来.中华文明的核心价值——国学流变与传统价值观[M].上海：上海三联书店，2015.

　　Chen Lai,Core Values of Chinese Civilization:On the Evolvement of Sinology and Traditional Values,Shanghai:SDX Joint Publishing Company,2015,p.4.

　　[2]李心峰.也谈超越他律与自律——一种“通律论”的设想[A].艺术学论集[C].北京：时代华文书局，2015.

　　Li Xinfeng,"Beyond heteronomy and autonomy:a hypothesis of ‘law of communication’",Collected Papers of Art Studies,Beijing:Chinese Times Books,2015.

　　[3]金克木.东方美学或比较美学的试想[J].文艺研究，1988，(1).

作者简介：李心峰，中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长、研究员、博士研究生导师。

原载：《民族艺术研究》

来源：中国社会科学网

编辑：张心柯