艺术的内部挑战

文 | 彭锋

尽管艺术史本身就是由对边界的挑战与维护、解构与建构推动的，但是只有进入后历史阶段，才只剩下挑战和解构，而不再有维护与建构。 由此，我们可以略过艺术史上各种形式的边界建构和维护，集中考察后历史艺术对艺术边界的挑战。丹托的全部艺术理论都受到沃霍尔（ＡｎｄｙＷａｒｈｏｌ）的作品的启发，或者说都是在为沃霍尔的作品辩护。 丹托承认，当他１９６４ 年在位于纽约曼哈顿的斯特布尔画廊（Ｓｔａｂｌｅ Ｇａｌｌｅｒｙ） 看到沃霍尔首次展出的《 布里洛盒子》（ Ｂｒｉｌｌｏ Ｂｏｘ） 的时候，就意识到艺术终结了，并开始思考和辩护《 布里洛盒子》 为什么会是艺术作品。 “ 布里洛” 是以色列生产的清洁块，专门用来擦洗铝制品厨具，美国引进后非常畅销，在超市经常有大量成箱的“ 布里洛” 展示。 沃霍尔的《 布里洛盒子》，跟超市里的“ 布里洛” 包装箱在外表上一模一样。 唯一不同是，“ 布里洛” 包装箱是用纸板做成的；沃霍尔的《布里洛盒子》是用三合板做成的。 但是，在丹托看来，这不是沃霍尔的《 布里洛盒子》 成为艺术的关键。 １９６４ 年丹托发表了著名的《 艺术界》（Ａｒｔｗｏｒｌｄ）一文，首次尝试辩护沃霍尔的《布里洛盒子》 是艺术。 在丹托看来，沃霍尔的作品推翻了以往关于艺术的各种界定，完全取消了艺术与非艺术之间的边界，导致《 布里洛盒子》 是艺术而跟它一模一样的“ 布里洛” 盒子不是艺术的原因，跟审美无关、跟认识无关、跟道德教化无关。 丹托认为， 其中的关键因素是一种 “ 理论氛围”（ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅ ｏｆ ｔｈｅｏｒｙ），也就是他所说的“ 艺术界” 。 需要注意的是，丹托所说的“ 艺术界” ，并不是艺术作品内部所展开的世界，而是由艺术理论、艺术史和艺术批评等等对作品所做解释构成的话语和文本世界，是从外部包围作品的世界。 但是，丹托并不认为批评家可以点石成金，可以任意给某物以理论解释从而把它转变成为艺术作品。 有关艺术作品的理论解释，必须是艺术作品暗示或者呈现出来的，用丹托自己的术语来说，是艺术作品所关涉的， 是作品所具有的 “ 关涉性”（ａｂｏｕｔｎｅｓｓ）的展开。 正因为有了这种“ 关涉性” ，有了批评家由“ 关涉性” 所做的理论阐发，在沃霍尔的《 布里洛盒子》 周围形成了一种“ 理论氛围” ，跟它完全一样的“ 布里洛” 包装纸箱则没有这种“ 理论氛围” ，由此决定了前者是艺术作品，后者则不是。为了证明两个表面上看起来完全一样的东西之间仍然有所区别，丹托引用了青原惟信那段著名的语录：“ 老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。 及至后来， 亲见知识， 有个入处。见山不是山，见水不是水。 而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。” 丹托想以此说明，艺术与非艺术的区别，就是“ 见山是山，见水是水”与“ 见山只是山，见水只是水” 的区别一样，它们在外显的或者可感知的特征上是看不出来的。 从外显的或者可感知的特征的角度来看，艺术与非艺术之间的边界完全消除了。

   《布里洛盒子》

但是，这并不意味着艺术与非艺术之间的边界彻底消除了。 尽管沃霍尔的《 布里洛盒子》 是艺术作品，但是跟它完全一样的超市里的“ 布里洛” 包装纸箱依然不是。 而且，丹托的“ 关涉性”概念，还隐含着“ 艺术界” 或者“ 理论氛围” 是由艺术作品指示出来的，因此也可以算是艺术作品所发挥的一种内在功能，而不能完全算是艺术批评家从外面赋予给它的。 正因为如此，迪基（ＧｅｏｒｇｅＤｉｃｋｉｅ）将丹托的艺术界理论视为传统艺术定义理论的最后残余。 传统艺术定义理论都是从特征或功能上来做界定，丹托所说的“ 关涉性” 也是艺术作品的一种功能，尽管不是审美功能。 在迪基看来，包括丹托的艺术界理论在内的传统艺术定义，都不能将艺术与非艺术区别开来，因为这些定义不完全是起分类作用，还起评价作用，即某物如果符合艺术定义，不仅意味着它是艺术，而且意味着它是好的。 这种将分类与评价混为一谈的定义，永远不可能将艺术与非艺术区别开来，因为艺术作品中也有不好的，非艺术作品中也有好的。为此，迪基主张从程序上来界定艺术。 程序定义只起分类作用，不做价值评判。 只要通过某些必要的程序，某物就是艺术，但不一定是好的。 迪基认为，从定义理论来说，依据程序的定义比依据功能或特征的定义要先进得多。 迪基认为，某物要成为艺术作品，至少必须经过两道程序：首先要是艺术家有艺术意图的制作， 其次要被艺术界接受。 迪基偏爱的例子是杜尚（Ｍａｒｃｅｌ Ｄｕｃｈａｍｐ）的《泉》（ Ｆｏｕｎｔａｉｎ）， 即那只臭名昭著的小便池。杜尚的《泉》 与同批次的小便池没有任何区别，即使存在某些细微差别也可以忽略不计，唯一的区别是《泉》 上有杜尚签名。 但是，杜尚的签名并不是《泉》 成为艺术作品的唯一因素，决定《泉》 成为艺术作品的另一个关键因素，是它被美术馆即艺术体制接受。 《泉》 通过了两个必需的程序，于是从小便池变成了艺术品。 根据迪基，《泉》 的艺术身份完全是艺术界从外面赋予的，与它自身的功能和特征毫无关系。 这样，丹托艺术界理论中的“ 关涉性” 这个最弱的功能，也被迪基剔除了。某物要成为艺术作品，跟它自身的特征和功能毫无关系。 艺术与非艺术之间的边界彻底消解了。

但是，无论是沃霍尔的《布里洛盒子》 还是杜尚的《泉》，它们对艺术边界的挑战都是来自艺术界内部，因为杜尚和沃霍尔都是训练有素的艺术家，而且正因为他们是艺术家，他们的挑战才具有效力。 不是任何人在小便池上签名，不是任何人重做一只包装箱，它们就能被艺术体制接受，进而成为艺术作品。 显然，杜尚和沃霍尔的艺术家身份，在其中扮演的重要的角色。 然而，杜尚和沃霍尔的艺术家身份的获得，本身又与艺术体制有关。由此可见，杜尚和沃霍尔跟艺术史中的艺术家一样，都经历了接受和挑战艺术边界的过程，在他们之后形成的或者正在形成的当代艺术的某种范式，也可以被认为是新的边界的产生。 总之，在我看来，任何由艺术内部的挑战，都不可能将艺术边界彻底消除，因为这种挑战的力量本身，就源于艺术边界的维持。 如果艺术没有边界，杜尚和沃霍尔就不能拥有艺术家的身份，他们的挑战就自动失去效力。

作者：彭锋，北京大学艺术学院教授。 

1.彭锋：艺术边界讨论的紧迫性

编辑：张心柯