跨界经纬学术 |刘俊： 中国作家的海外“遭遇” ——以“南洋郁达夫”为例

2019/07/17

中国作家的海外“遭遇”

——以“南洋郁达夫”为例

讲座实录

2019年6月14日上午，华南师范大学文学院“珠江人文讲坛”系列报告第六十三讲暨跨界创意文化系列讲座之七在教4栋303举行。南京大学文学院教授、博士生导师、南京大学台港暨海外华文文学研究中心主任刘俊以“中国作家的海外‘遭遇’——以‘南洋郁达夫’为例”为题，作了一次别开生面的学术报告。讲座由文学院凌逾教授主持，广州大学彭贵昌老师、文学院博士后徐诗颖、部分中国现当代文学专业硕博研究生和选修《跨界创意》课程的本科生参加了此次活动。

开场

凌逾老师：刘俊教授是一位“大咖”级的教授，我们请了很多次才终于把他请来。他博士论文做白先勇研究，是首屈一指的白先勇研究专家。刘俊教授2007年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”，曾在加拿大担任过两年孔子学院中方院长，并去过美国、新加坡、马来西亚、台湾、香港等地交流和讲学。今天前来给我们开讲座，非常难得，让我们用热烈的掌声欢迎刘教授演讲。

刘俊老师：谢谢凌逾教授邀请我来跟同学们做一些交流，也谢谢同学们来参与今天这个交流活动。凌逾教授刚刚对我的介绍很客气，我其实就是一个普通的教师而已，做一些研究，跟中国现当代文学和海外华文文学都有点关系。在我们这个领域，凌逾教授是非常杰出的学者，所以她邀请我来，是我的荣幸。今天我到这里跟大家交流的是关于中国作家的海外遭遇，这个话题很大，可以写一本书，我在这里只能特别以郁达夫为例。

郁达夫这个作家对于同学们来说并不陌生，在现代文学领域他是个非常重要的作家，可是郁达夫晚年的一段生活经历，可能同学们就不一定很熟悉了，这就是他的南洋岁月，后来郁达夫的生命也是终结在南洋。郁达夫的南洋经历，我觉得对于完整的郁达夫研究非常重要，并且对于整个世界华文文学研究，也非常重要。所以我对他的这段经历，专门进行考察，看看这一段时期的郁达夫，也就是“南洋郁达夫”，有哪些特殊的地方？他在海外产生了怎样的影响？他的遭遇又是怎样的？今天我讲的内容主要就是围绕着这个话题展开。

郁达夫

一、中国作家的两种海外遭遇

在讲郁达夫之前，我们先讲讲中国作家的海外遭遇。同学们学中国现当代文学，知道从现代文学到当代文学，有很多中国作家漂洋过海，到了海外。在海外他们自然会受到外国文学和文化的影响，这些有了海外经历的作家们，他们后来的创作，跟他们在海外的经历、遭遇常常有很大的关系。      

我们一般讲遭遇，都是指这些作家，他们的海外生活经历，在海外遇到了一些什么事情、发生过一些怎样的情况、受到了哪些影响，等等，都是以这些方面为主。而我今天要讲的遭遇，除了他们在海外跟外面的世界发生了某种碰撞、关联之外，还包括他们对海外又产生了什么样的影响。

我先举几个同学们都比较熟悉的作家受海外生活影响的例子，比如鲁迅。鲁迅在日本，对他后来的创作有着重大影响的就是幻灯片事件，这件事激励鲁迅弃医从文，走上了文学创作的道路；此外他在求学期间，还遇到了对他有过影响的一位老师——藤野先生，他有一篇散文《藤野先生》，就是写这个老师的。相信同学们都有所了解，这些海外遭遇对他后来做人、为文都产生了很大的影响。

郁达夫在青少年时代被他的哥哥带到日本留学，后来在日本走上文学创作的道路并参与创立创造社。其实他在早期的留学生涯中，有一个很重要的经历就是写旧体诗，这一行为，到了他晚年的南洋岁月，有所发扬。在南洋的时候，他的白话文创作不多，基本上是写旧体诗，其实郁达夫十几岁留日的时候就写了不少旧体诗，并且写作水平非常高，得到了许多日本汉学家的赞赏。

林语堂受赛珍珠的邀请去了美国，他的许多英文作品都是赛珍珠帮他联系出版的。林语堂用英文写作，他的《生活的艺术》《吾国吾民》都是用英文写成的。林语堂的书在美国非常畅销，版税收入不错，他就用这些钱去发明中文打字机，虽然后来中文打字机发明出来了，但造价高、普及难，所以林语堂想推广中文打字机的理想，最终没能实现。这是林语堂在美国的遭遇。

周作人和郭沫若在日本的时候都娶了日本太太，这是他们非常重要的海外遭遇。周作人的日本太太后来对周作人的人生，包括对周氏兄弟的关系，都产生过非常重大的影响。

以上这些例子，都是中国作家的海外遭遇，我选这几个典型的例子，就是想说明，中国作家的这些海外经历，对他们的思想、感情、人生和创作都会产生或隐或显的重要影响。

中国作家在海外的遭遇还有一种情况，就是他们成为被书写的对象，也就是说，他们被创作成外国文学中的人物形象。在这方面最重要、最明显的，就是鲁迅的文学形象。作为作家，鲁迅影响力大、成就高，自然会引起外国作家的注意和兴趣，并将他融入到文学创作中去。中国作家的这种遭遇，应当说是更高层次上的，真正对海外产生影响的一种遭遇。比如说太宰治写过一部长篇小说叫《惜别》，大家还记得鲁迅写藤野先生的时候，提到自己要离开先生到另外一个地方去学习了，藤野先生送了他一张照片，照片的背面就是藤野先生写下的两个字——惜别。日本作家太宰治就以鲁迅和藤野先生的这一“故事”为由头，创作出了一部长篇小说。此外，日本作家霜川远志还写过《鲁迅传》，这是一部戏剧，在日本影响颇大。

中国作家在海外被外国作家作为人物形象，写进他们的作品之中，除了鲁迅之外，还有郁达夫。这类作品在很大程度上可以说是外国作家对中国作家的一种想象和建构，也就是说，外国作家以“他者”的角度和视野，对中国作家进行新的塑造。一个中国作家能够被外国作家写到文学作品中去，可见这个作家的影响力是很大的。那么，外国作家通过对中国作家文学形象的塑造，想表达什么呢？同学们可以先想一想。

二、郁达夫在“南洋”

下面我们就转到郁达夫“下南洋”的经历。“南洋”这个概念我们现在不怎么用了，可是在晚清、民国时期，这个词非常流行。这个词是中国人发明的，早在宋代就有了，明清时期经常出现在文字书写中，到了晚清就盛行了。它的定义非常复杂，有广义和狭义之分。广义上讲的南洋，它的范围、疆界，各种说法不一样；狭义的定义则各家的言说基本相同，也就是说以马来半岛、马来群岛为大致范围，包括了今天东南亚的许多国家，如：马来西亚，新加坡、印尼、菲律宾、文莱等。近代以来中国人很关注南洋这个区域，为什么？因为那个地方中国的移民最多。有些海外学者的书里面，就提到南洋是华侨集中的一个地方，并且还把这一点作为定义南洋的一个重要标准。因此，讲“南洋”，其实是站在中国人的立场观点来说的，南洋就是中国南方的海洋，主要指华侨集中的东南亚的各个地方。

19世纪以来，由大规模的移民所组成的南洋社会逐渐形成。这个社会跟中国有着密切的政治经济联系，而且文化形态也非常相似，最初，在南洋的华侨社会里，他们把中国的文化语言、国家认同、民族情感、教育模式、生活习俗全部复制到他们的社群，所以南洋这个地方的华侨社会基本上就是一个“小中国”，可以说是中国在外国的一块“飞地”。当然这个情况后来慢慢地有所改变，当地的文化渐渐对华人的生活、思想、情感、包括语言都产生影响，形成了新文化。我们看现在的东南亚地区的华人文化，已经有了很多当地的文化色彩，但在当初是完全中国化的，即便到了今天，东南亚华人社会文化的核心，仍然蕴含着中国文化的精髓和神韵。

近代以来，有很多中国著名文化人到过南洋，像左秉隆、黄遵宪是作为外交官派去的；邱菽园后来就在当地落户了，成为当地的文化领袖；章太炎、梁启超都曾经路过并游历南洋；老舍也曾在新加坡逗留期间写了《小坡的生日》；胡愈之、王任叔、杨骚等等也都到过南洋。当然有一个人跟南洋关系特别密切，那就是郁达夫。因为郁达夫跟南洋有着生死联系，他1938年到新加坡，1945年在印尼的苏门答腊失踪，所以他人生最后将近七年的时光是在南洋度过的。郁达夫的这个时期，我把它叫做“南洋郁达夫”。

南洋时期的郁达夫，他的人生可以说兼具文学性与政治性。他去南洋是受当时新加坡《星洲日报》的邀请去编副刊，同时也受陈仪的派遣去南洋宣传抗日，他去了之后也确实参加了新加坡很多具体的抗日活动，扶持当地的青年作者，而且卷入了当地的文学论争，为中国文坛和南洋文坛的交流做了很多工作。在南洋时，他先是在新加坡编《星洲日报》，后来新加坡被日本人占领，他就跟着一批文化人士一起跑到印尼去了。

在印尼的时候，他化名赵廉，开了一个酒厂，做酒厂老板，被日本人拉去做翻译，跟日本人周旋，暗地里掩护左翼人士，到了抗战后期，由于有人告密，日本人已经知道赵廉其实就是著名的中国作家郁达夫，当时日本人也没有点破，直到日本投降以后，一天晚上，郁达夫正在跟朋友聊天，一个马来青年进来喊他出去一下，说外面有人要找他。郁达夫很有语言天赋，也会马来话，于是就跟几个朋友说，你们等我一下，我马上就回来，然后就穿着拖鞋，跟那个马来青年出去了，结果出去以后就再没回来。郁达夫从此失踪，生死不明，生不见人，死不见尸。到了20世纪50年代，他被中国政府追认为烈士。

郁达夫在南洋时期，都做了些什么事情呢？作为作家，他的白话小说不再写了，这个时期他发表了一些散文，写的最多的是政论和旧体诗。坦率地说，作为五四时期的著名作家，他的创造力在这个时候已经有所衰竭，但是他作为一个中国作家的意义，却在南洋得到了彰显。在那样一个特殊的时代，中国正进行着艰苦的抗日战争，他的中国属性就在南洋表现为一种鲜明的民族立场、坚定的抗战意志，虽然身处海外，但是他心系中国。他的民族立场主要表现为故国情怀、对中国抗战进程的时刻关心以及中国本位的立场姿态。    

“南洋郁达夫”虽然人在国外，但他并没有把自己当作是外国人，他还是一个中国人。在创作于这一时期的散文中，他写到了新加坡的杭州饭店、马六甲、三宝公等等。在这些散文中，每一次触动他内心的都是中国记忆和故国情怀；此外，他在南洋写了大量的政论和杂论，将近有百篇，我们从这些文章的名字，《纪念“九一八”》、《“八一三”抗战两周年纪念》、《抗战两周年敌我的文化演变》、《抗战现阶段的诸问题》、《粤桂的胜利》、《华北捷讯与敌阀之孤注》，就可以看出一个身在南洋的中国作家鲜明的政治立场和民族感情。

郁达夫最初去新加坡时，并没有要在南洋长住的打算，更别说落户南洋了。他只是以一个侨居者或者过客的身份在南洋从事文学、文化抗日活动，因此，郁达夫在南洋时的所有言论、所有思考，他的立场，都是中国人的。也就是说，一个中国著名作家到了南洋以后，在南洋以中国立场来介入南洋的文学、文化建设。这种现象，从某种意义上讲，体现了当时南洋地区华文文学发展过程中的一个重要特点：中国文学在当地的影响力，是十分巨大的。

也就是说，中国作家的参与，不但造就了南洋华文文学，而且还对这一文学的后续发展产生了深刻影响。同学们也许知道，现在的华文写作，已经不仅仅只是在我们中国大陆，中文写作或者华文写作已经是个全球性的现象。这种世界性的华文写作是怎样产生的呢？应当说最初都是从中国“走出去”的，世界范围的中文/华文写作，在北美有北美的形态，在南洋（也就是今天的东南亚）有南洋的形态，但说到底，源头都是来自中国，都是从中国生发开去的。

所以郁达夫“下南洋”，在某种意义上也体现了这样的一个特点，就是说那些海外的华文写作，其实很多一开始参与到这种写作的作家都是中国作家。他们的立场、他们的情感、他们的思考方式、他们看这个世界的角度……都有着强烈的中国属性。当然这种属性后来慢慢地减弱、慢慢地消退，当地的属性、当地的特征慢慢地提升，最后发展到今天，成为跟我们中国文学不一样的外国文学。不过在当时，郁达夫离开中国来到南洋的时候，是带着他作为中国作家的文学声望和文化资本，来到了一个相对来说较为不发达的华文文学地区，因此他在新加坡的时候，是有着巨大的文学光环的，因为当地华人都知道，郁达夫是五四时期非常著名、非常有成就的作家，所以他去了以后，也确实为当地的华文报纸带来了一些新气象、新变化。他在《星洲日报》编了好几个副刊，这些副刊都是由他负责。1939年1月，郁达夫还无意中卷入了一场论争，这个论争不是他要主动投入的，是无意中“被论争”的。但是这场论争对郁达夫本人，对当时乃至后续的南洋/东南亚华文文学，都产生了重大影响。

论争源自一个当地文学青年温梓川的提问，温梓川在中国留过学，在中国读书时他就结交了很多文化人，那时他就认识郁达夫，所以他知道郁达夫来了新加坡以后，又跟郁达夫恢复了联系，并且向郁达夫提了几个问题：“（1）在我们南洋的文艺界，我们在提问题的时候，是不是目前的状况都是把中国的问题搬过来？我们身在南洋，身为华侨，我们考虑的全是中国的问题，我们从来没有面对过我们当下自己环境中的问题。这个现象应该怎么看？”（2）“南洋文艺应该是南洋文艺，而不应该是上海文艺或者是香港文艺”。因为当时南洋的很多华文报纸，它们的副刊在发表文学作品时，都是把一些大陆的作家作品转载一下，搬过来，没有反映当地南洋的社会现实；（3）有人提出在南洋我们要来一场启蒙运动；（4）第四个就是文学的大众化、通俗化，这是30年代文学中的一个核心主题，我们怎么样来展开这样的运动？怎么样利用旧形式？等等。

温梓川提了这些问题以后，郁达夫就做了回答。作为一个中国作家，他是这样认为的，他说我们是以中国文字在写作的，那么我国的论战题目也可以做我们南洋的论战题目。也就是说，郁达夫当时认为我们既然是用中文写作，我们也是中华民族的一部分，所以国内的那些论战题目，当然也可以成为我们这边的题目。当然要看这个题目是不是值得讨论，讨论的态度是不是真率。第二，郁达夫说文艺是受社会、环境、人种等影响的，当然会有社会投影和地方色彩。南洋的侨胞生活在南洋，如果你们写当地的生活，自然会有一些南洋色彩，不过他又强调，南洋色彩是不是很重要呢？不见得。因为一部作品成就的高低，不在于你有没有当地色彩，“根本问题，我以为只在于人，只在于作家的出现”，这是他回答温梓川问题的关键。这句话一直到现在，还在影响着当地的华文作家，也就是说，南洋如果能产生一位大作家，他以南洋为中心的作品，写了十部、百部，南洋自然就会有自己的文学。南洋色彩固然重要，可是更重要的是，你要写出好作品。一部作品成就的高低，不在于你有没有南洋色彩，你写南洋色彩，如果写得不好，仍然不是好作品。如果你没有南洋色彩，可你作品写得好，也是好作品。这是他的一个回答。

“启蒙”问题郁达夫也回答了，就是要选一个书目等等。另外他也说，通俗化、大众化是文学的一个方向，文学从精英阶层向社会大众传播，这是必然的方向。这个方向在大陆已经开展了多年，南洋以后也会跟中国的洪流接上。这个时候，你们会发现，郁达夫回答问题的立场和本位是中国的，他是一个中国作家，并没有站在南洋当地华人的角度来回答问题，始终强调“你们用中文写作也是中国民族的一分枝”等等。当然他也承认，你们在当地写作，如果涉及到当地，自然就会有南洋色彩。可是关于南洋色彩，并不能决定你的文学成就的高低、文学价值的高低，而是要看你的作品好不好、能不能有好作品，如果有好作品，一个作家能写出很多好作品，那就是个大作家。而且他还强调要和我国的洪流对接，也就是说，还是希望它们能成为中国文学的一个部分，能成为我们中国文学的一个延伸或者拓展。

郁达夫的立场和表态，引来了当地很多青年华人文学爱好者的批评，我们前面讲了，郁达夫虽然“下南洋”了，但他一直是中国本位的，因此，虽然他的回答态度客观，观点理性、辩证，却还是遭到当地文化人的批评。当地文化人认为，郁达夫所说的“问题在于人，在于作家”是一种个人英雄主义。就好像只要有了人，什么问题都可以解决了。他们就觉得，你是瞧不起我们南洋文艺，好像只要有个“人”，南洋文艺/文学就可以产生了。郁达夫当然后来也做了一些回应，他说：“我不过是一个文艺工作者，只想站在自己的岗位专做点文章……我以为文艺作者的‘实践’，总之还是在写作”。郁达夫在这里说的意思，就像鲁迅说的，文学最后还是要拿出实际的创作，拿出真正有水平的“货色”出来。从前面当地文化人的一些批评中就可以看出来，他们其实有一些强词夺理，并没有真正理解郁达夫的意思，对他的批评并不完全正确。结果郁达夫的回应又招来了新一轮的攻击。郁达夫最后只好说，文艺不是武艺，讨论不是抗战，也就是说希望当地文化人对他的批评，不要过于武断和粗暴。

这场郁达夫被动地、无意地被卷入的争论，看上去好像是南洋文化人对郁达夫或拥护或批评的分野，但实际上体现的是华文文学在南洋两条不同的发展路径。这两条不同的路径，只不过借着郁达夫的“答问”，获得了一种放大和释放。这两条路径，一条就是理解和尊重郁达夫，以郁达夫为学习、求教的对象；另外一条，就是误解和攻击郁达夫，粗暴地歪曲郁达夫的意思，把郁达夫作为打击和摧毁的对象。

这两条路径表面上看是对郁达夫持有不同的态度，但是根子里面体现的，是20世纪30年代南洋文坛对中国作家不同的认识和态度。这种认识和态度的分野一直持续到今天。尊重郁达夫的这个方向，后来出现了温梓川写的《郁达夫别传》；批评郁达夫，或者说否定郁达夫的这条路径，就是后面我们要提到的黄锦树的小说和论述。

三、马华文学中的郁达夫形象

郁达夫1945年在印尼失踪，作为一个自然人和生物性存在，郁达夫是消失了，可是他在南洋的文学/精神存在，却一直没有消失、没有失踪，相反，倒是以一种文学形象的方式，进入马来西亚华文文学（简称“马华文学”）中，不但被反复提起，而且还绵延至今。在马华文学对郁达夫的形象塑造上，也有两个方向，也就是我们前面提到的：一种是对郁达夫歌颂、敬仰的；一种是对郁达夫批评、批判的，后者甚至演变成了恶搞。温梓川在1964年写了《郁达夫别传》，基本上是正面歌颂郁达夫的，在这个《郁达夫别传》里，郁达夫帮助当地青年作者并影响了当地文学创作，用实际行动参与当地抗日活动，在书中郁达夫的形象是相当正面的。这个我在这里就不展开了。

另外一个重要的方向，就是对郁达夫展开批判的甚至恶搞的形象塑造。有个马华作家叫黄锦树，是一位很有才华的当代马华作家。黄锦树是马来西亚人，现在生活在台湾。他在自己的作品中，曾经反复地塑造郁达夫的形象。1990年他写了一篇小说叫《M的失踪》。《M的失踪》说的是马来西亚文坛上有个作者，写了一篇小说向西方文坛投稿，结果小说在西方引起很大的轰动，他的创作得到了极大的重视，西方文学界甚至认为他有可能获诺贝尔文学奖。但信息反馈回来以后，马来西亚文坛却不知道这个人是谁。因为马来西亚的文坛分为两个主要阵营，一个是马来人用马来文写作的马巫文坛，另外一个就是马来西亚华人用中文（华文）写作的文坛，叫马华文坛。

这两个文坛基本上不相往来，因为在马来西亚有一种很特殊的现象，就是他们有所谓的“国家文学”，而马来西亚的国家文学只限于用马来文写作的作品，只限于马来文创作。华人用华文写作不被他们的国家主流接受，在“国家文学”之外，所以马华文学只是马来西亚华人自己的一种社群文学，他们自己玩自己的，不被国家（文学）接受。

但是《M的失踪》中的作者“M”，既不属于马巫文学，也不属于马华文学，不知道是什么人。然后就有一个姓黄的记者来调查M，当然我们也可以设想这个黄记者在某种意义上是黄锦树的一个代言，或者替身。他在寻找M的过程中，发现M跟郁达夫产生了某种关联。因为小说中的一些表现跟郁达夫有关系。虽然小说最后没有确认这个M就是郁达夫，只是含含糊糊，隐隐约约的有这个指向，但通过跟郁达夫的一些关联元素，使得我们读者会产生他就是郁达夫的联想——起码是可能之一。因为小说中M有一句名言，叫“生怕情多累美人”，这个是郁达夫一首诗中其中一联中的一句，原联叫“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”,看到这句话，我们就会很自然地想到这个M很可能是郁达夫。

小说中M可能是郁达夫的第二个指向，是M曾经发表针对马华文坛的“大作家论”。对当地的文坛，M曾经说过，只要出现一个大作家，马华文学的命运就会改变。我们前面讲郁达夫参与当地论争的时候，他就说过这话。小说中出现的这两个元素/线索，也就是小说中M曾经有过的两种表现，使得我们在读小说的时候会产生这种联想，认为这个M很可能就是郁达夫。而且最后小说中的M是一个复合函数，这个复合函数是M=M1+M2+M3+M4……+Mn， 也就是说这个M已经化作千百亿身，使得所有的马华作家，都有可能与M有所关联。M“阴魂不散”地活在所有马华作家的身上。不管怎么说，在《M的失踪》这篇小说中，郁达夫已经由一个中国作家，变成了一个被马华作家拟写和塑造的文学形象，成了黄锦树进行文化想象的对象——一个无所不在的巨大身影。

在《M的失踪》发表两年后，黄锦树又写了一篇小说叫《死在南方》。在《M的失踪》中，这个M并没有明确指明是郁达夫，作者只是通过“生怕情多累美人”和所谓的“大作家”论来暗示M可能是郁达夫。因为马华作家都非常熟悉郁达夫，所以只要看到那句话和“大作家”论，大家都会联想到郁达夫。但不管怎样，在《M的失踪》中，黄锦树并没有在作品中直接指明M就是郁达夫。到了《死在南方》，作品的主人公就明确是郁达夫了。黄锦树在小说中，通过对郁达夫失踪事件的怀疑、推测、想象和繁殖，对郁达夫进行了一种失踪“新解”。我们现在说郁达夫失踪了，对失踪的一般理解就是死掉了，只不过没见到尸体罢了。可是郁达夫有没有可能没死呢？毕竟没见到尸体啊！由于郁达夫在南洋文坛是一个巨大的存在，一个中国来的大作家、名作家，已经构成了一种神话。对于这个神话，黄锦树在《死在南方》中，就要从“失踪”入手，对它进行一番解构。

《死在南方》和《M的失踪》一样，都用了后现代的写作方法，消解了以往历史记忆和文学书写中所塑造的郁达夫的正面形象。因为当地很多人在对郁达夫的回忆中充满肯定甚至歌颂，已经建构起了郁达夫的神圣性，所以这篇小说和前面的《M的失踪》一样，从某种意义上讲，就是对这种神圣性的消解，通过对郁达夫失踪悬念的终结，让郁达夫“以不断的归来做最决绝的离去”。在小说中，郁达夫失踪后并没有死，虽然最终他“死在南方”，可是他的死其实是以幽灵的形式不断地归来。《死在南方》中的郁达夫，在南洋其实一直“阴魂不散”。此外，小说中的主人公兼叙事者“我”和郁达夫之间，还有一种神秘的感应，因为“我”的家乡就是郁达夫当年失踪的地方，“我”曾经深深地受到郁达夫的影响，搜罗了他的各种著作，乃至使“我”跟赵老板（赵廉，郁达夫）“物我合一”。

这是一方面，另一方面，郁达夫对于马华文化人来说，又是一个永远遥不可及的五四文人，他的成就“我”（们）永远也达不到，所以“我”要竭力地通过书写活动来摆脱郁达夫的亡灵，找回自己。小说中写“我”在郁达夫面前的迷失，最后因为意识到自己的这种迷失，在涔涔的汗水中寻回了失落的自己。除了《M的失踪》和《死在南方》这两篇作品是黄锦树写的关于郁达夫的小说，后来黄锦树还写过很多跟郁达夫有关的小说，比如《沉沦/补遗》《导言：叙事/大河的水声》《凿痕/刻背》等，这些作品为什么会有两个名字呢？因为黄锦树是个很喜欢用后设小说的方式来进行创作的作家，一本小说有两个名字是他这些作品的特色，在目录中是《沉沦》，可是在正文中它的标题就变成了《补遗》；在目录中是《导言：叙事》，可是你翻到正文的时候，作品的名字就变成了《大河的水声》。《沉沦/补遗》这篇小说可能同学们没看过，我简单介绍一下：小说讲的是一个摄制组到印尼去拍摄有关郁达夫的纪录片，因为已经有了一部纪录片叫《零余者的叹息》——我们知道郁达夫自称是个“零余者”，现在要为前一部纪录片再拍一个《补遗》。拍摄组在拍摄过程中发现，当年的郁达夫并没有死，而是被两个日本兵挟持到一个小岛上。他为这座荒凉的小岛带来了文明，因为郁达夫是中国文化的象征，而中国文化在当地应该属于一种高级文化、先进文化。与此同时，郁达夫又在这个小岛上施行了“割礼”，“割礼”是回教的一种仪式，施行“割礼”表明郁达夫入了回教，于是他娶了四个妻子，而且还有一个回教的名字叫“伊布拉欣”。然而这个已经改名为“伊布拉欣”的郁达夫不但想念富阳家乡，还想念在富阳老家的原配妻子孙荃，最终郁达夫/伊布拉欣归真以后，岛上还多了一尊石头人像，被当地人叫做“望妇石”。

摄制组去拍的那个岛是当年日本兵把郁达夫挟持到的那个岛，结果他们回航途中，又被一帮海盗挟持到另外一个岛上，因为这个岛上有一个老人家想见见这些摄制组的人员，这个老人家是海盗头目秦寡妇的一个相好，想和这些摄制组的人见面聊一聊。这个老人家见到这些摄制组的人以后，他吟诵的诗作叫《绮怀》——这是清代诗人黄景仁（黄仲则）的一首诗，而这个老人家的书斋名叫两当轩，我们知道《两当轩集》是黄仲则一个诗集的名字。熟悉郁达夫的同学都知道，郁达夫曾经写过一篇历史小说叫《采石矶》，《采石矶》写的就是黄仲则。这个女海盗的相好念的是黄仲则的诗，书斋名又以黄仲则的诗集名命名，足以表明他对黄仲则非常热爱、非常了解，而通过《采石矶》这篇小说，我们发现，老人家又跟郁达夫产生了某种关联。这个老人家后来提到“寿则多辱”，这是周作人的一个说法，他则很亲切地称周作人为“启明兄”，这样一来好像这个老人家又认识周作人。那么这个老人家是不是郁达夫呢？小说含含糊糊，假作真时真亦假，无为有处有还无，令人产生联想。所以你看，在前面的那个岛上，郁达夫已成了死去的伊布拉欣，到了这个小岛上，郁达夫似乎又成了尚在人间的老人家，弄得读者一头雾水。到了《导言：叙事/大河的水声》中，郁达夫则变成了一具骸骨。

如果说郁达夫在温梓川的笔下是歌颂的对象，具有正面的、积极的、崇高的意义，那么到了黄锦树的小说中，郁达夫已经毫无尊贵可言，甚至还成了被恶搞的对象。这样一个在南洋华文文学中发挥过重要影响的大作家，为何被年轻一代马华作家观照出了一种荒诞性，现象的背后，显然有更为复杂的原因。

四、“南洋郁达夫”的文学意义

温梓川那条正面的、歌颂的线我们暂时不讲，因为那是一条传统的、易于被人接受的、争议性不大的一条线。我们现在主要讲讲另一条线：为什么郁达夫这样一个中国大作家到了南洋以后，被年轻一代马华作家拿来作为一种批判的、颠覆的、恶搞的对象。前面我们已经提到，黄锦树在写郁达夫的时候，他是要破除、颠覆郁达夫这样一个中国来的大作家的神话。他在小说中一再塑造负面的郁达夫形象，其目的显然不只是要在小说中塑造一个人物形象，而是力图要在这个塑造过程中表达某种诉求，达到某种目的。那么这个目的是什么呢？我们觉得黄锦树在小说中总是对郁达夫毫不留情地加以戏谑和嘲弄，这跟他追求马华文学的主体性密切相关。作为一个马来西亚华文作家，黄锦树认为马华文学必须建立起自己的主体性，而要建立主体性，首先就必须摆脱中国文学的影响，因为中国文学的影响太大。那么中国文学的代表人物是谁呢？他选中了到过南洋的郁达夫。郁达夫在南洋所说的“大作家”论，就是指马华文学要作为一种独立的文学存在，要有自己重要的作家作品，这个说法对马华文坛产生了非常大的刺激——因为这种说法表明在马华文学中没有“大作家”，这也成为马华作家长期以来持续存在的一种焦虑。在黄锦树看来，要想建立不同于以往的“新的马华文学”，就要从源头上破除郁达夫的神话，瓦解对他的迷信，走出影响焦虑，建立马华文学的主体性。

黄锦树

黄锦树既是一个才华横溢的作家，也是一个十分杰出的学者。他有很强的论述能力，对马华文学怎样建立自己的主体性，他有自己的理论阐释。他认为要建立主体性，首先要摆脱对中国文化的依赖，去除中国性，凸显地域性，这样才能与中国性产生区隔，在此基础上才会形成马华文学的独立性和主体性。对中国性的过分依赖则会妨碍、迟滞、干扰地域性的生成，而没有独特的地域性，自然也就难以产生主体性，所以他要突出马华文学与中国文学的差异性和区隔性，这个跟他在小说中对郁达夫的形象塑造其实是互相映衬、彼此互文的。郁达夫是中国文学的代表，现在马华文学要建立自己主体性的时候，首先要打掉这个代表中国文学的神话，只有把这个中国神话打碎了，颠覆了，马华文学才能建立起自己的主体性。就像年轻人在成长的过程中，也有一种“弑父”的心理，要把父亲的权威颠覆了，年轻人才能成长，否则年轻人就只能永远在父亲的阴影之下。黄锦树在小说中对南洋郁达夫的这种想象、重铸、改写、新造，应当说都跟他对马华文学主体性的追求密切相关。 

如此一来，郁达夫就成了一个重要的节点。我们知道在黄锦树那里，无论是郁达夫作为“大作家”在南洋的影响力，还是他的“大作家”论，都是构成今天马华作家焦虑的一个来源，不过有意思的是，对郁达夫的文学形象塑造本身，其实也成为马华文学跟中国文学彼此互渗的一个经典符号，也就是说，当郁达夫作为中国作家已经进入马华文学，并且成为马华文学中的一个重要人物形象时，文学作品中的郁达夫已经不是中国作家郁达夫，而是马华文学中的郁达夫，是中国文学和马华文学密切关联、互相渗透的一个经典符号。在《死在南方》里，黄锦树写郁达夫对“我”的影响，最后“我”和郁达夫“物我合一”，就是说“我”既想摆脱郁达夫，可是又摆脱不掉，郁达夫已经成为“我”的一部分。如果把郁达夫放大成中国文学，把“我”放大成马华文学，我们就会发现“我”跟南洋郁达夫的关系，其实是寄寓着一种同构的马华文学和中国文学的关系，就是说郁达夫代表中国文学，“我”代表马华文学，他们之间分割不了的“物我合一”关系，正说明了马华文学脱胎于中国文学且联系于中国文学。现在马华文学要摆脱中国文学的影响，就像小说中的“我”要摆脱掉郁达夫的影响一样，要“寻回自己”，因为寻回了自己才会有主体性，马华文学也才有主体性。

黄锦树在小说中通过对郁达夫的“骸骨化”，来表示中国文学在南洋/东南亚已经终结了，已经成为过去了；又通过让具有指标意义的郁达夫在本地落地生根，成为一种具有本土化、回教化的伊布拉欣，借此表达马华文学本土化是一种趋势。对于郁达夫当年对所谓“大作家”的呼唤这一成为马华作家竭力要摆脱的“影响的焦虑”符号，魔咒，黄锦树则通过对郁达夫的戏谑嘲弄来驱魅，来纾解焦虑、消除魔咒。纵观黄锦树在理论阐释中对南洋郁达夫的言说，以及在小说中借助对郁达夫这一文学形象的塑造，不但发现，黄锦树颠覆和解构了传统/正面的郁达夫形象，破除了郁达夫（所代表的中国文学）在马华文学中的神话地位，并以此作为追求马华文学主体性的手段/方法之一。

不过我们要说，黄锦树的这一做法本身其实是两难和矛盾的。黄锦树在文学再生产郁达夫的行为上，最用心，影响也最大，并且有理论论述的支撑，因此郁达夫在黄锦树的笔下，表现也最为充分，由此我们也发现，黄锦树不但对郁达夫的生平及其文学世界非常熟悉，而且对郁达夫的相关研究也非常熟悉，这是不是正好从反面证明了郁达夫对马华文学的深刻影响？黄锦树在小说中经常会引用一些郁达夫的书信、日记，但引用的书信和日记内容真真假假，有的是郁达夫的，有的是黄锦树自己创造/虚构的，但是弄得很像郁达夫的东西，这说明他对郁达夫所有的创作，都非常熟悉。黄锦树一方面通过文学创作和理论阐释，希望马华文学能摆脱郁达夫的影响，可是他对郁达夫如此熟悉并在作品中一再书写郁达夫，却又在强化、证明着郁达夫对马华文学的深刻影响。如果黄锦树不这么一再地在自己的理论论述和小说创作中提到郁达夫，也许郁达夫在今天的马来西亚的影响还没有这么大，正是因为他不断地在小说中塑造郁达夫的文学形象，不断地提及郁达夫的一些言论，反而强化了郁达夫在马华文学中的影响，也许黄锦树主观上想让郁达夫“以不断的归来做最决绝的离去”，可是客观上却使郁达夫“以不断地归来显最顽强的存在”，由此也证明了/强化了中国文学对于马华文学的重要性。

黄锦树曾将母语（华文）和中华文化（内在中国）比喻为幼儿（华人）的“母亲”，而“幼儿”在成长（社会化）的过程中，不可避免地会破坏“镜像阶段”的“母子和谐”（一体感）。郁达夫在某种意义上讲就是黄锦树要“挣脱”的一个“（父）母亲”，成为他要摆脱“影响焦虑”的一个克服对象，所以他才会在作品中一再地颠覆、丑化乃至恶搞郁达夫。当然对于马华文学主体性的追求，不只是黄锦树一个人，而是很多人，这群人在20世纪90年代发起过关于马华文学的讨论，在2002年出了一本书叫《辣味马华文学——90年代马华文学争论性课题文选》，在讨论/争论中，他们谈到马华文学没有主体性，没有经典，因此现在要追求主体性，思考马华文学如何才能创立经典，强调要跟中国文学和中国性断奶。这些在当时是马华文学发展中的一个潮流，黄锦树只不过是他们中间的一个代表人物，这个潮流说到底，就是要追求马华文学的本土性/主体性，并以此来抗拒中华文化、中国文学、中国性，或者说，在抗拒中华文化、中国文学、中国性的过程中，来追求马华文学的本土性/主体性，这说到底反映的其实还是一种“影响的焦虑”——当人们在抗拒和力图摆脱一个东西的时候，正说明这个东西还没有摆脱也一时无法抗拒。黄锦树把中国和中国性思维看成是造成马华文学主体性和本土性不够突出的根本原因，认为马华文学要成长就必须摆脱中国性，但是问题在于，中国和中国性，按照黄锦树自己的定义，就是中国的国粹、国性、中国特性，而这个对马华文学主体意识的生成，并不必然地形成一种妨碍，两个并不见得是对立的、妨碍的一种关系。

事实上，从历史上看，没有中国作家和文化人的嵌入，没有中国性的参与和奠基，就没有马华文学。而在马华文学发展的历史进程中，无论是以方北方为典型的现实主义奉行者，还是以《蕉风》、天狼星诗社为代表的现代主义追求群，都深受中国文学的影响，有着中国文学的投影。就是包括黄锦树在内的马华旅台作家，也是中国台湾文学的文学机制生产出来的，所以从根本上讲，只要马华文学是用汉字写作，那么负载于汉字中的中华文化信息，就会自然地留在马华文学中——黄锦树也说，具有两千多年历史的中国汉字，每个汉字的字形字音史，都是一部微型的中国文化史——所以附着在汉字中的中国性也就在马华文学中与生俱来，挥之不去。虽然这种中国性的内涵，文字的所指会随着当地文化的介入不断地发生变化，但是在一些根本、核心的文化信息方面，只要它是用中国汉字书写，中国性就摆脱不了。所以中国性不但是割弃不了、摆脱不掉，而且它的存在本身就是马华文学得以产生并存在的基石和根本，所以马华文学只要是用中文写作，想要完全摆脱、消除中国性是不可能的，也是不现实的。当然我要强调的是，这里谈到的“中国性”是指历史的、文化的中国性，而不是现实的、政治的中国性。所以他们要断奶、要再见、要告别，其实告别不了，也割断不了。他们一再地颠覆和重构中国文学（郁达夫形象），客观上是对中国文学在马华文学中具有不可撼动、无可消解的巨大影响力的再现和强化。想摆脱它，其实恰恰是在强化它，也是影响焦虑的一种凸显。黄锦树一再撰文强调马华文学要走出中国性，产生主体性，反过来正说明了中国文学对他的影响具有广泛性和普遍性。最典型的例子就是他笔下的郁达夫：郁达夫是中国的代表，因为他坚守中国属性，然而他又一次次地被黄锦树通过小说、通过书写而复活，郁达夫事实上成了马华作家省察自身和观照自身的一个聚焦的载体。

其实黄锦树本身也是矛盾的。他一方面认为马华文学的语言实践，对中国文学的美学意义的强调，会延迟马华文学主体性和独特性的产生，可是另一方面他又说经典语言的建立不能离开乡土，也不能自外于中国文化。也就是说，一方面中国文化和中国文学已经精致成熟，对马华文学形成了巨大的笼罩，马华文学要寻找主体性和独立性，建立自己的经典就要摆脱它；可是另一方面，摆脱了这种精致成熟的中国文化和中国文学，马华文学又显出了“疲态”并无法造就经典，为了马华文学的经典化，就不能不向精致成熟的中国文化和中国文学看齐，这样一来，一方面要摆脱中国性以求马华文学的主体性，另一方面没有了中国性的马华文学，又成了难称经典的马华文学，这种矛盾，想必黄锦树也察觉到了。

郁达夫已经是中国文化、文学的一个代表，他对当地文学、文化的介入以及后来成为马华文学中一个繁殖再生产的对象，都使得他已经完全渗透到马华文学中，所以马华作家对郁达夫的这种“呈现”，也许是想打破、颠覆，其实倒是突显、强化了郁达夫对马华文学的影响，郁达夫已经成为马华文学绕不开的一个“镜像”。虽然黄锦树一再地想颠覆他、想打破这样一个神话，可是这个过程其实是对这个神话的着彩和塑形，在南洋郁达夫的身上，不但体现了中国作家海外影响的历史形态，而且还负载了不同区域华文文学复杂的互相混合的关系。郁达夫到了南洋，影响了当地的文坛，黄锦树在作品写郁达夫的时候，又把郁达夫内嵌到马华文学中去，成为一种非常复杂的复合互渗关系。郁达夫不仅以中国作家的身份参与了南洋（东南亚新马）华文文学的建构，而且还以他在马华文学中的象征意义和复合互渗的双向关系再现于马华文学中。

从中国文学与外国文学（马华文学）的关系角度，来看中国作家郁达夫的南洋/海外遭遇，是不是很有意思？

时间的关系，今天只能讲到这里，如果有什么问题，欢迎大家提出来讨论。谢谢大家。

互动与交流

凌逾老师：非常感谢刘俊老师的演讲。大家可以抓紧这个机会提问。

学生：非常感谢刘俊老师的演讲，我有两个问题想请教您。

第一个是，同为“五四”著名作家，鲁迅和郁达夫在南洋都成为了华文文学中的经典符号。但他们的命运好像不大相同，鲁迅作品在新马地区被纳入了教科书，而郁达夫则成为了小说中不断变换着的神秘人物形象，并在黄锦树的笔下不断地被颠覆甚至被恶搞或者说被解构。在东南亚的华文文学书写和接受中为什么会存在着这样的不同呢？

第二个问题是在我个人的阅读经验中，马华作家多写对童年及家族过去的回忆，又或者像黄锦树一般以后设小说的形式来展现未来的荒诞与不可知，为何马华作家们不约而同地采取了此种叙事策略？彷徨于过去与未来之间的他们，采取的这一系列书写模式对于当下现实又有何体验与观照意义呢？在此向刘老师请教，谢谢。

刘俊老师：首先，鲁迅不管在马来西亚、中国大陆还是世界各地的作品中，都是一种正面的形象。他形象正直，道德无亏，又是中国新文学的代表，所以在世界各地，包括南洋（马来西亚），鲁迅基本上都是一个正面的形象。为什么郁达夫他在南洋后来被黄锦树弄成这样的一个状况？我想可能有两个原因：

第一个是他自己的人生比较丰富多彩，而且有很强烈的颓废的一面，他的个人生活在某种意义上讲有点混乱，轶事很多；而他的作品，有的人说是黄色小说、色情小说等等，也容易让人诟病；他到南洋去的时候，其实是负有抗战使命的，可是许多人看不到他背后的这一面，只看到他逃离了国内抗战的环境，当年就有一些当地的左翼青年认为郁达夫是逃兵，为了躲避抗战跑到南洋去的；此外，郁达夫是一个直率的性情中人，说话很直，也容易留下“话柄”——这些都是鲁迅所没有的。种种原因，导致郁达夫很容易成为一个话题人物，第二个原因是他在当地发表“大作家”论，从当时延续到今天，很多马华作家都认为他瞧不起当地作家，“大作家”论所说的，如果你们有一个大作家出现，你们的文学就有价值了，隐含意思就是：你们都不是大作家，你们离大作家还有一定的距离，这种话在郁达夫是好心直言，在南洋（新马华文）作家那里，就成为对他们感情上的一种伤害。其实当时郁达夫讲这话的时候是没有恶意的，他只是一个文人，只是坦率地表达自己的看法。他的真正的意思是，文学好坏还是要拿作品和成就说话。

此外，他最后的死亡也是一个谜，这些就导致他成为一个容易被拿来言说、延伸、发挥的对象，可以为后设小说的创作实验提供一个很好的素材。

从总体上看，鲁迅与南洋文学没有什么直接的关联，对南洋作家的刺激性不强，何况他的个人经历也没有什么“传奇性”，没有可发挥的空间，而郁达夫不仅到过南洋，而且他的个人生活和失踪之谜，以及他在南洋的一些经历，都容易被马华作家拿来发挥。

关于第二个问题，如果你了解马来西亚的政治生态你就会明白，其实马华作家的创作处境相当艰难。在马来西亚，华文创作不被国家接受和承认，并且马华作家在介入和批判现实时要非常小心，因为有很多禁忌。为什么他们擅长写过去、写历史、写马共，是因为相对来说这类题材较为安全，在形式上采取后设的手法，也是因为相对来说这类手法比较可以在形式的先锋中曲折地表达他们的处境和不满，因为形式的后设化可以使作品的解释多样化，比较具有弹性。

我觉得马华作家其实是很悲情的，他们想建立起马华文学的主体性，摆脱中国性，可是一方面，中国性可能不那么容易摆脱掉；另一方面，他们想要建立的“主体性”，就是“马来西亚意识”吧？可是，坦率地说，这种主体性建立了又怎么样呢？华人（马华文学）的主体性是不被马来西亚国家承认的，最多它也只是华人的主体性，而这种“主体性”，就跟马来西亚华人一样，其实是悬浮在中国和马来西亚之间的一种“中间物”。他们在思想文化上不想回归中国，想建立他们的主体性和独特性，可是这些并没有得到国家层面上的马来西亚的关心和认可，马来西亚政府/主流并不care他们。事实上，“缺乏主体性”可能是个逻辑上不太严密的议题，主体性其实一直都存在，端看对主体性的设定到底是什么，不同的设定会产生不同的历史形态和内容指向，而且，建立了马华文学的主体性，马华文学是不是就更有价值了呢？所以在我看来，马华文学对主体性的追求，只是一种姿态，只是马华作家们的一种诉求，并在这种姿态和诉求中，确立自己的定位和价值。可是这个诉求一方面其实已经实现，另一方面，就是实现了以后，马华文学的水平和价值，也未必因此而必然得到提升。

事实上，马华文学发展到今天，从这些作家作品中，已经能看到他们的主体性，是跟中国文学不一样的，大可不必非要进行这种本质主义的主体性的追求。黄锦树敢于把郁达夫塑造成他笔下的那种形象，不正是一种主体性的体现吗？不正是对主体性的建构吗？前面已经提到过，黄锦树其实很矛盾，一方面他认为文学价值的高低在于美学趣味的高低和艺术形式（当然包括语言）的成熟，马华文学不跟成熟的中国文学（文化）区隔就显不出其主体性，可是一旦区隔以后，又显出了其自身的幼稚，而这个幼稚正是黄锦树（们）要抛弃的，一个成熟的、精致的、文字非常优美的马华文学，才是黄锦树（们）要追求的，可是一旦实现了这种成熟的、精致的、文字非常优美的马华文学，它似乎就又回到带有中国性/中国文学特征的轨道上去了。这对马华文学（以及黄锦树们）就是一种两难的困境。事实上，黄锦树对郁达夫的形象塑造，恰恰证明了中国文学与马华文学你中有我、我中有你的历史和现实，在这个过程中，黄锦树作为马华作家，他既在主观上体现了他的主体性，又在客观上呈现了中国文学与马华文学（历史上的南洋文学）彼此互渗、难以割裂的复杂形态和互动关系。

结束

凌逾老师：非常感谢刘教授的精彩演讲。今天他给我们展示了优秀学者的风范，他对作家现象的反思，上升到理论层面，用以小见大方式，讲述名作家如何广泛影响一带一路沿线国家，到如今的去影响化，使得地域华文文学能成长为具有独立性、区域性和差异性的过程，呈现海外华文文学的焦虑与追求，从小的聚焦点，变成长线的大话题，这也体现出刘教授学术研究的问题意识、学理意识和方法意识。今天的讲座跟我们《跨界创意》课程内容关系密切，我们这门课思考跨地域、跨文化话题，主题是大湾区文化及其海上丝绸之路传播。刚才刘教授精彩地讲述了一个海外流亡作家怎样对东南亚文化造成影响和冲击。经由海上丝绸之路传播中华文化，是一个后续再造、永生不死、文化流转的过程，也是追求经典和主体性的过程。这是长盛不衰的热门话题，也是我们课堂探求的问题。让我们再次以热烈的掌声感谢刘教授！

（注：讲座实录已经讲者本人过目并同意发表）

录音整理：邓媛、丁一、夏婉琦、谢慧清、李婉薇

整合：林兰英、刘倍辰

审核：凌逾、徐诗颖、霍超群、张衡

图片源于网络

总编：凌逾

责编：邓媛

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