科幻学人专辑 | 吕广钊：英国新太空歌剧中的左翼乌托邦——以伊恩·Ｍ.班克斯《腓尼基启示录》为例

四十二史

 科幻春秋

英国新太空歌剧中的左翼乌托邦

——以伊恩·Ｍ.班克斯《腓尼基启示录》为例

吕广钊，复旦大学外国语言文学学院讲师，伦敦大学学院（UCL）比较文学博士，中国科幻研究中心“起航学者”，美国科幻研究协会（SFRA）青年学者，《科幻研究通讯》编委，《世界科幻动态》特约编辑，曾获得第十二、十三届全球华语科幻星云奖最佳科幻评论银奖，发表论文十余篇，散见于Utopian Studies、Science Fiction Studies、Extrapolation、Foundation、Comparative Critical Studies、Critique: Studies of Contemporary Fiction、《文艺理论研究》《外国文学动态研究》等知名期刊。

摘要：伊恩·班克斯是英国当代“新太空歌剧”的重要作家，致力于在科幻叙事中表达对撒切尔政府新自由主义政治的左翼批判。在其代表作“文明”系列小说中，班克斯借鉴了兴起于科幻“新浪潮”时代的“批判性乌托邦”，刻画了一个物质丰裕、人人平等、没有压迫的左翼乌托邦，称为“文明”，而该系列的第一部小说《腓尼基启示录》为这一乌托邦奠定了基调。借此，班克斯提出了一种“后资本主义”或然可能性，这在1980年代末到1990年代“历史终结论”大行其道的语境下显得难能可贵。但是，文明所蕴含的左翼批判有其局限性，在乌托邦的表面下，文明在本质上更像一个哈特和奈格里所论证的“后现代帝国”。文明内部遵循“根茎式”、无中心的权力范式，很大程度上诉诸以智力与情感为基础的非物质劳动，并在与其敌人“艾迪兰”的战争中，体现了“帝国”对传统民族国家的同化和替代。

［关键词］伊恩·班克斯；新太空歌剧；《腓尼基启示录》；批判性乌托邦；哈特和奈格里；

”

太空歌剧(Space Opera)作为科幻文学的重要体裁之一，曾在20世纪40到50年代风靡一时。在这一时期，太空歌剧通常采取直白的线性叙事，展现了主人公的冒险精神、英雄主义、科技乐观主义等元素。这些故事以太空为背景，拥有宏大的场景设定，因此得以激起读者强烈的“惊奇感”和“崇高感”，其历史意义毋庸置疑[1]。但在60年代中期之后，女性主义、后殖民主义、后现代主义等思潮对科幻创作和批评的影响日益深入，太空歌剧日渐式微，其中预设的西方与男性中心论受到读者与学者的猛烈批评。善与恶、好与坏、中心与边缘、自我与他者、人类与非人等种种黑白分明的二元对立也成为了众矢之的。在随后的二十年中，太空歌剧的地位逐渐被“新浪潮”运动(The New Wave)和赛博朋克(Cyberpunk)所取代，越来越多的科幻作品采取实验性、碎片化、符号化的写作方式，舍弃了传统太空歌剧中“扁平”的人物形象。故事英雄由“纵向”(vertical)变得“水平”(horizontal) [2]，不再追寻绝对的善恶，不再向“他者 蛮族”宣扬自身的普世价值，而是能够承认自身的弱点，理解价值和意义的流动性与“多音性”(hetero⁃ glossia)[3]。于是，传统的太空歌剧失去了其“黄金时代”时期的吸引力，人物刻板，情节重复，被视为一种“干涩、冗长、令人厌烦的平庸体裁”[4]。

但即便在其低谷，太空歌剧也并未彻底消失，而是慢慢融合了一部分新浪潮与赛博朋克元素，“英雄与反派不再针锋相对”[5]，传统太空歌剧所内在的帝国和殖民主义特征逐渐瓦解[6]，并最终在80年代末重获新生。这一时期的太空歌剧小说被称为“新太空歌剧”(New Space Opera) 或“后现代太歌剧”(Postmodern Space Opera) ，作者重新将无垠太空作为文学叙事空间，却同时赋予其新的历史意义和时代精神。英国科幻作家伊恩·M·班克斯(Iain M·Banks，1954—2013) 的“文明”系列小说(The Culture novels)是新太空歌剧的代表作，而该系列的开篇故事《腓尼基启示录》(Consider Phlebas，1987)更被视为新太空歌剧的奠基性作品，并在一个以“废托邦”叙事(dystopia)为主流的年代重构了一个恢弘的技术乌托邦——“文明”[7]。在这个乌托邦中，人工智能越过“奇点”(singularity)，其身份地位与人类平起平坐。

伊恩·M.班克斯

文明中没有阶级，没有财产，物质充裕，人人平等，奉行一种典型的社会无政府主义，承载了作者班克斯本人强烈的左翼诉求，以及他对撒切尔新自由主义政府的批判性反思。因此，本文将以《腓尼基启示录》为例，结合汤姆·莫伊兰(Tom Moylan，1943—)的“批判性乌托邦”(critical utopia)以及哈特(Michael Hardt，1960—)和奈格里(Antonio Negri，1933—)提出的“帝国”等概念，讨论故事中文明表现出“根茎式帝国”形象，以及文明本身作为左翼乌托邦的局限性。

《腓尼基启示录》

一、批判性乌托邦与“文明”的左翼诉求

在1986年出版的《要求不可能：科幻文学与乌托邦想象》一书中，莫伊兰重新诠释了布洛赫的“尚未”理论(not－yet)以及马尔库塞的“新感性”，并在此基础上提出了“批判性乌托邦”这一概念[8]。在他看来，批判性乌托邦达成了肯定性与否定性的辩证统一，打破了传统的、静态的乌托邦书写模式，强调乌托邦自身的复杂性和局限性。莫伊兰指出，辩证的乌托邦叙事能够抵抗霸权政治和文化，消解当下男性主导的资本主义阶层社会话语，挑战所有“由中心强加到边缘的掠夺性秩序”以及“人类沙文主义”，从而实现主体的彻底解放[9]。通过对四部新浪潮时期科幻小说的文本细读——即拉斯(Joana Russ，1937—2011)的《雌性男人》(Female Man，1975)、勒古恩(Ursula Le Guin，1929—2018)的《一无所有》(The Dispossessed，1974)、皮尔西(Marge Piercy，1936—)的《时间边缘的女人》(Woman on the Edge of Time，1976)以及德莱尼(Samuel R．Delany，1942—)的《海卫一》(Triton，1976)，莫伊兰认为在这些故事中勾勒出的批判性乌托邦构想否认了传统乌托邦所预设的政治与意识形态的“理想蓝图”[10]。这些乌托邦并不是完美的，不是普世而同质的，也不是人们趋之若鹜的终极目标。相反，正是因为差异性、异质性与流动性的在场，这些批判性乌托邦能够得以响应詹明信(Fredric Jameson，1934—)对于“乌托邦欲望”的呼吁，提供区别于现实社会的或然可能性。

在莫伊兰提出批判性乌托邦的20世纪80年代，这种乌托邦欲望显得尤其难能可贵。里根和撒切尔政府一系列新自由主义改革带来了深远的社会与文化影响，右翼阵营重新把握政治高地，私有化与商品化进程愈演愈烈，逐渐衍生出一种“资本现实主义”(capitalist realism)社会语境，为随后90年代福山等人的“历史终结论”埋下伏笔。在这一语境下，“想象资本主义的终结比想象世界末日还要困难”，乌托邦愿景的幻灭使得这一时期的许多作者不再抽象地思考“更美好的未来”，转而聚焦当下更加确切的社会顽疾，用种种废托邦想象展现他们对于资本现实主义的批判性反思[11]。正是在这样的环境中，班克斯重新挖掘了太空歌剧的叙事潜力，其笔下的太空乌托邦文明因而成为重要的思想实验，被视为“人类在克服所有蠢行之后所能到达的乐土”，唤起了与废托邦截然相反的美学范式，以此构建“新的个人、社会和本体关系”[12]。

班克斯曾多次在访谈中提到他的“文明”思想实验，在他看来，文明是他理想的栖身之所，是所有人的乌托邦，这里技术先进，资源丰富，人们无需像资本主义社会中那样出卖自身的劳动力和创造力以换取金钱，谋求生存。远超人类认知范围的人工智能也并没有变成人类的主人，它们用善意和同理心规划着乌托邦的一切[13]。在《腓尼基启示录》中，班克斯写道，“文明将其未来押宝在机器‘主脑’(Minds)之上，从而有意识地建立一个理性社会”，同时这样一种理性社会也为人类提供了优渥的生活环境，没有任何物质压力，“文明中的人类营养充足，学识渊博，头脑清醒”，因此能够去追寻生命真正的意义，探索在现实生活中不被资本认可的价值——“消亡的语言、未被发现的星球及其原住民社会，以及其他未解之谜。”[14]因此，班克斯的文明乌托邦蕴含了布洛赫的希望哲学，刻画出一个倡导和谐与平等的“秘密花园”[15]。

更重要的是，这一秘密花园也为班克斯提供了表达其左翼诉求的叙事空间。在一次访谈中，他曾直白地表示，“太空歌剧内设了某种道德高地，而我要替左派人士夺回这一阵地！我读了太多支持资本主义甚至法西斯主义的书籍，我已经受够了”[16]。所以，为了传达他对撒切尔主义的厌恶和对后资本主义可能性的期盼，班克斯在其《“文明”札记》一文中讲道，计划经济与市场经济相比有着更强的生产力，也更有道德意识。他认为，尽管市场早已发展出无比复杂的游戏规则，“它本质上仍然是一个粗糙、盲目的系统”[17]。与之相对，班克斯笔下的文明物质财富极大丰富，没有阶级，没有不公。一定意义上，文明能够体现马克思在《哥达纲领批判》中传达的乌托邦愿景，劳动不再是人们谋生的手段，而变成生活的第一需要，生产力高度发达，集体财富的一切源泉充分涌动，从而在根本上消解了资本主义存在的前提和必要性。由此看来，正如班克斯所希冀的那样，文明在一定程度上的确是“后资本主义”乌托邦，提供了一种超越历史终结论的或然可能性。

但与此同时，班克斯一再强调文明的乌托邦意蕴，“文明”所展现的形象不是传统意义上的静态乌托邦，也不是完美的理想蓝图。实际上，文明从未远离暴力，也从不缺少瑕疵，而正是这些不完美之处，使文明继承了新浪潮时期批判性乌托邦的诸多特点，体现出肯定性与否定性的辩证统一。战争与和平，邪恶与正义等经典二元论中对立元素之间的边界不再清晰，彼此融合为一个整体，形成了独特的文学张力。从这一角度出发，《腓尼基启示录》之所以令人瞩目，并不仅仅因为它是“文明”系列的第一部作品，将太空歌剧重新拉回读者的视野中。而更重要的是，它表现出了乌托邦本身的模糊性，为整个系列中文明的“批判性”定下了基调。

故事中文明与艾迪兰(Idiran)帝国之间的战争旷日持久，造成巨大伤亡。同时，故事的焦点也并不是文明本身，而是站在文明对立面的反英雄霍扎(Horza)，他坚定地认为，文明是侵蚀宇宙的机器霸权，已经“走到了进化的死胡同”，而艾迪兰才是“这场战争中站在‘生命’一方的力量”。除此之外，《腓尼基启示录》中文明的形象是整个系列中最为暴力的。在文明眼中，艾迪兰是一个以宗教为本，以武装为器，诉诸扩张性侵略的军事化帝国，并且以此作为理由，向其宣战，以保护他们自身的乌托邦免受影响。但实际上，正像霍扎对文明特工贝尔维达(Balveda)陈述的那样——“我实在想不通你们到底为什么要打仗。艾迪兰从来没有对你们构成任何威胁，即便你们就此收手，艾迪兰仍然不会对你们抱有任何敌意。难道你们乌托邦里的人已经无聊到必须要用战争来打发时间了吗？”[18]与文明内部的乌托邦社会截然相反，在与艾迪兰的“自卫”战争中，双方“共有8514亿智慧生命体丧生，14334座太空城、53颗行星与六颗恒星遭到毁灭”，由此带来的是“混乱而非秩序，破坏而非建设，死亡而非生机”[19]。有趣的是，所有这些与乌托邦含义背道而驰的脏活累活，都是由文明的“星际接触部”(Contact section)负责，在所有其他人尽情享乐，实现自我的时候，“星际接触部”却承担下所有的罪恶和暴力。换言之，正是“星际接触部”的牺牲，才使得文明乌托邦成为可能，而这也致敬了勒古恩在其著名短篇小说《离开欧麦拉斯的人》(“The One Who Walk Away from Omelas”，1973)中刻画的经典批判性乌托邦[20]。

作为对“历史终结论”的挑战，班克斯笔下的文明确实表达出了明确的左翼诉求，挑战了对新自由主义语境下竞争性的资本逻辑。通过复兴太空歌剧，班克斯在科幻小说中重新点燃了左翼乌托邦冲动，为左翼力量夺回了太空歌剧所预设的道德高地，提供了对于“后资本主义”或然可能性的想象。同时，《腓尼基启示录》和其他“文明”系列小说也继承了新浪潮运动中涌现出的“批判性乌托邦”，体现出文明内部的矛盾性和含混性[21]。虽然作者班克斯本人坚定地认为“文明”系列为他提供了批判撒切尔主义的叙事空间，但在科幻与乌托邦学者的后续解读中，文明也渐渐显露出了它作为左翼乌托邦的局限性。在接下来的探讨中，我们会以哈特与奈格里提出的“帝国”理论(Empire)为基础，聚焦文明与艾迪兰之间的冲突和对立，分析文明不那么乌托邦，甚至不那么“后资本主义”的另外一面。

二、“文明”：后现代根茎式帝国

在《帝国》一书中，哈特和奈格里指出，在后现代的历史语境下，随着当代的资本积累由形式从属(formal subsumption)逐渐过渡到实质从属(real subsumption)，随着资本、人力资源与生产要素能够在全球范围内充分流动，传统意义上以民族国家为框架的帝国主义让位于全球生产体系和世界市场。他们借用了古罗马历史学家波利比乌斯(Polybius)的“帝国”概念，用以阐释一种超越帝国主义与民族国家的全球政体。他们讲道，“帝国的构成趋于或直接，或间接地渗透、重构民族国家的内部法律”[22]。与之对应的是，帝国重新发展了“干涉权”(right of intervention)这一概念，将自身视为“在世界秩序中居支配地位的主体，为了防止或解决人道主义灾难，保障协调，施加和平，可进入到别的主体的领土内进行干涉”[23]。于是，帝国得以塑造出一种凌驾于民族国家之上的普世价值，甚至不惜发动“正义”战争，迫使那些特立独行的民族国家回归到帝国需要的世界秩序上来。

“帝国形成的基础不仅包括武力本身，更包括将武力展现为服务于正义和和平的能力。”[24]在这一层面，《腓尼基启示录》中文明的政治策略与帝国的全球治理术不谋而合。在知名科幻学者谢里尔·文特(Sherryl Vint)看来，帝国与文明都展现出了“不容置喙的普世价值：民主、自由和人权”和一种以此为基础的“文化帝国主义”(cultural imperialism)。她进一步指出，虽然文明在一开始是作者班克斯有意设计的左翼乌托邦，但它仍然在很多方面都指涉了其普世价值在文明主权之外的扩张和增殖[25]。而这一点，正是哈特和奈格里眼中全球资本的重要属性，在一种“使外界内在化”(Internalizing the Outside) 的范式中，“资本不仅必须和非资本主义社会有公开的交流，或者只是掠取他们的财富；它也必须真正将它们转变为资本主义社会自身。这是鲁道夫·希尔佛丁[Rudolf Hilferding]对资本输出定义的中心观点：“说‘资本输出’，我是指价值输出以培育国外的剩余价值。”所输出的是一种关系，一种会培育或复制自身的社会形势。像传教士或高利贷者一样，资本接触到异域并使之归化。”[26]

哈特（右）与奈格里（左）

同时，哈特和奈格里也注意到，资本的扩张与归化倾向也是其自身的限制。“一旦一个外部环境被‘文明化’了，一旦这个环境被有机地整合到资本主义生产的新扩张的领土之内，那么它就不再是实现资本主义剩余价值的外部。在这个意义上，资本化成为实现剩余价值的一个界限，反之亦然，或者说得更明确一点，吸纳为内部与对外部的依赖相矛盾”[27]。异域穷尽之时，资本帝国无法再通过外界获取新鲜血液，在詹明信眼中的“晚期资本主义”时代(Late Capitalism)，“机械与工业技术已经扩张到全球的投资，现代化进程已完成，而对非资本主义环境在形式上的吸纳也已达到极限”，从而不得不将视野从外界转向内部，其扩张变得“更加精深而不是广泛”，它吸纳的不再是非资本主义的外部环境，而是它自身资本主义的范围[28]。在哈特和奈格里看来，这种资本向内扩张的趋势，正是劳动对资本的“实质从属”，从而与用来吸纳外部环境的“形式从属”加以区别[29]。

换言之，形式从属与实质从属在哈特和奈格里的理论中象征了资本在不同历史语境下的扩张方式。在“帝国”取代民族国家的帝国主义、并且成为“超国家”(supranational)的后现代新秩序时，它也预设了资本逻辑由形式从属向实质从属的转变。与传统意义上所有的殖民帝国不同的是，后现代帝国并没有明确的中心，也没有明确的边界。它的权力弥散在其主权空间中，形成一个“无中心、无疆界”的利维坦或统治机器。在其开放的边界当中，这一统治机器“不断加强对整个全球领域的统合”。帝国融合了不同的民族身份，促进了多元交流，帝国主义的世界地图里明显的民族国家色彩也因而“混合在帝国的全球彩虹之中”[30]。

哈特和奈格里的“帝国”是晚期资本主义高度发展的结果，这与班克斯笔下作为“后资本主义”乌托邦的文明显然有很大区别。但即便如此，文明仍旧显示出了很多原本属于“帝国”的元素，特别是后者对传统民族国家帝国主义的超越，以及对“中心性”的解构。这一点在文明与艾迪兰的战争中体现的尤为明显。从哈特和奈格里的角度来看，艾迪兰是一个典型的民族国家，其民族认同建立在他们的领土和疆域之上。他们扎根于母星“艾迪尔”(Idir)，坚信不论是个人还是部落，都应将其故土视为中心，并以此为基础向外辐射。“所有事物都有命定之处，因而必须物归其所”——对于艾迪兰人，只有回归“中心”才能重返秩序，才能享受“永恒的平静与欢乐”[31]。与文明所体现出的含混性恰恰相反，艾迪兰人诉诸民族的延续性和纯粹性，并且在战争中对坚守领土有着强烈的执念。他们“致力于夺取和占领所有能夺取的天体，维护边境，确保行星和卫星的安全。最重要的是，他们会不惜任何代价，保证艾迪尔的安全”[32]。即便在艾迪兰的发展中，他们的势力范围已经远超母星艾迪尔能够直接影响的区域，艾迪兰人依然会将自身的权力与各种稳定的地理空间相联系，比如行星、卫星甚至彗星，而只有通过这些坚实空间所蕴含的确定性，艾迪兰才能够构建其民族身份，找到其存在的意义。

与之相对的是，文明的本质是“流动性”，其权力运行基础并不是被艾迪兰人奉为圭臬的土地疆域，而是不计其数的人造太空城和大型宇宙飞船[33]。他们所担忧的“并不是敌人的武力征服或者生命、资源、领土的损失，而是他们意识形态与生活方式的破裂——这是精神的覆灭与灵魂的屈服”[34]。文明不存在一个类似于艾迪尔的权力中心，也不会固守任何阵地，在必要时，他们会毫不犹豫地转移人口，舍弃其名义上的领土，甚至摧毁自己的太空城。《腓尼基启示录》中的太空城“维瓦奇”(Vavatch)处于文明与艾迪兰人交战的前线。在一场战役中，艾迪兰完成了局部突破，即将占领这座太空城。文明权衡利弊，决定放弃维瓦奇，为避免其落入敌手，他们在把太空城内居民悉数转移后，将其炸毁。因此，在艾迪兰的对比下，文明显示出了彻底的“去中心化”和“去地域化”倾向，否定了由中心出发的“树状”(arborescent)或“寡头垄断”(oligopolistic)的权力模型，发展出一种被德勒兹(Gilles Deleuze，1925—1995)和伽塔利(Félix Guattari，1930—1992)称为“根茎”(rhizome)的后现代话语范式。在根茎体系中，“任意两点之间皆可连接，而且必须被连接”，所有的节点不论区域和位置，均通过无数潜在的路径和方式，与其他节点产生联系。而且，“一个根茎结构可以在其任意部分之中被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他的线而重新开始”，每个部分都能作为一个自发的整体进行运作，甚至在部分受损的情况下(太空城维瓦奇)仍然可以继续进行[35]。

所以，这种从“定域”(territorialization)，到“解域”(deterritorialization),再到“归域”(reterritorialization)的辩证过程正是班克斯的文明以及哈特和奈格里的帝国所共有的特征。作为一种“根茎式帝国”，文明超越了民族国家存在的历史阶段，其生产资料无比丰富，“全面而普遍地超过人们的物质需求”，从而消解了“形式从属”所需要的不间断扩张[36]。同时，对人工智能高度发达的文明来说，真正重要的已经不再是物质层面的生产，而是“主体”的生产。在哈特和奈格里看来，帝国范围内“各种社会机器以各种各样的机构和各种各样的组合，一刻不停地完成他们的职能，生产出世界，同时也生产出了这个世界的主体和客体”[37]。于是，当帝国转向“实质从属”，当主体归顺于某个弥漫性的、无处不在的话语，甚至成为该话语有意生产出的产物，帝国成员便会发现自己身处一种先前提及的“无中心、无疆界”的权力结构，并在班克斯笔下的文明帝国中得到了具象化的表现。

在物质财富极大丰富的文明内部，工业生产在很大程度上为机器所承担，真正意义上的“人类劳动”(human labour)不再是换取生活资料的必要方式。人们能够各取所需，因此文明中的劳动实际上“与游戏和爱好无异”[38]。为了避免由此带来空虚感，文明中的人类注重个人教育，并创造了不可胜数的娱乐方式。正像班克斯自己讲到的那样，“在这样一个从不缺乏物质资源的社会，非物质的情感价值就变成了唯一真实的价值”[39]。而这也正是《腓尼基启示录》中文明的社会组织框架。整个故事中，反英雄霍扎一直站在艾迪兰民族主义的立场上，批判着文明脱离物质基础之后产生的虚无主义。但是，文明中的人类如是说：

关于我们的一切，我们周围的一切，我们所知的一切，可能知晓的一切，最终都是虚无造就的图景；这是最基本的底线，终极的事实。所以当我们对这类图景有任何控制力的时候，为什么不去造就最雅致的形象呢？或者就按我们自己的标准，制造最好玩、最优秀那种？是的，我们是享乐主义者，博拉·霍扎·高布楚先生。我们追求享乐，而且改造自身，让我们能得到更多快乐，这个我承认。[40]

”

这样一种“享乐主义宣言”恰恰体现了后现代帝国之中主体的生产与再生产。文明在去除物质之忧之后，发展出了一系列的游戏与竞技方式[41]，营造出以非物质劳动为基础的后现代、无中心的根茎式帝国话语。在该话语之中，“原子化”个体通过游戏过程里产生的智力与情感劳动相互连结，并试图将他们的意识形态推而广之，形成一种新的普世价值。

结语

《腓尼基启示录》中文明与艾迪兰的战争决不能简单地理解为“新自由主义在其或然可能性形成之际的必然溃败”[42]。在某些方面，班克斯确实通过这部小说复活了太空歌剧这一文体，成为“新太空歌剧”的领军人物，而且他笔下的文明也确实体现出了班克斯对于“后资本主义”时代的“批判性”(莫伊兰)的左翼乌托邦想象，呈现了他对撒切尔政府新自由主义改革的质疑。但与此同时，班克斯刻画的文明仍然具有局限性，没能完全脱离“资本现实主义”预设的叙事话语，反而表现出了晚期资本主义时期的后现代帝国的部分特征。不过，即便班克斯没有在真正意义上构建出区别于资本主义的乌托邦，文明仍然表现出了“超国家”的、基于“实质从属”的根茎式帝国对于传统民族国家的超越和颠覆。

因此，我们不如将《腓尼基启示录》视为传统“树状”民族国家的挽歌。小说的标题本身“ Consider Phlebas”取自于艾略特(T.S.Elliot)《荒原》(The Waste Land，1922)第四章“水里的死亡”：

腓尼基人弗莱巴斯，死了已两星期，

忘记了水鸥的鸣叫，深海的浪涛

利润与亏损。

……

外邦人还是犹太人

啊你转着舵轮朝着风的方向看的，

回顾一下弗莱巴斯，他曾经是和你一样漂亮、高大的。(赵萝蕤译)

”

在班克斯的故事中，反英雄霍扎与艾迪兰帝国在战争中的失败早已注定，在宏观的视角下，他们为此做的所有牺牲只不过将这次持续数百年的战争“拖延了几个月而已”[43]。他们就像是《荒原》中的腓尼基人弗莱巴斯，过去的胜利与荣耀皆成虚妄，艾迪兰的权力中心，即他们的母星艾迪尔，最终被来自文明的根茎式话语所同化——“艾迪尔行星本身从未被攻击，技术角度讲，也从未投降。它的计算机网络被效应场武器接管，然后在原有限制被解除之后，自我升级成为智能机器，成了有实无名的‘文明’世界主脑”[44]

而这样的过渡，是哈特和奈格里眼中后现代帝国所带来的历史性转变。

[基金项目]本文系作者参研的国家社科基金青年项目“中国当代科幻文学的想象力研究”(项目编号：22CZW057)阶段性成果。

本文原刊于《东岳论丛》2023年第44卷第7期

注释及参考文献

[1]Andy Sawyer，“Space Opera”，in Mark Bould，Andrew M．Butler，Adam Roberts，Sherryl Vint eds．，The Routledge Companion to Science Fiction，Oxford：Routledge，2009，p．506；Adam Roberts，The History of Science Fiction，London：Palgrave Macmillan， 2016，p．287．

[2]在马修斯( Richard Mathews) 看来，“纵向英雄”( vertical heroes ) 随着故事情节的推动，会逐渐在善与恶之间选择某 个极端，而“水平英雄”( horizontal heroes ) 则更加注重不同价值属性的共时性与模糊性 。See Richard Mathews，Fantasy：The Liberation of Imagination，London，Routledge，2002，pp．90－92；Mark Bould，“What Kind of Monster Are You？，Situating the Boom”，in Science Fiction Studies，30．3 ( 2003 ) ，p．399．

[3]See Mikhail Mikhaǐlovich Bakhtin，The Dialogic Imagination：Four Essays，ed．by Michael Holquist，trans．by Caryl Emerson and Michael Holquist，Austin：University of Texas Press，1981 ，pp．259－422．

[4]实际上，该评价是著名科幻作家威尔逊 ·塔克( Wilson Tucker，1914—2006) 早在 1941 年创造“ 太空歌剧”这 一 术语时提出的 。因此 ，太空歌剧在一 开始就伴随着种种非议 ，只是在当时这些负面评价并未占据主流 。Wilson Tucker， writing as Bob Tucker，“Depts of the Interior”，Le Zombie ( January 1941 ) ，p．8；see Gary Westfahl，“Space Opera”，in Edward James and Farah Mendlesohn eds．，The Cambridge Companion to Science Fiction，Cambridge：Cambridge University Press，2003，p．197．

[5]Andrew Butler.“Thirteen Ways of Looking at the British Boom”，Science Fiction Studies，30．3 ( 2003 ) ，p．384．

[6]Sherryl Vint，“From the New Wave into the Twenty－First Century”，in Roger Luckhurst ed．，Science Fiction：A Literary History，London：British Library，2017，p．198．

[7]在《腓尼基启示录》之外，“文明”系列的其它作品还包括：《游戏玩家》( The Player of Games，1988) 、《武器浮生录》 ( Use of Weapons，1990) 、《无限异象》( Excession，1996 ) 、《反叛者手记》( Inversion，1998 ) 、《 向风守望》( Look to Windward， 2000) 、《 壳层世界》( Matter，2008) 、《表面张力》( Surface Detail，2010) 、《单元奏鸣曲》( The Hydrogen Sonata，2012) ，以及一 本短篇故事集《至高境界》( The State of the Art，1991) 。截至目前，只有《腓尼基启示录》《游戏玩家》《武器浮生录》《反叛 者手记》出版了中文版，其他译名皆为暂定。

[8]Tom Moylan，Demand the Impossible：Science Fiction and the Utopian Imagination，ed．by Raffaella Baccolini，New York：Peter Lang，2014；王维维：《“批判的乌托邦”何以可能》，《 中国文学研究》，2017 年第 4 期。

[9][10]Tom Moylan，Demand the Impossible，p．201 ，p．10．

[11]Mark Fisher，Capitalist Realism：Is There No Alternative？，Winchester：Zero Books，p．1；Krishan Kumar，“The Ends of Utopia”，New Literary History，41．3 ( 2010) ，p．555．这一 时期的“废托邦”代表作家包括阿特伍德( Margret Atwood ) 、巴特勒 ( Octavia E．Butler) 、泰伯( Sheri S．Tepper) 以及威廉 · 吉布森( William Gibson) 。

[12]王萍：《 苏格兰跨界作家伊恩 ·班克斯》，《外国文学动态研究》，2016 年第 2 期；Fredric Jameson，Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fictions，London：Verso，2005，p．230．

[13]Chris Mitchell，“Iain Banks：Whit and Excession：Getting Used to Being God”，Spike Magazine，September，1996；Jerome Winter，“Turbulent Years Ahead：An Interview with Ken MacLeod”．Los Angeles Review of Books，February 2014；Jude Roberts， “ A Few Questions about the Culture：An Interview with Iain Banks”，Strange Horizons，November 2014．

[13]Iain M．Banks，Consider Phlebas，London：Orbit，1987，pp．86－87．在故事中，拥有独立人格的机器人个体被称为“主脑”     ( Mind) 。

[14]Michal Kulbicki，“Iain M．Banks，Ernst Bloch and Utopian Interventions”，Colloquy：Text Theory Critique，17 ( 2009 ) ， p．40；Simone Caroti，The Culture Series of Iain M．Banks：A Critical Introduction，Jefferson：McFarland，2015，p．16．

[15]James Rundle，“Interview：Iain M．Banks”，SciFiNow，October 2010．

[16]Iain M．Banks，“A Few Notes on the Culture”，rec．arts．sf．written，August 1994，http：／／www．vavatch．co．uk／books／banks／ cultnote．htm，访问 日期 2021 年 7 月 31 日。

[17][18][19]Iain M．Banks，Consider Phlebas，p．287，p．13，p．28，p．462，p．256．

[20]作为最经典的批判性乌托邦之一，勒古恩故事中的欧麦拉斯是一 片乌托邦乐土，但在某个地下室中却锁着一 个孩 子，欧麦拉斯的所有幸福全部都建立在这个孩子的受难之上 。一旦将这个孩子放出来，欧麦拉斯的繁荣、美丽和幸福将会毁于一旦。

[21]Alan Jacobs，“The Ambiguous Utopia of Iain M．Banks”，The New Atlantis，25 ( 2009) ，p．51．

[22]Michael Hardt and Antonio Negri，Empire，Cambridge：Harvard University Press，2000，p．17．

[23][24][25][26]Michael Hardt and Antonio Negri，Empire，p．18，p．15，p．226，p．227，pp．271－272．

[27]Sherryl Vint，“Cultural Imperialism and the Ends of Empire：Iain M．Banks’s‘ Look to Windward’”，Journal of the Fan⁃ tastic in the Arts，18．1 ( 2007) ，p．89，p．97．

[28][30]Michael Hardt and Antonio Negri，Empire，pp．271－272，pp．xii－xiii．

[29]实际上，“形式从属”与“ 实际从属”都出自马克思的《 1861 — 1863 年经济学手稿》，用以阐释绝对剩余价值的基础 形式 。哈特和奈格里借用了马克思的术语，但改变了其含义，从福柯与德勒兹等后结构主义者提出的“生命政治”( bio⁃ politics) 出发，解释资本的向外和向内扩张。

[31][32][33][34][36]Iain M．Banks，Consider Phlebas，p．158，p．461 ，p．461 ，p．452，p．451．

[35]Gilles Deleuze and Félix Guattari，A Thousand Plateaus，trans．by Brian Massumi ( Minneapolis：University of Minnesota Press，1987) ，pp．3－25．

[37]Michael Hardt and Antonio Negri，Empire，p．28．

[38][39]Iain M．Banks，“A Few Notes on the Culture”，rec．arts．sf．written，August 1994．

[40][43][44]Iain M．Banks，Consider Phlebas，p．336，p．93，p．462．

[41]这一方面在“文明”系列的第二部小说《游戏玩家》中有着更为突出的体现。

[42]Jerome Winter，Science Fiction，New Space Opera，and Neoliberal Globalism：Nostalgia for Infinity，Cardiff：University of Wales Press 2016 p．100．

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责任编辑：子澜

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