文章：何谓艺术边界？

作者：周宪（南京大学艺术研究院）

来源：北京大学学报（哲学社会科学版）

编辑：张心柯

► 何谓艺术边界？

在日常生活中，“ 边界” 的概念无处不在。从空间上说，国家有边界，校园亦有边界，这是一些看得见摸得着的物质性的边界，比如唐古拉山口的界碑。从时间上说，年龄也有边界，五十多岁的人不会说自己还是青年人，牙牙学语的孩子则刚刚开始自己的童年。职业也有边界，比如医生，一般的医生是给人看病的，兽医则给动物看病。如今就业市场流行各种职业考试，从教师资格考试，到会计资格考试，再到律师资格考试等，连开车都要有驾驶资格考试，三百六十行，每行有自己的边界，所谓“交通警察”各管一段。边界的意义就在于确立某种规范或标准，使人的行为有据可依。

“边界”的汉语规范解释是：“地区和地区之间的界线（多指国界、省界、县界）。” 这可谓是“边界”最基本的含义，对此不会有人会有疑义。“边界” 的西文解释就有点复杂，比如权威的《新牛津英汉双解大辞典》对边界（ｂｏｕｄｅｒｙ） 的解释，其基本意思是“分界线、边界、界线” 。还有比喻义：“（某些抽象事物的）界限：一个没有阶级或政治界限的社区。” 在这个词义解释后面，还有一系列的组合词汇，诸如“边界条件” “边界层” “边线裁判”“边界值”等。这些引申义的概念，清楚说明了“边界”概念的要旨所在，所谓“边界”，就是一些条件、层级或值的规定，以此规定界内和界外。比如“边线裁判”这个说法，就是专司边线的裁判员，足球或网球比赛，总有这样的裁判来判定球是否出了边线。在我们的日常用语中，也有很多相似的概念，比如常见的说法“道德底线”道德底线，说的就是最低限度或最后的防线，越出了这个底线就另当别论了。再比如，社会学上的“失范”或“越轨”概念，前者指社会变化进程中失去或缺乏社会规范的情况，后者指人的社会行为偏离了特定的社会行为规范。这里“范”和“轨”都有“边界”的含义。

那么，“ 艺术边界” 又是一个什么样的概念呢？它具体意指什么？

在汉语中，当我们说到“艺术边界”这个概念时，多半是在指艺术有一个“底线”，不越出这个底线，就叫作艺术；越出了这个底线，也就不能称之为艺术了。这一用法和上面提到的“边线裁判”具有同样的意思，球一旦出了边线就失误了，而一旦越出艺术边界，也就不再叫作艺术了。

在西方美学中，“艺术边界”的说法不常见，同样的意思在西文中被表述为艺术界定，就是对艺术与非艺术的差异的规定，是关于艺术本质或特性的界定和讨论。诸如此类的讨论在西方当代美学中汗牛充栋，哲学家和美学家们提出了无数方案，并激烈争论。比如，一种最常见的思路是这样的论证逻辑，艺术的特性有赖于艺术品，因为艺术品有别于人类的其他产品，如不同于食品或化妆品，因此艺术品有某种特别的审美特质，它为其观赏者提供某种情感愉悦，而对艺术边界的思考应该从这里入手。１８世纪中叶，最早提出“美的艺术”概念的是法国哲学家巴托，他就是依循这一逻辑来处理的。他坚信“美的艺术”迥异于“机械的艺术” 和“实用的艺术”，关键之处就在于愉悦人们的情感。这种思考方式通常被称为“审美特性的”方法。但问题接踵而至，既然艺术品有某种使欣赏者情感愉悦的功能，那么，艺术之谜就不仅仅在于艺术品本身，它与欣赏它的审美主体密切相关。这样一来，原本对一个艺术品客观特质的讨论，又不得不转移到审美主体身上来了，需要继续讨论这是什么样的情感愉悦，如何产生愉悦等。比如，这种愉悦与其他非艺术的愉悦（比如美食）又有何种不同？既然艺术品有接受者，那么，就不得不考量创造艺术品的人———艺术家。所以，艺术品与艺术家的关系也就合乎逻辑地成为界定艺术边界的条件。于是，对艺术品的讨论同样无可避免地也转移到了艺术家的主体性上来了。艺术家的创造性、审美趣味、艺术技巧等等，成为讨论艺术的重要内容。

让我们简单地清理一下以上分析的逻辑，艺术有赖于艺术品，艺术品又有赖于欣赏者，最终又有赖于艺术家。如此关联就构成了某种循环论证，要讨论艺术就要讨论艺术品，要讨论艺术品就要讨论艺术家或欣赏者，这是艺术边界讨论难以逃脱的逻辑困境。海德格尔独辟蹊径地指出了另一个思路：

本源这个词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它成为一件东西，这件东西是什么，它如何是这件东西。使一件东西是什么以及如何是的那个东西，我们称之为这件东西的本质。 某种东西的本源就是这件东西的本质的来源。对艺术品的本源的追问就是追问艺术品的本质的来源。一般人认为，艺术品是从艺术家的活动或通过这种活动产生的。但是，艺术家之为艺术家又是通过什么呢？是作品，因为如果我们说作品给作者带来了声誉，实际上是说，作品才是作者第一次以一位艺术家的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者相辅相成，缺一不可。然而，任何一方也不是另一方的全部依据。无论就它们自身还是就两者的关系来说，艺术家和艺术品都依赖于一个先于它们的第三者存在。这第三者才是那使艺术家和艺术品获得名誉的东西。这东西就是艺术。

海德格尔所说的“本源”，显然有“边界”的意思了。有此一本源的就可以称之为艺术，反之，缺乏本源自然不能叫作艺术了。这里虽然没有用“边界”概念，本源在逻辑上当然获有“边界”的含义。当海德格尔执意要从第三者开始讨论时，就否定了从作为艺术次级概念的艺术家和艺术品入手的思路，而是要回到艺术的总体性概念，上升到一个形而上的哲学层面来审视。海德格尔认为，艺术的本源乃是真理的自行显现。我想，这种说法对很多关心艺术的人来说有点匪夷所思，它像是一个玄学问题。

► 总体性或局部性的方法论张力

在当代美学中，坚持寻找艺术边界的探索从未停歇过。人们发明了各种不同的理论和概念来描述艺术边界。西方美学中一种具有长久影响的学说是模仿说，其较新的版本是所谓再现说。 这一理论的要旨是认定艺术有别于其他事物或活动的典型征兆是它对实在世界的模仿，或者说艺术再现实在世界的特性是艺术边界的条件。前面提到的巴托对“美的艺术”的界定，就是从这个基本原则上去论证的。但问题在于，模仿或再现实在世界的并不是艺术的唯一特权， 仅从这个条件来考量艺术与非艺术的差异，往往很难说清楚。

既然模仿说或再现说无法穷尽艺术边界，在模仿说衰落后，其他种种新学说纷至沓来。由于浪漫主义的影响，由于艺术家的情感和想象被推崇，所以一些美学家虔信艺术与非艺术的主要差异在于其情感表现性。这个理论在中国也有悠久的传统，从先秦孔子“诗可以怨”美学命题，到清代王夫之“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”的经典表述，一直到晚近很热闹的中国文化“抒情传统”说等。在西方从浪漫主义美学，到托尔斯泰的艺术表现论，再到克罗齐—科林伍德“表现说”，各种强调情感表现的理论蔚为大观。但是情感表现也并非艺术的唯一特性，人作为一种情感动物，情感表现在几乎任何人类活动的领域，所以如果只从情感表现来界划艺术的边界，显然会碰到许多麻烦和困难。

正像后来的学者们系统归纳的那样，模仿说强调艺术作品与实在世界的关系，而表现说聚焦于艺术品与艺术家的关系，于是，随着１９ 世纪现代主义艺术自主性概念的流行，艺术越来越被视为一个独立自足的世界，艺术特有的形式和风格引起了美学家们越来越多的关注，并以此来探索艺术的边界所在。 美学家们不再关注艺术品与外在方面（社会、艺术家或欣赏者等）的关联，而是日益关注艺术品自身所特有的某种审美的或艺术的特征。英国美学家贝尔“有意味的形式”说堪称此一理论的范本。在贝尔看来，一切可以称为艺术品的事物都有一个共同的特征，“那就是‘有意味的形式’。在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。 …… ‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质”。 推而广之，不仅是视觉艺术，一切艺术均有这样的“有意味的形式”。因此，形式主义的艺术边界论便开始流行，成为２０ 世纪美学讨论艺术边界最有影响的学说之一。

虽然海德格尔早已告诫人们要跳出艺术家和艺术品的循环论证，去寻找一个更高的范畴———艺术，但从美学对艺术边界的研讨来看，林林总总的关于艺术边界的假说和结论，实际上都离不开对艺术品的讨论。如果我们不能搞清艺术品的特性，我们就无法明确地划出艺术的边界，这是一个显而易见的道理。至此，我们碰到了一个界定艺术边界的方法论难题：究竟是以局部来规定总体呢？还是以总体来涵盖局部？这个总体性与局部性的矛盾构成了艺术边界讨论的方法论张力，颇有些类似于阐释学“循环”，即究竟是从局部开始解释文本呢？还是先从整体上把握文本？海德格尔的思路显然是后一种，即首先要把握整体再谈及局部， 所以艺术家和艺术品必须依赖于第三者———艺术；而我们引证的再现说、表现说和形式说，则代表了另一种方向的努力，即抓住一点，不及其余，从局部出发来规定艺术的边界。这里所引发的问题是，艺术的边界究竟是艺术的局部性特征还是整体性特征？

由此引申出来的进一步的问题是，艺术边界的规定方法问题。假定有一个整体的艺术概念，那么，判定艺术边界的条件就会有一与多的不同取向。 一般来说，从整体上探究艺术边界，往往会带有指向唯一条件的倾向，比如海德格尔式的本源说。 一旦进入艺术边界的局部性分析，就会依据不同的要素（艺术品、 艺术家或欣赏者或其他），形成多重因素的局面。虽说每一种局部性的界定都认定自己的界划是唯一正确的，但各种界说的百家争鸣恰恰表明了艺术边界的局部特征是无限多样的。今天来看，单一甚至唯一条件的理路显然已不合时宜，因为就艺术发展的复杂现状而言，不可能有一个唯一的条件来界定艺术的边界。所以就出现了另一种思路，不再抽象地讨论艺术特性，而是考察在何时何地艺术才存在。换言之，艺术何时出现？

END

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