跨界经纬学术 | 陈晓明：改革开放四十年 ： 中国文学的创新之路

《东吴学术》，2018年第5期

一九七六年，党中央一举粉碎四人帮，中国文学开始摆脱极左路线的束缚，文学率先走在历史的前列，怀着极大的热情批判反思“文革”，呼唤“大写的人”，为改革开放寻求现实依据，追求艺术上的突破。文学体现出崭新的时代精神和艺术风貌，这一阶段的文学被称之为“新时期”文学。人性的复苏、现实主义的辉煌、作家主体意识的自觉、人的解放等，这确实是一个重新发现社会主义现实主义历史的时期，因而它具有“现实主义恢复”的意义 ；另一方面，它又以自身面向现实的激情，开创新的道路。

“伤痕文学”被理解为拨乱反正的时代精神的产物，真正是“新时期”主流文学的起源， 这就在于它的叙事是典型的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构新的历史总体性。它在两个关键点上给时代的反思趋向提示了情感基础 ：其一，揭露了“文革”给中国社会造成的广泛而深刻的灾难 ；其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。

刘心武《班主任》（一九七七）被誉为“新时期小说创作的第一株报春的新笋，是新文学潮流当之无愧的发轫点”；卢新华的短篇小说《伤痕》（一九七八）直接给“伤痕文学”命名。“伤痕文学”的苦难诉求本质，决定了它是要从历史主流中获得认同、同情、赦免。它终归是要获得主导文化的同情，同时在本质上也是在建构新的主导文化。

“伤痕文学”正是在对历史总体性的深刻领会中，获得主题的深化。反思“文革”，批判 “四人帮”，更重要的在于要建构新的历史主体的历史。因而，有意识地重述“文革”的历史， 不再是单纯地展示伤痕，而是致力于表达老干 部和知识分子在蒙受迫害时的精神品格。典型作品如鲁彦周的《天云山传奇》（一九七九）。“文革”后的知识分子迎来了新时期，在对自我历史的书写中，获得了重构历史总体性的机遇，这在从维熙的“大墙文学”中也得到集 中的体现。在诸多的伤痕作家中，张贤亮以他的丰富与生动风行一时。他的作品例如《绿化树》、《男人的一半是女人》，不仅仅是以政治反思性，并且是以文学本身的力量引人入胜。对于张贤亮来说，重述“文革”历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感。通过抹去主体的苦难伤痕，从而也抹去了历史的荒谬，抹去了历史是非的根本问题。

王蒙看上去是“伤痕文学”的弄潮儿，但他与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。他这一时期的作品基调，例如《蝴蝶》《春之声》《海的梦》等，是表现经历过历史劫难的那些老干部或归来的右派，能否在新的历史时期为人民当家作主。当然，从更深的意义上来说，王蒙探究了个人如何在历史改变的情形下可能发生的变异。王蒙并没有以他的书写使荒诞的历史合理化，没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达“文革”后依然存在的当权者遗忘人民的问题。他在这一时期思考的主题超前于当时“伤痕文学”主流，也更具有深刻性。

伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。典型文本有戴厚英的《人啊，人》（一九八〇），方之的《内奸》（一九七九），张洁的《爱是不能忘记的》（一九七九），宗璞的《三生石》（一九八〇），张弦的《被爱情遗忘的角落》（一九八〇），古华《芙蓉镇》（一九八一）等。强调人性使反思的主体具有真正的历史起点，它沟通了中国现代以来未竟的启蒙事业。

把“朦胧诗”看成新时期中国文学的起点（有地下时间），这可能是一种暧昧而吊诡的作法。“新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是带着怀疑与叛逆精神，经历过与当时还带着“左”的残余思想的激烈论争与对抗，“朦胧诗”一度成为“新时期”文学最有力的前卫。八十年代的历史行进并不能维系持续的整体性，大部分“朦胧诗人”都以不同的方式与历史分道扬镳，或者自觉边缘化。

白洋淀是北京那群爱好文学和开始独立思考的青年的聚集地，也是中国“新诗潮”的发源地。他们的诗，大都带有叛逆思想，不得不大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。这个圈子里主要有北岛、芒克、黄锐、赵一凡、周楣英、食指、严力、万之、赵南等人，他们不仅写诗，而且阅读当时各种内参读物，交换“文革”中私下交流的外国文学书籍。

一九七八年十二月，由北岛、芒克和黄锐等人主编的《今天》以手抄本的形式在诗人同仁之间流传，后来以蜡纸油印的形式出版， 一九八〇年停刊，前后共出了九期。主要撰稿人都是后来被称之为“朦胧诗”的中坚分子 ：北岛、顾城、江河、舒婷、芒克、多多、严力、万之、赵一凡、林莽、方含等人。“白洋淀派” 演变为“今天派”时，标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命。

最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（一九八〇），随之，《福建文学》以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论。一九八〇年八月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧诗”》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的“晦涩”、“难懂”展开对这一诗潮的争论，由此确认了对“朦胧诗”的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推“三个崛起”——谢冕、徐振亚、孙绍振这三人把“朦胧诗”的出现看成一次诗界的划时代变革，认为它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范。

自七十年代末起，北岛的名字就成为“朦胧诗”运动的象征，他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定，在青年中激起强烈的反响。他的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使他的诗有着一种内在理性力量。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们像如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗在当时具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。顾城有着异常细腻敏感的诗情，他始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，他的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。这段时期较为重要的诗人还有江河，他把自己定位为人民的歌手 ；比江河稍晚而诗风接近的是诗人杨炼。

“朦胧诗”实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，“朦胧诗”迅速成为新时代的号角。“朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像 ；舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰。这二者都以“文革”为文化资源，共同逢合在关于“大写的人”的神话中。

伤痕文学在“反文革”的历史重述中确认了老干部和知识分子的革命本质，他们理所当然成为现实的主体，是中国经济改革实现现代化的开拓者和时代英雄。一系列作家以经济改革为题材，塑造开拓型的改革英雄形象。

蒋子龙发表于一九七九年的《乔厂长上任记》，当推“新时期”改革文学的开山之作。这部作品塑造了改革家形象乔光朴，他是在现实主义文学规范下书写的典型形象，反映和表达了那个时期的焦灼的历史愿望。张洁的《沉重的翅膀》是一部有思考有深度的改革文学作品，柯云路发表于一九八四年的《新星》则把改革文学推向高潮。这部长篇小说长期被看成“新时期”中国改革文学的典范之作，体现了现实主义文学最为强大的时代感召力。大胆致力于农村改革的主人公也成为新一代的改革英雄，作者在他身上显然寄寓了浓厚的理想主义色彩。

路遥的《人生》（一九八二）则把视点对准乡土中国，观察青年一代农民的希望、追求与他们面对的困境，小说比较细致地表现高加林的复杂的内心矛盾。中国农民的命运，他们的希望和失败，被表现得相当透彻，具有相当强的感染力，高加林也成为一代青年的写照。

总之，中国八十年代初期的改革文学是那个特殊时期的产物，它带有很强的时代意识，尽管它也以批判的态度反映现实，但它表达了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了人们在经验的现实中清理出一条道路的文学想象。

“文革”之后，知识青年返城或上大学，其中不少人开始写作，追叙知青生活经历，因此有了知青文学。早期的知青文学与伤痕文学重叠，表达了一种对自己过往青春岁月的审视和对新的时代到来的期盼，如王安忆的《本次列车终点》，张抗抗的《北极光》。时代的变革，也使知青一代思考自身和思考历史都有新的深度，最早有反思力度的知青小说当推孔捷生的《在小河那边》（一九七九），这是最早质疑知青生活的小说。同时期，甘铁生的《聚会》（一九七九）和阿蔷的《网》（一九八〇），以及孔捷生的《大林莽》，也是表现知青生活艰难与苦闷，着力暴露知青生活给一代青年造成的精神创伤。一九八〇年底，叶辛发表《蹉跎岁月》使知青文学具有了高昂悲壮的基调。

张承志的《黑骏马》与《北方的河》，表达了更加高亢的曲调和理想主义情怀 ；史铁生《我那遥远的清平湾》对知青生活有了新的思考和审视角度。八十年代初期步入文坛的知青群体，显然带着这个时期的憧憬和信心，他们在重述自己的历史，对青春年华的眷恋，对土地的深情，对乡村景色的偏爱，这一切都使“知青经历”变成了一首忧伤而瑰丽的青春奏鸣曲。除了少数与当时的政治构成紧张关系外，大多数的知青文学采用一种回忆性的叙事，少有反思的力度。随着这一代人在社会中获得更多的生存机会，知青文学从低调向高昂转变，也彻底把伤痕文学改变为知青文学，知青文学在承前启后的作用中，建构了这一代人的心灵史。

八十年代初期，知青作家群与“右”派作家群平分秋色，虽然知青作家群还显得稚嫩，但他们也显示出那种新鲜与活力。

梁晓声的出现使得知青文学被注入了粗犷的情愫，并被涂抹上一层浓重的英雄主义色调。《这是一片神奇的土地》（一九八二）《今夜有暴风雪》（一九八三）等把艰难困苦的北大荒作为背景，展示一代知青英勇奋斗的壮举。充沛浓烈的抒情意识与细致的感情纠葛相交织，使小说在激越的书写中还不失委婉动人的情致。梁晓声的“北大荒文学”在当时激起了同代知青的极大反响。

八十年代上半期是一个激情横溢的时代，而文学更是充满了昂扬向上的力量，只是三番五次的政治思想运动，以及社会的经济基础发生深刻的变化，才让文学的昂扬精神有所收敛。这一时期张承志的理想主义最为耀眼，他的一系列小说都以昂扬的激情倾诉这个时代青年人不可遏止的历史愿望。

八十年代中国文学历经各种潮流，如果说有什么最有挑战性的变动的话，那就是现实主义向现代主义的艰难开放。八十年代中国现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学史内部的创新压力相关，现代主义虽 然是西方外来，但也是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物。文学中的现代主义是在现实主义的总体性框架内加以表现的，这就不奇怪它不具有真正的叛逆性，而更像是现实主义文学自身作出的一种创新努力。现代主义文学也从来没有越过主导文化的边界，它一直在主流文学史的叙事中，作为新时期文学的“新动向”的一个最有活力的侧面加以叙述。

八十年代终究还是改革派的思想占了上风，实现现代化成为中国不可动摇的方针政策，年轻一代的作家普遍寻求新的文学观念和表现手法，现代主义预示着文学新的可能性，因而文学借鉴西方现代派也就成了难以压制的新生力量。虽然较早的理论倡导发生在一九七八年（徐迟的文章《现代化与现代派》），但创作方面也几乎是在同时就开始尝试，例如朦胧诗和意识流小说。

王蒙显然是最早开始追寻现代主义艺术形式的，他的数篇意识流小说可以被看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派的是高行健。一九八一年他在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，王蒙、刘心武先后发文支持，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。

就叙事文学而言，现代派的高潮直到一九八五年才到来，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。实际上，现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。

寻根口号的提出和具体的实践都是历史主流要求的反映，这一切都源自于现代化/现代性的历史愿望。“寻根派”的崛起显然与当时国内风行的“反传统”思潮有关，更直接的文学影响则来自拉美魔幻现实主义，尤其是马尔克斯在一九八二年获得诺贝尔文学奖的那部《百年孤独》盗版本在中国大陆的流传。“寻根”也依然是一种命名，在这一命名之下，历史实践则要依据它直接的现实前提，“寻根派”由知青群体构成则是这一现实前提的基本事实。

酿就“寻根”的契机可以追溯到一九八四年十二月在杭州西湖边的聚会，随后有各种关于“寻根”的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》等文章引起热烈反响，标志“寻根文学”形成阵势。寻根的基本意义如韩少功所说，“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”但事实上，“寻根派”的写作不是遵循“寻根”的宗旨，而是遵循知青的个人和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村、异域风情、人伦习俗，原来不过是青春年华的背景或是蹉跎岁月的陪衬，现在却浮出历史记忆的地表，成为写作的前景材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性 ：或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国文化传统的底蕴 ；或者是令人绝望的劣根性。

寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹、李杭育、韩少功、郑万隆、扎西达娃等都显示了独特的个人风格。总之，“寻根派”作为群体化共同寻求的创新实践，它是五六十年代以来中国文学少有的自觉构建起来的流派。说到底，它有时代的急迫性，它是文学和文化上的一次成功的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆。“寻根群体”因此把在文学创新上彷徨无路的知青作家，重新塑造了成为站在传统与现代化交界点上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，重要的在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我的历史伤痕的知青，现在突然站到时代思潮的前列，参与当代思想变革和重建的对话，“寻根派”有理由把自己的文学求索设 想为具有回应中国现代化方向的意义。

“寻根文学”因为贾平凹和莫言的加入，阵容显得更加强大。也因此，寻根文学更难建立起内在同一性。寻根是知青作家群试图通过文学来思考中国文化的走向的问题，而这二位作家则是本分地要回到他们生息的乡村故土，回到传统民间、回到风土民情。贾平凹在“八五新潮”期间就有相当“乡土”的作品， 笔记小说《商州初录》、《商州又录》，同时期有《鸡窝洼的人家》、《腊月· 正月》、《远山野情》，《天狗》、《黑氏》等。西北的风土之困苦粗砺， 女人性情坚忍多情，写出生命之原始顽野，坚韧厚实。

莫言几乎是与贾平凹同时崭露头角， “八五新潮”期间，他的《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《爆炸》《球状闪电》这些作品，表现 对小人物的生命关切，乡村生活在莫言的笔下，既困苦酷烈，又洋溢着生命的光彩，紧紧握住乡村生活的坚实质地，用他的语言磨砺出生命的锋芒。一九八六年，莫言发表《红高粱》引起轰动，莫言迅速间成为“八五新潮”的弄 潮儿。《红高梁》如此自信地寻求和回望祖辈的生命搏斗，它所激荡的生命意志，与此前暧昧含混的“寻根”态度大相径庭。这部带有寻根特征的作品却又远远超出了寻根，它深受马尔克斯的影响，却能与之肩；它回归传统民间，却又最大可能融合了现代主义的文学经验 ；它书写历史和红色革命史，却又融合进那么鲜明的主观的和个人的情绪风格。莫言的叙述方式直接影响他身后一批先锋派。

先锋派的历史短暂且尴尬，但这并不能否认一批作家在文学形式方面作出的探索所具有的意义，不能否认汉语言叙事文学所达到的一个奇怪的高度和复杂度。

八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是时代思想意识的整合功能弱化 ；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力 ；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠实现现代化的历史要求才显示出独特的意义，作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。

一九八七年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。

真正率先以小说叙述形式来立起文学本体论的作家当推马原，他早早敢于玩叙述圈套，用他的形式主义游戏来迷惑读者，实则是开辟出中国文学前所未有的自主性的区域，在这里，文学可能有自己的故事，自己的形式，甚至游戏规则。马原的《冈底斯的诱惑》《拉萨河的女神》《虚构》等作品，无疑具有划下一个时代界限的意义。同时期的残雪和洪峰使得文学的形式本体和叙述的自主性得以有效加强，尤其是残雪的仿梦叙述和语言，既开启了女性主义的先河，又打开了极端写作的路径。

一九八七年早春，《人民文学》破天荒以第一、二期合刊的方式发行，这一期登载了不少前卫性的作品，还有一批在当时还是文学新人的作品，如孙甘露、北村、杨争光等。这些作品明显与刘索拉和徐星的那种张扬个性的“现代意识”区别开来。一九八七年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。如苏童的《一九三四年逃亡》《罂粟之家》、余华的《四月三日事件》《一九八六年》、格非的《迷舟》《褐色鸟群》、孙甘露的《信使之函》《请女人猜谜》、叶兆言的《枣树的故事》、潘军的《蓝堡的故事》、北村的《逃亡者说》等作品，在艺术上比较年初的那些作品要更饱满更鲜明，那些姿态、那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。

苏童

从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和人物的复归，从其探索的困难可以看出，先锋派还在寻求回归故事和人物的有效表现形式。先锋派在八十年代后期思想意识趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。

在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述 ：其一，从“现实” 中逃逸的方法论 ；其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格 ；其三，对人类生存的本源性与终极性的质疑 ；其四，存在或“不在”的形而上思考 ；其五，超距的叙述导致对自我的怀疑 ；其六，对暴力、逃亡等极端主题的表现。

当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征，其形式主义特征不过隐含了对八、九十年代的现实境遇的回避方式。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但这种态度是历史转型时期的压力给予他们的感受，他们也在探讨利用文学的形式主义策略去承载时代压力，化解叛逆冲动的可能性。在某种意义上，他们的作品转向形而上的思辨，这也是拒绝陈旧、廉价与平庸不得寻求的转移，确立中国文学新的思想场域的努力。在历史的特殊的情境里，既是在寻找一种文学存在的生存之道，也是探索文学表现的新的立足点。

一九八八到一九八九年，王晓明、陈思和在《上海文论》主持“重写文学史”专栏，共出九期，发表十六篇文章，对现当代一些经典作家作品进行重新解读。这个栏目在中国现当代文学史研究领域引起持续的反响，深刻影响了九十年代以来的中国现当代文学史的写作。这种知识话语对学科的重建，特别是对文学史的重建，本身就是重估价值、重建价值的基础性工作，它表明当代知识话语正处于深刻的变异中。

显然，在文学创作方面对现实与历史的重写要更为敏锐也更加彻底，代表人物是王朔。八十年代后期，王朔的一系列作品，如《顽主》《一半是海水，一半是火焰》《浮出海面》《玩的就是心跳》《千万不要把我当人》《动物凶猛》等，对当代价值的怀疑与嘲讽颇有能量。他的小说人物都有一种抗拒思想意识整合的能力，怀疑主义是王朔赋予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里经常遭到亵渎。王朔撕去了正统的神圣面纱，把它们降低为插科打浑的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提示了亵渎的满足。

“寻根文学”试图以集体的形式站到时代前列，然而，时代已经无法建构起“集体想象”，不管是知青一代还是寻根一代都无法形成自己的时代理念。在“寻根文学”式微的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点 ：放弃建构时代理念的冲动，不再寻求集体的共同性，而是回到生活事实。在这一意义上，“新写实主义”并不仅仅是“反寻根”，从这里甚至悖离了“新时期”的路线，并且从根本上改变了传统现实主义的基础。“新写实主义”约简“集体想象”的作法，确立回到生活事实中去的态度，也是以经济建设为中心的时代使然。“新写实”的代表作家及作品有方方的《风景》《日落》、池莉《烦恼人生》《不谈爱情》、刘震云《一地鸡毛》《塔铺》、刘恒《狗日的粮食》《伏羲伏羲》、李锐的《厚土》、范小青《杨湾故事》《顾氏传人》等。

一九九二年以后，中国再次掀起经济改革热潮，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更 有历史的和理论的内涵。“晚生代”主要是指 ：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕 飞宇、李洱、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等 人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。

这个时期还应提到有广泛社会影响的历史小说。关于“历史小说”这一概念显然还存在一些容易引起歧义的表述。有研究者把某些讲述历史故事的先锋小说或重新叙述近现代革命历史的小说称之为“新历史小说”，亦即以虚构手法重新讲述现代正统历史的小说，包含着对红色经典历史的反思。这种归纳不难把握，但范围很难定夺。另有表现中国传统历史，或近现代历史的小说，这类小说以史实为依据，至少是声称以一定史实为依据，以现实主义精神为宗旨来叙述历史。显然，这类“历史小说”依据史书典籍记载的人物和故事，也尽情地发挥虚构的艺术功能。不管其创作如何发挥想象或进行虚构加工，它最基本的人物和事件都有一定程度的历史母本。

自八十年代以来，当代的历史小说创作就十分兴盛 ；九十年代以来，历史小说就显示出它在公众阅读中的影响力。如姚雪垠、徐兴业、凌力、二月河、唐浩明等人的创作，揭示了当代宏大丰富的历史想象空间。特别是这些作品有不少被改编电视连续剧，构建了当代叹为观止的“盛世豪景”，然而，后现代消费历史的娱乐愿望也从各种场景涌溢而出。

九十年代中期以后，年轻一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式。他们没有深重的历史记忆，没有与民族- 国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验，这使他们的表达富有时代感。所谓的“后朦胧诗”或“第三代诗人” 是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有的理念动摇，而新的理念尚未形成的状态，其思想的矛盾和美学的狂怪，轻而易举地挥霍了一个时期的青春创造激情。

这些新兴的诗歌群体社团值得关注的是 ：非非派、莽汉主义、海上诗群、他们、汉诗等。被称作“第三代诗人”的群体，既是一些五花八门的团伙，也是在一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命留下的激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。到了九十年代，由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。唯其如此，它们又是中国当代诗歌上最值得记取的一个时期和一群人物。

八、九十年代之交是诗歌彷徨却能自我领悟的年代，虽然有各种各样的事件发生，但总体上来看，它立足于语言本体，狂热的冲动趋于平衡，开始寻求心灵的沉静，磨练技巧和形式。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。不理解这个时期中国的诗歌，不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。

九十年代以来的一批诗人主要有 ：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、白桦、韩东、臧棣、姜涛、叶辉、唐丹鸿、蓝蓝等人。一九八九年后居住海外的诗人 ：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪等人。

相比较八十年代的反叛，九十年代有一部分诗人寻求回到精神性的处所。显然，这是八、九十年代之交的历史座标给予的一个维度。一九八九年三月二十六日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祇对话。

九十年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。在二十世纪最后的岁月里，这种说法确实令人奇怪。但也正是它所置身于其中的历史情境，使之更像是一种后政治学式的猜谜游戏。词语的乌托邦隐喻性地与现实连接——正是这一个术语，使那些剥离现实的修辞学文本， 或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。

九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于八十年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处， 回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜、陈超等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚、杨克、谢有顺等）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地——从这里可以写作一部知识分子的心理自传。

“新时期”的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情，但是宏大的历史叙事给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，被划归到历史化的语境中重新指认现实意义。在另一方面，民族/国家诉求异常强烈的时期不可能有个人话语，当然就更不可能有所谓鲜明的女性叙事。

残雪的《山上小屋》《黄泥街》等，给出了非常丰富的心理经验，一种意识流的语言碎片。残雪的女性意识不是来自社会化的妇女运动，主要的是基于文学话语的革命。她用非常个人化的语言，可能是最具女性意识的语言， 损毁了依附于父权制宏大叙事下的温情脉脉的女性叙事，那些怪戾的女性感觉，打破了传统的以“男权中心”统治的女性写作。

残雪

在反抗父权制的性别意识与逃离传统的美学霸权之间，中国的女性写作一直处在中间地带。中国没有强大的女权主义运动思潮，作家自我的女性意识只能是非常潜在和微妙地隐藏在文学作品的那些缝隙中。残雪可能是一个特例，其根本缘由在于她对文学语言的敏感，对文学接近世界的方式的特殊处理，女性经验只是一个副产品。

相当多的女性作家并不刻意强调自己的女性身份，但她们的作品却可能隐含相当深刻的女性意识。同样被称为新写实代表人物的范小青，在退回日常生活这方面达到某种本真的境界。与残雪那种怪戾的充满叛逆性的女性话语不同，范小青的叙事平实清淡，真可谓还原日常生活的本来面目。《顾氏传人》讲述一个旧式女子的故事，从青春年少到孤寂老年，淡 淡说去，却有世事沧桑之感。女性的视角在这里不仅仅表现在对一个旧式女子的命运的关注，而且也表现在那些极为琐碎的生活场景的描写方面，用女性的单纯性给生活重新编目。“女性风格”这种说法一直受到一些女权主义者的怀疑，但我这里强调的乃是指疏离父权话语命名的女性视角，它表现了女性对生活的特殊处理方式。如《杨湾故事》《没有往事》等作 品就其故事而言，与苏童和储福金笔下的小城妇女生活无大差异，但在对生活的单纯性和素朴性的表现方面，范小青显出女性独有的那种感觉方式 ：把女性命运理解为是在历史之外的个人的心性，这种女性心性天然要被历史暴力所摧毁。后来范小青出版《女同志》（二〇〇 六），显然是比较有意识地表达在政治体制中的女性的存在方式，同时也带着一种反讽的眼 光，由此去看强大的男权政治如何潜在地在对女性的欲望想象中摇摇欲坠。

王安忆在诸多的女性作家中无疑出类拔萃，她的“三恋”是对知青题材的重温和对女性心理的特别审视，当然也可以看成是对当时朦胧醒觉的“女性意识”以及方兴未艾的“性文学”的应答。对女性的潜意识、敏感和不知所措以及微小愿望得到满足所要承受的社会的压力，这一切都被王安忆刻画得淋漓尽致，构成了对男权社会的历史暴力的抗议。王安忆在更多的时候并不刻意表达“女性意识”，她的作品具有历史叙事的广度和力度，是一种女性的“宏大叙事”，那种女性意识隐匿于历史或现实感之中，只有从那些缝隙流露出来。

九十以来，王安忆的一系列作品不断探索，不断审视历史，向现实发问。《乌托邦诗篇》，《叔叔的故事》等，在历史转折时期，她的敏锐洞悉到现实困局。随后，《长恨歌》回望老上海，写出了王绮瑶这个女子命运多舛的一生，女性的命运被深深地嵌入历史，祈求美好平静而不得，终至于以悲剧告终。王安忆对现实感和人民性始终不能放下，她的《富萍》《启蒙时代》等作品回应了新左派的那些命题。《天香》更冷静沉着地回到现代起源之初，那是传统与现代困难衔接的那些时刻，那些故事忧伤无望，王安忆把它写得楚楚动人。

铁凝对女性的书写总是透示着时代心声和文学的魅力。她深入到女性的性本能深处去揭示女性的自我意识。《玫瑰门》体现了铁凝鲜明的女性主义意识。这部长篇小说在历史与现实交错中来展现女性的心性和命运，其锐利、丰富与微妙令人惊叹。

中国的女性写作在更年轻一代的女作家那里得到更充足的体现，一方面是时代的和个人的经验，另一方面是文学表达的话语形式已经更为自由和自如。在先锋派话语的基础上，女性写作在九十年代构建起更鲜明的性别特征。陈染一直被看作九十年代女性写作的典型代表，她的显著特点就是写作个人的内心生活，一直试图描绘那幅“美丽而忧伤至极的” 自画像。《私人生活》（一九九六）可以看成是一部准自传体的作品，淡化了政治压抑的背景，它更倾向于表现女性心理变化与身体觉醒的故事。而林白也许是最直接而深刻表达女性意识的人。她把女性的经验推到极端，无所保留地把女性的隐秘世界呈现出来。《一个人的战争》（一九九四）是重要的代表作品。林白的女性叙事在女性的性别认同，在女性的特殊感觉和语言方面都显示出鲜明的独特性。徐小斌的女性写作结合了女性乖戾和神秘的心理意识，揉合进诗情的浪漫，她的《羽蛇》是一部不可多得的作品，在女性的独特经验中包裹着历史深度和现实感。女性写作的代表作家还有迟子建以及在海外写作的虹影、严歌苓等人。这几位女作家在新世纪都有大量的作品，影响盛极一时，这是后话。

一九九八年，《作家》第七期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，它表明作家惯常有的精英形象已经发生世俗化和消费化的转向趋势。

卫慧是其中最具代表性的作家。她在二〇〇〇年出版的《上海宝贝》在艺术上充满了悖论，一方面，它与当下流行的时尚趣味相去未远，另一方面，它有着激进前卫的感觉和异常鲜明的语言修辞策略。这批被称之为七十代的女作家在九十年代后期登上文坛，开始作为群体出场有惊世骇俗的效应，随之就各自为战，这说明当下的文学写作始终是个人的事件，没有流派的群体性只能有一时的效果。这批女作家当时引人注目者还有金仁顺、戴来、朱文颖、魏微、周洁如等人以及更倾向于在新媒体写作的安妮宝贝。

一九九七年王小波英年早逝，给中国文坛留下诸多问题。王小波深受文学青年的自发喜爱，被视为献身文学和理想价值的典范。王小波的《黄金时代》叙述知青时代的另一种生活， 那是反抗压制的生命自由的体现。王小波所有作品的主题实则是在探索即使在极度压抑的环境下，人如何去争得有限的自由。它把这个过程写得荒诞悲哀却又妙趣横生。王小波的小说可以看出卡夫卡的影响，不同的是，卡夫卡幽默冷酷，而王小波的幽默洋溢着戏谑和玩闹。袪魅与玩弄喜剧是他的拿手好戏，他总能在戏谑中播放出无尽的快感。

二〇〇四年姜戎发表《狼图腾》，这部小说通过对草原与狼性的书写，不只是重写了知青生活，更重要的是在反思中国的民族性格，试图确立中国人及其面向世界和未来的民族精神，因此引发了数年的争议，也多年高居中国文学图书销售榜首。二〇〇七年，沉寂数年的王朔又现身文坛，出版了相当另类的《我的千岁寒》。随后王朔还有《与女儿们谈心》等作品，王朔反倒像是一个纯文学作家。

改革开放这四十年来，中国的儿童文学日益发展，这表明中国的低龄化阅读持续进步，家庭和幼儿教育工作的成效显著，中小学对阅读更加重视。在这四十年的儿童文学创作中， 涌现出几代优秀的儿童作家，曹文轩无疑是值得特别重视的儿童文学作家。二〇一六年四月，曹文轩获得国际安徒生奖，这对于中国的儿童文学乃至中国文学都是一项殊荣。曹文轩在上世纪七十年代开始创作，他秉持自己的文学理念始终不渝而独树一帜。在新时期之初，曹文轩的小说《弓》就获得《儿童文学》优秀作品奖，一九八三年，他出版长篇小说《没有角的牛》，一九八五年发表短篇小说《古堡》引人注目，并获得当年度《少年文艺》优秀作品奖。一九九一年出版长篇小说《山羊不吃天堂草》，奠定了他在儿童文学创作领域的重要地位。九十代后期是曹文轩创作最为旺盛时期，他连续出版了成长三部曲《草房子》（一九九七）、《红瓦》（一九九八）、《根鸟》（一九九九）。进入新世纪，曹文轩的创作显得更加沉着，他的《细米》（二〇〇三）、《天瓢》（二〇〇五）、《青铜葵花》（二〇〇五）再次显示出不同寻常的实力。曹文轩多年来倡导文学的唯美主义品格。不管是讲述故事，还是刻画人物性格，不管是展示社会历史背景还是刻画现实生存情境，曹文轩着眼点在确立审美的肯定性价值，给予小小少年自我肯定的动能，最终体认到积极的精神价值。曹文轩怀着一种使命感来创作儿童文学的，这也就可以理解，他敢于亮出他的旗号 ：追求“纯美”的儿童文学创作理想，给予积极的价值追求。在曹文轩看来，儿童性并不是随着时代的变化而变得面目全非，他认为有一种 “永恒的儿童性”。正是这一体认促使他在作品里始终要发现人性的本真、善与美。

改革开放这四十年来，中国的话剧艺术也得到了长足发展。新时期伊始，话剧最显著的特征就在于它鲜明的社会意识和强烈的时代感，《枫叶红了的时候》《丹心谱》《于无声处》等作品在当时都产生轰动性影响。到了一九八〇年，这类社会问题剧却陷入了困境， 在全国范围内发起了一场“戏剧观”大讨论。这场讨论从一九八一年延续到一九八八年，其参加人数之多，规模之大，在中国现代戏剧史上是罕见的。“戏剧观”的讨论正是对戏剧可能性的一种探寻。这为“探索戏剧”的产生奠定了理论基础。高行健无疑是这一探索路上引人注目的前行者。他企图找到戏剧与其他艺术门类的根本性的差异，他认为，戏剧的独特之处在于台上台下交融的气氛，在于那种“剧场性”。这种戏剧观为戏剧舞台冲破现实主义的限制提供了理论上的合法性。他与刘会远合作编剧的《绝对信号》突破了现实主义的时空限制，在当时取得了令人惊异的美学效果。探索戏剧在一九八五年前后达到高潮，降温之后的余热却永远留在了中国话剧的肌体里。九十年代以来，随着市场经济在中国的确立和发展，社会现实日益复杂，多元的文化取向赐予了我们一个复调的戏剧现场。这其中有主旋律主导下的以正面精神鼓舞人民的戏剧，有以大众消费文化为导向的通俗戏剧，也有以先锋姿态进行探索的实验戏剧。这一时期涌现出许多锐意探索与实验的导演，其中以林兆华、孟京辉、牟森最具代表性。他们的努力使整个九十年代的小剧场显得生机勃勃，他们丰富多彩的戏剧实验打开了当代戏剧发展的多个面向。如今，中国话剧已经走过了自己的百年历史。新时期以来的话剧，无疑是其中最令人激动的一段。它在历史的转折点上喷薄而出，携带着时代赋予的激情给一代人留下了心灵的悸动。在九十年代文化多元化和审美多样性的时期，话剧的探索愈趋丰富，新作不断，尤其受到年轻人的追捧。如《离婚了，就别再来找我》、《恋爱的犀牛》、《第一次的亲密接触》《郭双印连他乡党》、《晃晃悠悠》、《我不是李白》、《单身公寓》、《有多少爱可以胡来》、《我要成名》、《隐婚男女》、《圆明园》、《蒋公的面子》、《窝头会馆》等等，在当代话剧的多样性的探索中，这些作品显示出贴近当代生活，富有改革开放时代的现实感，表现手法新颖，拓展出一片新的舞台空间。

改革开放这四十年来，同样取得可喜成绩的是散文的发展。在新时期文学回归真实的潮流中，散文显得格外突出。首先是一批“归来” 的老作家，纷纷选择了散文作为自己惨烈创痛的人生记忆最直接的表达形式。比较有代表性的是巴金的《随想录》《再思录》、萧乾的《“文革”杂忆》、丁玲的《“牛棚”小品》、孙犁的《晚华集》《秀露集》以及被认为是新时期写“五七干校”生活“双璧”的杨绛的《干校六记》与陈白尘的《云梦断忆》。到九十年代，韦君宜的《思痛录》、季羡林的《牛棚杂记》等秉承这一时期的追求人性和真实性的理念，以自己亲身经验来记录创伤、反思历史。这一时期有不少再版的散文作品颇受读者青睐，如傅雷的《傅雷家书》、张中晓的《无梦楼随笔》等。这些散文共同的特点是重视对个人经历和情感的真实叙录。汪曾祺写于不同年代的作品后来结集《人间草木》风格简朴清俊，文字简洁隽永，散漫中透着认真，平易中有洞见，思想单纯且纯粹。新生代散文创作的崛起，给散文创作注入了革新的活力。所谓“新生代散文”，主要指二十世纪六十年代出生、八十年代中后期登上文坛的散文写作群体。他们的写作表现新的散文意识，在选题立意、表达形式和语言修辞方面都有鲜明的个人风格，也表达了较强的哲学和文化意识，有效地拓展了散文的疆界。这一群体以大陆作者为主，也包括台港同代的散文作者。他们主要有 ：苇岸、钟鸣、张锐锋、庞培、马莉，凌钝、樊善标、杜家祁、简、林燿德、唐捐，钟怡雯、林幸谦等。在林非、佘树森、楼肇明、谢大光等人呼唤“散文革新”的形势下，出现了理论与创作的新潮流。与新生代散文开启的回到个人体验和文化哲思的潮流相呼应，八十年代末九十年代初还出现了一批集中于书写女性生命体验的女性散文。代表作家有唐敏、王英琦、斯妤、张抗抗等。超出以上范畴的代表性作品还有苏叶的《总是难忘》和史铁生的《我与地坛》。在当代中国，在散文领域影响最大的要数余秋雨、贾平凹和周国平。在散文写作中，周国平注重对生命经验的体验和感怀，从这些感怀中，再去表达他的思考理路。贾平凹提出“大散文”观念，认为散文应该“还原到散文原来的面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。他的散文最为突出之处在于有一种独特的文化情趣格调，得天气山川渺茫之气。余秋雨几乎被当作当今中国散文的“教父”，他的《文化苦旅》可以说是散文阅读市场的“圣经”。余秋雨的读者甚众，争议颇多，但我们依然要客观地看到余秋雨散文的意义和价值。余秋雨文化散文的独到之处在于把文化考据与人文反思结合起来，开了“文化散文”（或“大散文”）先河。老作家汪曾祺的散文文字简洁、笔法隽永，散淡中透示浓浓旧意。汪静之的散文不多，但意味绵长。年轻一代的散文家以其对汉语言的敏锐，切入散文的哲理化与思想的先锋性这一场域，如张锐锋、周晓枫等，赋予散文这一体式更充足的表现力。这一时期还有“学者散文”，显示出与“文化散文”颇为不同的特性。“学者散文”更倾向于学术随笔，讲究学识和体悟，通常是点到为止，耐人寻味。代表作家如张中行、孙绍振、南帆、陈平原、丁帆、刘小枫等。网络时代的到来，也使得对散文的研究和阅读面临着很多新鲜而复杂的状况。一方面，网络上的博客散文写作更加自由、丰富、多样，呈现出前所未有的可能性 ；另一方面也在散文的文体规范、阅读期待和研究途径上向传统文化秩序提出了挑战。

改革开放四十年的中国文学，历经了代际的替换。“新时期”由“归来的右派”主导，随后知青一代在伤痕文学和朦胧诗，以及“知青文学”和“寻根文学”上开掘出一代人的文学， 这代人主要是五十代这代作家。在追赶现代派的潮流中，六十后那代作家崭露头角，以先锋派的姿态闯出一条属于自己的道路。六〇代这代作家走向成熟，留给七〇代作家则是无比困难的道路。七〇后的作家主要有 ：徐则臣、鲁敏、乔叶、冯唐，阿乙、张楚、石一枫、盛可以， 慕容雪村，弋舟、李红旗、曹寇、李寻欢、李修文、付秀莹、戴来、安妮宝贝、尹丽川、金仁顺、朱文颖、魏微、田耳、卢江良、宁财神等等。看得出来，他们人数众多，各有特点，要在群体中高出一截并不容易。他们成长于改革开放的时代，他们未经历剧烈的历史变故，他们的历史感的背景并不深厚，身上的传统烙印并不深重，他们的反抗和追寻都很难做到激烈的绝对，但他们在文学革新后的现有的境遇里寻求自己的路径。这代人的文学起点高，天生没有建制的观念和束缚，他们的文学更多属于文学自身的自然品性，或者说，他们是在自然的状态中长成了自己的文学观念和文学经验，尤其是他们和当代世界的文学经验具有自然的融合界面。

八十后作家登上文坛和网络文学的兴起，重构了中国文学的格局。韩寒、郭敬明、张悦然等率先影响同代人及更年少的读者，随后又有颜歌、笛安、姚良、春树、冷宁、刘一寒、安意如、徐小雯、蒋方舟等各显身手，已经在酝酿这一代人的文学格局，他们在网络和图书市场上有自己的舞台，在新媒体兴盛的大潮中自在漂流，当代中国的文学在很大程度上已经超越了传统化和建制化的生产传播方式。文学的前景不再是依赖艺术创新的可能性，而是电子科技革命和新媒体空间不可估量的革命趋势。正是改革开放触发了科幻文学的历史新起点。一九七九年童恩正在《人民文学》发表了《我对科幻文艺的看法》，科幻文学伴随着中国科技和科谱事业的发展一步步行进。叶永烈的儿童科幻作品《小灵通漫游未来》、郑文光《飞向人马座》、童恩正的作品《珊瑚岛上的死光》代表了新时期的科幻文学的成果。作家阿来在成都主编《科幻世界》（SFW），推出了一大批科幻作家。其中优秀的如苏禹、星河、刘慈欣、王晋康、韩松、唐风、姚海军、钱莉芳、罗隆翔、何夕等人。

尤为值得关注的，是刘慈欣的创作。二〇一五年八月，刘慈欣凭借《三体》获第七三届世界科幻大会颁发的雨果奖最佳长篇小说奖， 这是亚洲作家首次获该项奖。长篇小说《三体》在小说构思上，还可以看出传统文学的影响。小说打开的世界具有双面性，这就是宇宙史和人类史的结合，尤其是人类史始终作为一个精神底蕴。《三体》的叙述从文革历史开始，一步步进入宇宙空间，这个历史的转变是人类史向宇宙史的转变。西方的科幻小说基本上都是宇宙论，在宇宙论的意义上，刘慈欣还有历史观的意义，他始终怀着人类的记忆，所以他小说的主人公章北海身上有宇宙时间的组合——冬眠，这种时间的处理表明了刘慈欣的小说带有的文学转型的印记，也是他处理时间的独特方式。在西方硬科幻文学中不采取这种处理时间的方式。刘慈欣当然也可以依赖于宇宙时间来处理人的存在，小说中的时间和进入宇宙时间的方式。刘慈欣处理章北海他醒过来，还记得人类的历史，所以《三体》里面带有人类史的记忆，这使它又带有浪漫主义怀乡情感。章北海感到痛楚的一方面是让地球毁灭，其实对于宇宙论来说，这种毁灭根本不是一个问题，这不重要。对于茫茫宇宙来说，地球肯定是会毁灭的。在科幻文学的故事中人物可能是不死的，所以科幻文学要解决的是在宇宙论的基础上，人类有没有可能进入宇宙，获得宇宙的存在。科幻文学作家的超前性就在于预言式指引文学改变感知现实的方式，我们按照科幻文学的方式来塑造我们面向未来的想象。在当代中国文学中，《三体》率先思考人类未来的命运，作者试图站在宇宙论的基础上理解这个问题，这是科幻文学了不起的地方。

十一届三中全会以后，中国社会以批判文革为政治和思想文化的宗旨，文学理论和批评当仁不让在这样的历史反思中充当了前驱的角色。张光年的《驳“文艺黑线”论》（一九七八），可以说率先开启新时期的文学评论。随后，周扬发表《三次伟大的思想解放运动》（一九七九），把“五四”运动、延安整风运动、“文革”后的思想解放运动并列为三次思想解放运动。一部分有勇气的理论家从对文学与政治的关系的反思出发，当代中国文艺理论提出人性论与人道主义，重建“文学是人文学”的理念，从而给予“新时期”的现实主义文艺理论以富有历史感的内涵。朱光潜率先发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，这就开启了人性论禁区之门。顾骧的《人性与阶级性》、王若水的《为人道主义辩护》则显得更加尖锐。这些争论导致思想领域的交锋，最终以胡乔木发表的《关于人道主义和异化问题》的讲话给讨论划上阶段性的句号。

“朦胧诗”开启了新时期文学的思想和情感的新维度，公刘发表的《新的课题》（一九八〇 ）最早给予“朦胧诗”积极评价。几乎同时期人，章明发表《令人气闷的“朦胧”》，对“朦胧诗”进行严厉的批评。对青年一代诗人进行有力肯定的当推“三个崛起”：一九八〇年五月七日，谢冕在《光明日报》发表《在新的崛起面前》；随后孙绍振在《诗刊》《新的美学原则在崛起》（一九八一）；一九八三年初，徐敬亚发表文章《崛起的诗群》。这些文章把“朦胧诗” 的出现看成一次诗界的划时代变革。

八十年代，中国的文学理论与批评得以活跃，得力于国外的思想文化进入中国，尤其是在西方思想文化的冲击和示范之下中国的现代主义文艺运动的兴起。袁可嘉主编的多卷本的《外国现代派作品选》影响一时，中国作家人手一册。关于“现代派”理论论争构成了改革开放时期的文学创作与评论的一个发展契机。八十代西方现代主义在中国的传播，其直接成果就是 ：先是“朦胧诗”和前卫艺术运动的勃兴，随后是“新潮小说”的雨后春笋般地涌现。与对西方现代派的创作方面的引介同步，理论与批评的引介也在进行。“新批评”、 “结构主义”、“符号学”、“阐释学”、“存在主义”、“ 后结构主义”、弗洛伊德的精神分析学、乃至德里达的解构主义都在引介之列，一时间蔚为大观。很显然，我们是在短短几年时间，浏览了西方半个多世纪的理论成果。

在理论上，西方现代派文论还只是理论引介，在当代思想文化中起建构作用的观念，还是来自于从现实主义内部开辟出来的论域。例如，经过李泽厚和刘再复的阐释而成为一个时期的主导理论的“主体论”，有效地推进了中国文学评论的理论基础。

八十年代初的文学理论与批评承担了思想解放运动前驱的重任，无庸讳言，这个时期的理论与批评是以“改革派”（右派）与“保守派”（左派）来分野的，其核心分界点在于以“人道主义”为标竿，对西方现代派的容忍为尺度。老一辈的理论家批评家，如周扬、冯牧、荒煤、朱寨，以及稍年轻一些的刘再复、张炯、谢冕、钱中文、王春元、顾镶、洪子诚、何西来、孙绍振、蒋守谦、蔡葵、何振邦、张韧等人，都对“新时期”的文学作出不同的批评与阐释。然而， 批判文革和倡导人道主义，强调思想解放与改革开放则是他们共同的主张。文学批评实则成为改革开放的先导。在批评分化的同时，理论也趋于变革之中，一方面是正统派的林默涵、程代熙、陆梅林、侯敏泽、董学文、郑伯农、严昭柱等人，他们坚持马克思主义经典理论的唯一性解释，对偏离马克思主义的各种理论批评与创作现象给予尖锐批评 ；另一方面则是倾向于寻求理论改革与创新——有所突破，有所更新的阵营，钱中文、乐黛云、童庆炳、杜书瀛、曾繁仁、许明等等，他们着眼于吸取更为丰富的理论资源，兼收欧美文学理论，修正来自俄苏传统的现实主义理论，致力于充实和打开中国现实主义文艺理论的内涵，中国的现实主义理论此时呈现出真正的开放势态。

八十年代上半期，有一批年轻批评家崭露头角，他们的批评不只是反思文革，表达新时期的时代愿望，而是能够深入到作家作品内部进行文本细读。他们的努力使现实主义原本的批判性和控诉性的政治话语，转向更具有文学性的审美批评话语。在这个意义上，他们的批评是中国现实主义的复归。雷达、曾镇南、钱理群、陈平原、黄子平、丁帆、孟繁华、潘凯雄、贺绍俊、季红真、程光炜、王鸿生、李洁非、张陵等人，他们或者有更为宽广的文学史视野， 或者对文学作品的艺术性有着更为敏锐的感觉、对最新的文学创作能够做出更为精当的理论提炼。很显然，八十年代的上海青年批评家群体是一个风格鲜明的集体，陈思和、吴亮、王晓明、南帆、许子东、李劼、蔡翔、程德培、李庆西……等人，以其海上才子的格调，给予当时文学创作中涌现出的新的特质给予及时的捕捉。他们的批评颇具新潮风范，语词清俊流丽，给人耳目一新的感觉。

八十年代西方文论涌进中国，给中国原有的单一化的苏俄现实主义理论传统构成深刻冲击，促使现实主义理论体系及美学规范走向开放。西方现代文论的多种流派的引介，引发了中国当代文学多元理论话语格局的形成。在八九十年代，袁可嘉先生对西方文论的引介影响面最广，乐黛云先生对比较文学的引介则直接引发了中国比较文学学科的创建，其功莫大焉。张隆溪、申丹、王宁、赵一凡、王逢振、盛宁、陈众议、许金龙等人对欧美、南美、日本等国理论与批评的引介，给中国输入了多样化的理论资源。

八十年代西方现代主义影响下的中国文学新的潮流，同时也给西方理论影响下的中国现代理论与批评提供了另一种阐释可能性和广阔空间。尤其是后现代论域在当代理论和批评领域的日趋活跃，改变了中国当代文学理论和批评的知识谱系和话语形式，与欧美当代理论批评迅速达成同步。在中国的论域，正是与八十年代后期展开的文学转型相伴而生。王宁、王一川、王岳川、徐岱、陈晓明、戴锦华、张颐武、朱大可、张法、余虹、程文超、罗钢、陶东风、陈福民、张志忠等，他们运用新理论重构中国当代文艺理论，或者介入当代中国的先锋派文学、或者介入大众文化研究，阐释中国当代文化与文学正在发生的深刻的变革。当然，在思想史与文化批判这一脉，汪晖属于独树一帜，他的“新左”（或“新马”）立场或许有可商榷之处，但他驾驭思想史的巨大资源的能力，对中国现代性历史的把握方式，对当代全球化现实的批评向度，都是值得重视的。

时至今日，当代中国的文学理论与批评正在发生深刻的转型，一部分转向了当代文化研究 ；另一部分显示出理论与批评的内在结合， 也就是理论的批评化与批评的研究化。六十代以后出生的一代文学研究者和批评家体现着这样的时代趋势，也正在成为文学研究的主导力量，如李敬泽、郜元宝、王彬彬、王尧、吴义勤、张清华、施战军、阎晶明、谢有顺、何向阳、李建军、张新颖、吴晓东、季进、韩毓海、李杨、张学昕、张柠、洪治纲、贺桂梅、邵燕君等，他们各自以不同的方式切入当代以及现代文学研究领域，携带着西方现代理论的不同知识背景，进入当代文学现场 ；他们将文学史研究与批评有机结合在一起，并使之成为当代文学理论与批评的显著特征。

当代文学理论的元理论建构已然终结，或转向历史化的研究、或转向批评化，转向文化研究也是一大趋势。当代中国的理论批评如何从拓展更深广的思想资源，或从中国传统，或从世界的前沿理论，或从当代文学创作的最新实践中提炼出有活力的要素，提高理论水准和思想尝试，推进当代理论批评进入到一个新的阶段，其任重而道远，曲折而漫长。

九十年代后期以来，“乡土文学”概念受到重视，这与现代性理论的兴起相关。只有在现代性、全球化以及城市化的社会进程中，人们才会强调“乡土”，才会试图关怀“乡土”的价值，并且以“乡土”来与城市或“现代”对抗。当然，九十年代以来的被称之为“乡土文学” 的作品也是多种多样的，并非都是在有意识地进行“现代性反思”。我们之所以试图用“乡土” 来描述九十年代描写农村的作品，是因为它比“农村题材”这一概念更宽广更多文化上的内涵。正是因为表征着中国文学最具传统性和基础性的“乡土叙事”发生的变化，可以看出中国当代文学已然发生的内在的根本性的变革。当然，也是中国文学的现代主义或后现代主义 道路的迷离扑朔，中国作家在这条道路上无力强攻，九十年代后期直至新世纪，转而回到乡土，回到传统民间，回到底层和苦难叙事，从这里找到更切实可行的根基。历史的权宜之计，或许是它是其所是的命运。

陈忠实一九九三年出版的《白鹿原》一鸣惊人。两个家族惊心动魄的争斗又引入新民主主义革命的历史冲突，使得整个故事更加雄浑奇崛。对《白鹿原》评价几乎众口一词把它看成是民族的史诗。它既具有历史的实在性，又有独自对历史的深刻反思，他把农业文明的衰败和现代到来的酷烈交错在一起，展现出中国民族在二十世纪走过的令人惊惧的精神历程。作品对农村生活的表现，塑造的白嘉轩等理想人物形象，其语言的饱满和细节描写，这部作品无可争议地达到中国现实主义文学的高峰。相比《白鹿原》，贾平凹的《废都》引发的影响和争议则要大得多。《废都》在九十年代初试图复活中国传统文化及其美学，甚至想塑造中国传统文人的形象。贾平凹笔下的庄之蝶，既才情横溢，又放纵不羁 ；既正直仁义， 又男盗女娼 ；既感时忧国，又色欲颓废——这是把现代知识分子与传统文人混淆一体的形象。贾平凹后来寄望于“美文”，显然就是呼应他的潜在主题，只有传统精神文化价值，传统美学才可拯救当代文化的颓败。《废都》之后的《秦腔》则是二十一世纪中国乡村的土地挽歌。前者是精神与文化，后者是物质与生活。

《秦腔》中，贾平凹逃离了规范化的乡土叙事， 不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而是一种“无”的态度。贾平凹随后又有《古炉》《怀念狼》《高兴》《带灯》《极花》《老生》《山本》，这些作品或关怀现实，或书写历史，显现出贾平凹巨大的创作才情。这些作品每一部都有新的探索，都有其开掘历史和生活的独特角度和深度。在贾平凹越来越朴拙着实的写作中，包含了他对世界文学优秀经验的自觉吸纳和转化。他在回归乡土生活的朴素性的同时，也在接近乡村中国的那种原初性，他思考的主题终于愈趋明朗 ：那就是如此古朴的土地上何以会演绎出如此激进而惨烈的现代性大戏？他在二〇一八年出版的《山本》就是以最为惨痛的故事吐露了历史的真相实情。

在众多的对乡土中国书写的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。最有立场，是说他的价值观念非常明确，他始终以乡土中国的人伦价值来反思现代性，并作为反思现代性的精神归宿 ；说他的作品具有内在性，是因为他的作品始终向着乡土价值的深处探究，不停地置疑。张炜在八十年代中期以《古船》闻名，一九九五年的《柏慧》也是一部主观性叙述很强的作品，以精神逃逸的方式对现代文明进行批判，这构成了张炜九十年代以来的小说的主题及其叙事方式。

二〇一〇年，张炜的十卷本长篇小说《你在高原》出版，四百五十万字的篇幅可以说是汉语小说的鸿篇巨制。这部作品涵盖了张炜二十年的创作，其成就和意义都值得重视。要说这部作品艺术上的特点：其一，“我”的叙述穿越历史，叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终 ；其二，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述，就这一点来说，张炜是少数真正创造性地转化了俄苏文学传统的中国作家，他深受托尔斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫的影响，却有他的个人气质加以转化为更具主观性的叙述方式 ；其三，人文地理学、历史叙事与自我的反思构成的立体叙事空间 ；其四，对五十年代出生的一代人的反思和“注视”的经验，例如第五卷《忆阿雅》。这部小说不只是反思中国二十世纪的历史，反思父辈的历史，同时也写出“我们”的历史，写出五十年代出生的 一代人的命运。小说在如此大的历史背景、如此苍茫的地质学和人文地理背景下展开，有着 非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这得益于张炜注重对“注视”的表现。在小说叙述方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。

韩少功作为寻根文学的代表，无疑也是当代乡土文学的重要作家。韩少功一九九六年出版《马桥词典》，他用“词典”的形式，试图把小说的叙事降到最低限度，尽可能简明客观地叙述出乡土生活的质朴状态。韩少功要退到语词背后，要给予语词以最直接接近乡土生活的原生态。

乡土文学叙事在二十一世纪最初几年的深刻变异，已经预示着乡土文学叙事趋向于转型，而这一转型的积极意义在于，它包容了可以转化为中国文学经验的世界文学经验，尤其是现代主义的经验。一个时代的文学所达到的高度是由它的大作家和大作品来标明的。在我看来，在中国二十一世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云、阿来就是这样的标志性的作家。

刘震云对中国当代乡土叙事所作出的反叛是无人可比的。从《故乡天下黄花》到《故乡相处流传》，可以看出刘震云在九一年代中期就意识到重新改写乡土中国历史叙事的意义，他把反讽引入到乡土叙事中，完全改变了乡土中国叙事的格调。二〇〇九年出版的《一句顶一万句》，是一部对中国乡土进行独特书写的作品，其叙述的展开充满转折和延异，不只极富乡土中国的经验，也最能体现汉语写作特性。我以为它是汉语的天成之作，也是幸存的意外之书。

莫言从八十年代中期《红高梁》家族暴得大名以来，他的写作始终在他自己的道路上展开。九十年代后期出版的《丰乳肥臀》叙述乡土中国的历史总是在惨痛中透示出神采飞扬的感觉，那是一种自虐的快感。二〇〇一年的《檀香刑》实际上讲述的是中国近代民间社会与官府和德国列强构成的冲突，由此描写近代中国民间社会遭受的深重灾难，揭示在西方列强压迫下中国艰难的现代性转型。二〇〇六年的《生死疲劳》一如既往地无拘无束，对乡土中国半个世纪的历史书写采取了全部 戏谑化的表达，莫言以他的特殊方式打开历史之门，看到历史的荒诞性和悲剧性。二〇〇 九年，莫言出版《蛙》，以姑姑的故事为视角，讲述了新中国近六十年乡村生育历史，尤其是近三十年来的计划生育的惨痛历史。姑姑的命运遭际，她的果敢坚决，以及她后来的忏悔的内心隐痛，这些都表达了莫言对中国民族在这个阶段的生命历程的痛苦思考。这部作品体现了莫言叙述和语言风格向朴实平易转向的特点。笔调依然细腻，时有飞翔放纵之感，但内敛节制的能力在逐渐生长。当然，总 体上来说，莫言小说的叙述都充满了任意挥洒的快感，语句或语词并不只是为了讲述故 事、表达主题或思想，而是给予语词追求自身 快乐的自由，给予语词以生命，让它们神采飞 扬，甚至胡作非为。莫言的才华就体现在他能 “乱中取胜”。

在莫言涌溢而出的小说语言中，我以为他在创造一种修辞性叙述的语言表现方式，他可以在叙述中交付给语言自身，从而形成一种修辞的美感或快感，甚至可以用这种美感和快感来推动叙述，使叙述获得自由的、开放的甚至任性的动力。《红高粱家族》的叙述就充满了语言的狂放，词与词之间，词与物之间的自由连接，不断开启着人物行动的空间和故事伸展的情境。这种修辞性的叙述有意制造一种审美上的张力，不只是讲述故事或叙述行动的过程，而是要建构一种情境。例如，把暴力表现与抒情描写结合在一起，使暴力获得一种奇异的美感。历史正义的理性评判在暴力面前难以表达，但通过修辞性叙述制造的美学张力，使暴力的非法性变得模糊。莫言这种修辞性叙述在很大程度上影响先锋派群体的叙述方式，例如苏童的《罂粟之家》、阿来的《尘埃落定》等作品。

莫言在二〇一二年获得诺贝尔文学奖，这无论如何对于中国文学都是一件值得肯定的事件，它是中国文学获得世界承认的重要标志，它促使西方社会更重视中国文学，也使中国文学获得了更多的机会走向世界，甚至也使国内的评论界可以更加客观地评价九十年代以来的中国文学。

铁凝于二〇〇六年出版《笨花》，这是一部遑遑历史巨著，一部中国现代性的革命史和乡村史。但乡村的故事不再只是农耕种植、节庆习俗、婚嫁丧葬、风土人情，而是一个人的遭遇、一个家族的命运、一个村庄的盛衰——它们被深深嵌入中国现代性的革命历史之中。阎连科一直以他的方式执拗地书写乡土中国的痛楚，把历史与政治混为一体，这是他的乡土叙事具有纵深感的缘由之一。阎连科的小说叙事在九十年代有长足发展，他一步步逼近更本质的问题，去质问历史压力之下人类生存所走过的困境。二〇〇三年的《受活》使阎连科的文学生命突然爆发出无穷威力。《受活》对革命历史的继承、发扬、转型问题作出独特的洞察。在这一意义上，这无疑是一部“后革命”的神奇悼文。在一部全面展示和嘲弄虚假、残缺、苦难和顽强的作品里，阎连科试图表达最高的正义，表达真挚的人道关怀。

正是改革开放的历史促进了中国文学的自我革新和开放，在新世纪文学的发展格局中，我们看到中国文学依然要促进的那些变革和探索，我们隐约可见中国文学对世界文学的内化式转化依然困难重重，本土性、民族性与世界性之间存在的长期不能逾越的障碍还有待一点点被拆除，当代中国文学才可能具有更深厚的艺术力量，并且创造出更有质量和更有高度的美学品质，不只是以美学上的奇异性获得世界一席之地，而是以对人类命运共同体所关切的难题的把握，真正成为世界文学中的有独特文学品性的一部分。莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、阿来们已经作出了一种开创，那一度平熄的世界文学的精神在他们的文本中闪烁，它是引诱、召唤，在文学重新出发的暗夜里，它是对汉语言文学的未来的预言。这样的事业需要更年轻一代的作家有大的担当。这里不再需要传统/现代，中国/世界，乡村/城市，西方/东方，现代/后现代等的对立来展开叙事，而是有更加自由而多样化的方式，以更加独特的中国力道来展开汉语写作，这也意味着汉语言文学在二十一世纪才有更大的可能性，它有可能更为自由自觉，也更为广阔地去开启自己的未来面向。

二〇一八年七月二十六日改定

于北京万柳庄

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总编：凌逾

责编：谭惟