跨界经纬学术 | 李森：作为文字的图像——论后现代小说中的图像修辞
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作为文字的图像
——论后现代小说中的图像修辞
李森
《外国文学研究》2014-10-25
内容提要：传统小说中的图文关系是松散而和谐的，删掉插图对阅读文本不会产生重要影响，而且图一般都为文服务，它们的意义所指也是明确的；而后现代小说的图文关系则是紧密而对抗的。删掉插图，文本就无法正常阅读，图不是文的傀儡，而要凸显自身的意义和价值，图像与文字所指意义的关系常常是解构性的和不明确的。这种由《项狄传》开创的“语像写作”手法，在后现代小说中仍以文字叙事为主导，但图像在小说发展中逐渐展现出与文字相同的地位，不再是小说中可有可无的噱头。图像突破了媒介差异直接参与到叙事流中，以“图像修辞”的方式呈现出一种媒介融合的叙事风景，对读者提出了新的要求。这印证了现代社会表达的“语言危机”，也预示着文字叙事在纸媒上所能达到的极限。
关键词：小说 媒介 插图 图像修辞 语像写作
Title：The picture as text: On image rhetoric in postmodern novel
Abstract: There is a loose but harmonious relationship between text and illustrations in classical novels. A deletion of an illustration will not bring important impact on the understanding of the novel and illustration does generally subordinate to text, and what an illustration or a text refers to is clear. While the relationship between text and image in postmodern novels is close but rivalrous. A deletion of any illustration can make text unreadable. In this sense, illustration is no longer the puppet of text, contrarily, it highlights itself own significance and value, and the relationship between the referential meaning of illustration and text is often unclear and deconstructive.
Keywords: postmodern novel, media, illustration, image rhetoric, iconographical writing
然而，以《项狄传》中的插图为代表，和其文字所呈现的现代性一样，也与传统小说插图大相径庭。一般认为图像相比文字的优势是 “图像表现的事物，比词语所表现的事物更直观，而且更加经济”（Miller 61）。但斯特恩则把图像的直观性直接植入小说的基因之中，成为小说不可分割的一部分，从根本上改变了人们阅读小说的媒介习惯，形成一种“跨媒介阅读”。也许人们更熟悉克洛德·西蒙《植物园》中文字的图像性排列，那很容易让我们想起莱辛所批评的图画诗的文字排列意象，它们仍然是文字，没有走出文字叙事的范畴，根本上说还是叙事结构问题。①而斯特恩的做法在小说创作中则是开创性的，《项狄传》不仅是后现代小说中拼贴手法的创始者，更是小说中融合跨媒介叙事的始作俑者。
一、《项狄传》的遗产
将文字描述的内容用直接用图画表现出来，十八世纪的劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）在《项狄传》中就有所展现了（Sterne 549-550,1941）：
下士一边喊，一边这样挥舞着手杖——
用文字准确描绘手杖的运动轨迹恐怕很难，但这里所插入的图像就如同一个修饰动作的副词，将运动轨迹直接呈现在读者眼前，增加了动作的形象感。缺少它就无法弄明白下士是如何挥舞手杖，和由此而反映出的下士对自由与囚禁的激烈看法。此外，这种挥舞的动作竟然“无意中对脱庇叔叔施展了魔法”，作者还特意注释这似乎像“18世纪画的精子运动图式”（Sterne 549,1941）。动作（图像意指）产生的效果如此复杂而重要，图形在小说中看起来也合情合理。而斯特恩并不满足于此，图像不仅能够修饰动作，还可以表达思想：
原书中大理石图案在书中占用了整个页面，而且是正反两面都有，大理石花纹图案后面的小说内容的确难解，图案似乎暗示了作者让读者思考的答案。如果没有这个图案，读者就无从知道作者让自己去参透什么，花纹的重点可能是叙事者所解释的“我的著作的杂色标记”，《项狄传》自出版历来被看作在意义、形式和内容方面都混杂的奇书，这恐怕就是《项狄传》的独特之处，图案中交杂的图形和复杂的关系恰似《项狄传》的某种隐喻。除了思想，图像还可以在《项狄传》中传达情感，确切地说这里是用的是色彩：
哀哉，可怜的约里克！（Sterne 30-32,1941）
某种意义上讲，斯特恩的插图体现了图像对于叙事的重要性，但另一方面，图像被语言更严苛地控制起来，它自身的内容（形象）不再叙事，而是融入叙事语流中，成为语言的一部分。
二、斯特恩的继承者
乍看之下，读者很难理解这几个黑色方块所代表的意义。它与1968年在《纽约客》（New Yoker）上，《解释》首次出版时的排版位置差异很大（Barthelme 44-46,1968）：
Q：你相信这台机器有助于改变统治吗？
A：改变统治……
Q：使它更适应人的需求？
A：我不知道它是什么。它干什么用？
Q：唔，瞧瞧它。（Barthelem 44，1968）
“瞧瞧它”具有很强的提示性，如果将黑色方块放在其后就容易理解，而放在开头，则读者将黑色方块与机器联系起来就有难度。并且，在《城市生活》的版本中，四处黑色方块的排版位置都与首版《纽约客》中的不同，图语分离，造成了理解上的困难。这里的图形是情节的一部分，也是凸显主题的一种方式。所以，当图像排版出现问题时，就如同文字排版出现严重错误，形成麻烦的阅读障碍。《解释》中图形都是提问者Q展示给回答者A的，“Q代表着电脑技术，具有艺术敏感的A则抗拒着Q几次三番向他推荐的由黑盒子带来的世界。”（Polloczek 101）黑色方块在对话中一共出现了四次，分别代表着“机器”“控制板”“这个东西”“Q的女儿”，语言所指不同而图像“能指”却一样，机器与人的相似也许就暗示着人被异化的主题。
与斯特恩的黑色图形不同的是，在二十世纪后期，黑色方块被看作抽象艺术，罗斯科（Mark Rothko），斯特拉（Frank Stella）等知名的现代画家都有类似这种黑色方块的画作。巴塞尔姆是现代绘画的仰慕者，他在论述和采访中多次把文学与绘画相提并论，他认为有必要认真思考“二战后的美国现代绘画，因为它们所面对的形式困境和现代文学差不多”。（Barthelme 4,1997）“现代绘画对巴塞尔姆的创造性叙事是一种很重要的影响（force）……他最喜爱的是拼贴画，这种画的目的是让所有被画事物被认定和理解为同时性的……巴塞尔姆的作品也借用了抽象艺术中的形式。……绘画给他展示了作家可以做什么。”（Hudgens 13）也就是说，在20世纪的现代主义艺术氛围中，黑色方块在抽象主义绘画中已经具有自身“圣像”般的思想意义，巴塞尔姆的图形只是一种引用。我们无法将方块单纯地想象成机器，这些黑色方块和现代绘画相呼应。图像从属于叙事，但同时又以其独立的绘画艺术价值突破了文本的界限，插图的意义已经不再完全由小说规定，而是在媒介张力中与语言共鸣。
……这幅画售价之高实在吓人。”（Vonnegut 138, 2000）
这是对艺术嗤之以鼻的实验科学家，以两片瓷砖挤压颜料团然后掰开的方式创作的画，“附庸风雅的艺术圈子却问这‘是不是艺术？’”（Vonnegut 128, 1998）冯内古特对抽象绘画基本持一种否定态度，在小说中极尽讽刺之能事。《冠军早餐》中作者自画的其余120幅插图大多并不抽象且很容易辨认。叙事者从陌生化的视角来叙述故事，介绍地球上的许多事物，这些插图式的说明，给读者造成了一种阅读儿童读物般的感受，例如：（Vonnegut 17 29 62, 2000）：
《冠军早餐》中画了国旗，美元，针管，屁眼，女阴，女性内裤，此外还有小鸡，母牛，汉堡包，假日旅店等等图像。他的作品从出版后就由于很多看似不雅的绘图受到极大的抨击，但冯内古特解释说：
这里冯内古特所做的是一种对事物的想象性还原，他要让读者抛弃对一些事物的固有看法，而以一种新颖的视角去看待这些事物。插图的庞杂与无体系也恰恰和后现代绘画构图中的拼贴特性相应和。
《解释》中语言上四个不同的事物，图像上却展示为相同的样子，图像颠覆了语言的明确性，同时在某种程度上破坏了现代绘画在意义深度上的晦涩，代之以广度上的意义漂浮。而冯内古特则将后现代绘画引入文中，图像与文字搅拌在一起，使我们无法继续躲避在文字的壁垒之后夸夸其谈人类文化中所谓的高雅与低俗，必须直面这些平日里歌颂或不耻的东西。文与图的表演开启了对隐藏在其后的现代社会中权力对象和工具主体的形成及处境的思考。与《项狄传》不同，图像已不是文字的别致附庸，这与各门艺术现代时期的“独立运动”背景相关，图像自身就是现代绘画，具有独立意义。如果语图分离，删去图像的文字将黯然失色，甚至完全失去原来的意义。比较而言，巴塞尔姆的文是后现代的，而图是现代的，其小说的后现代意境是由文字对图像的破坏形成。而冯内古特则在图像和语言上都是后现代的，在语图的共鸣中嬉笑怒骂。
因此，如果不熟悉现代或后现代绘画想对他们的某些作品进行深入研究几乎难以进行，这对批评家提出了更高的要求。诚如热奈特所说，“作家对插图的类文本（paratextual）性质的感知是十分敏锐的，全面地研究这个主题，不仅不要历史知识，还需要图像学的技巧……这种研究已经超越了一般意义上的‘文学人’”。（Genette 406）
三、从图文并置到图像小说
比前述作家走得更远的是劳瑞·安德森（Laurie Anderson），她是美国当代艺术家中，作品形式最多、最丰富的一个。她称自己是一个“讲故事的人”（storyteller），而她讲故事的方式打破了艺术疆界，将图像、声音、电影、诗歌、小说、歌曲、音乐、电子设备、演出场所、炸弹、衣着、观众因素、朗读和表演等等融合在一起。安德森将故事及其背景多媒体化，无论诗歌还是故事都以舞台方式展现出来。其著名短篇小说集《神经圣经》，不仅仅是一本印刷出来的纸质小说，也可以在人们面前表演出来，这已不是严格意义上的文学作品，它更贴近于表演艺术。由于本文主旨所限，对文本的表演性暂不多论，仅就安德森小说的印刷文字版进行分析。
《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一，它生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。文字旁边是四幅画面：一架飞行中的轰炸机、一个战士肩扛火箭筒、炸弹爆炸时产生的烟幕和夜间爆炸时的火光（安德森 6）：
与前述小说中的“嵌入式”插图不同，这篇小说中的图像是“并置式”的，即便没有图片，也可以获得完整的故事情节。图像可以与文字分离，文本并不通过语言的线性，或设置提示语强迫读者去看图片。小说文字讲的是海湾战争期间“我”在机场安检，随行携带的一个演出用道具炸弹引起的小误会。插图则是小说中提到的有关战争的电视新闻画面，只是文中并未说明电视具体在播放什么内容，插图可以理解为一段电视播放“来袭飞机被单兵导弹击落”的插入性次叙事单元。但它和主叙事关系并不紧密（且没有图像不妨碍阅读），形式上也是文图并列，所以尽管图在表面上从属于文，事实上却是并置的。
图像不再以语言的方式彰显意义，在保留了微弱联系后，在地位上与语言分庭抗争。“后现代的插图融入到语言文本结构中是作为另外一种话语。它们着重突出了这些文本的多音部结构，它们使得话语世界，视觉世界和文字世界相互碰撞”（McHale 190）。“图说”与“文说”并置，各有叙事主体，安德森认为“在某种层次上艺术是极端的个人主义行为。但另一方面，我希望感觉到那个讲故事的‘我’变得非常不重要。听者足以分辨我不仅是在讲我自己。我甚至不用‘你’这个词，因为它明确地标示出听者的地位。”（Zurbrugg 27）甚至听者也在表达自己的夙愿，因为“海湾战争已经成了媒体战争。人们看电视，就有了在见证历史的幻象。……在美国你很容易看到一个故事如何变成了宣传，变成人们想听的东西……因为很多人的生活基于他们想听到的东西。”（Zurbrugg 27）发动战争是一种霸权，而摹仿战争同样是一种创造，“我”、电视、听者都在创造，而战争则是个体与集体创造的最高形式。换句话说，我们在表演\摹仿战争，而战争也在“摹仿”每一个听者。因此，如果忽视作者特意呈现的图像，小说立意则会大打折扣。这里图像不仅在内容上与文字分裂，而且在叙事主体角度也产生了分离，文的叙事者是“我”，而图像的叙事者则是“电视”，两者间语义场的强烈对比，才使得叙事获得了特别的意义。
前述作品中虽然图像的地位越来越重要，但大致仍属于图像融入语言文字之中。而上世纪70年代末，美国开始流行不同于一般漫画作品的图像小说（graphic novel），这种“图-书叙事（comic-book narrative）与当代小说在形式与维度上相当。图像小说的剧情较长较复杂，绘图表现风格的发挥尺度较宽，同时探讨比较深奥的主题，比传统漫画严肃、成熟并偏重文学性。”（Campbell 14）我们可以通过德里克·科克·科姆（Derek Kirk Kim）作品——《障碍》和《拉扯》中的两张书页来认识图像小说（Kim 89 92）：
四、诗与画的现代界限
西方文学和艺术史上，文学与图像关系尤其引人关注的两个时代，“首先是18世纪，画诗、艺术的姐妹关系以及心理批评等基于精神想象的观念都易于模糊艺术之间的界限，将其简约为图像、语言或‘语-图’的合成形式的单一原则。另一个著名时期是现代主义时期，强调抽象的、非再现的形象观念，把重心放在形式主义和解构主义等空间批评范式上，每一场运动都违背空间和时间的传统规矩，都把空间的或形象的价值置于时间价值之上，而每一场运动都遇到了抵制，这些抵制试图借助时间和历史价值的高级地位而试图重申空间与时间之间的界限。”（Mitchell 145, 1986）上文中提到的作品，尽管越来越受关注，但很少能和经典巨著相提并论，因为它们是语言叙事传统中的异类。《项狄传》开启了一种“语像写作”的先声，“在以文字为中心的文本中，图像只被当作插入文字文本中的附加形象，而在语像写作中，图像则在很大程度上占据了整个文本的主导的核心位置。因此，语像写作具有多种后现代特征。它不仅表明了文字写作的式微和语像写作的崛起，同时也预示了致力于考察这种写作文体的语像批评的崛起。”（Wang 32）
自莱辛在《拉奥孔》中谈到诗与画的界限——由于媒介性质的差别，诗的语言善于表现时间，画的形象更适于表现空间就已成了某种公认。查特曼谈到文字和电影的叙事区别时也认为“文字叙事显然比电影叙事更易于表达关于时间概要的叙事内容，而后者则更易于展示空间关系”（Chatman 25）。事实上，图像与文学所谓的时空法则“看似是由自然规定的，结果证明是人为的、人造的法规。”（Mitchell 104, 1986），因为那不过是出于一种符号的“经济学”考虑。“所有符号，无论是词还是形象，都通过习俗和约定运动，所有符号都是不完善的，都包含偏差。认为我们能够通过了解正确的名称、符号或再现就能知道事物的真理，是错误的。”（Mitchell 92, 1986）在这个意义上，语言与图像具有平等的地位，艺术家不可能通过任何符号完整地表达自己想要表达的东西。
在古典意义上讨论诗与画的关系时总是从人物造型、环境描写等再现性实指入手，而《项狄传》后的现代小说除此之外还开始关注表现性的虚指内容，如用象征性手法直接表现感情、心态等，似乎古典小说插图与现代性小说插图的区别在于所表现的内容，实质上并非如此。用语言提问“黑色的意义”和拿出一张黑纸问黑色的意义，会产生完全不同的效果，语言中的“黑色”已经有了很多固定的“隐喻或换喻”的词汇链条——死亡、堕落、夜晚、人种等等，这些联系会自动化完成，似乎已经成了历史与习惯。同时，现代工业化社会中语言被当成商品成批地生产，工业化和程式化使其失去了自身的活力。作家在创作时“自以为在思维，在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言”（Jameson 159，2005），对形象（即语言）的回忆大大超越了对形象的思维。这里呈现出一种表达危机，过去，“语言就没有成为一个问题，人们仍然认为如果你感觉到什么，你就可以说出来。……这种危机在很多现代主义文学中表现为寂静，不能表达，不能言语。语言不再发生作用……现代主义文学就是关于这种沉默的，文学家们的解决办法就是在语言中加入另一种表达方式”（Jameson 159-160，2005）。突破媒介的限定就成了一种必然选择。当文字意象“被感受若干次之后开始通过认知来被感受……在艺术中，就要通过各种方式实现把事物从感受的自动化里引脱出来。……（因为，）形象必须被‘看到’，几乎是哪里有形象，哪里就有陌生化……形象的目的不是使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生‘视觉’，而非‘认知’”（Shklovsky 11）。即便是再现性的图像，也和过去简单地用插图“复述”文字内容不同，小说中的相关文字常常缺席，而由“陌生化”的图像直接出场，反应出与概念性文字完全不同的功能和意义。这在突出了图像地位的同时，也表现出对文字的不信任。
当下惯用解构主义文字学来解释现代小说中的“语言危机”和插图转化。德里达对“语音符号”的逻各斯中心主义批判，不过是他“文字学”体系中语音-文字，能指-所指间的符号学游戏。文字的书写（gram）和延异（Différance）引起了能指与所指的断裂，语言无法再进行有效的交流，所以作家会使用图像。然而，如果文字只是能指的链条，会出现延异，那么绘画也有类似问题，甚至比语言更明显。试想西方写实主义风景画和中国山水画描绘同一片风景，在焦点透视和散点透视等不同审美习惯的制约下，展现出完全不同的画面。而现代绘画中的抽象主义绘画，其“微言大义”也让人难以直接心领神会画家要表达的意义。因此，我们最多只能说图像和语言一样“不真实”或“不可靠”。
但是语言的霸权已经确立太久，成了规训的惯习。上古时代，文字是巫师和帝王才会使用的神秘工具，语言在被当作工具的同时也被“异化”为权力的附庸。中国古代的“文字狱”和马克思批判的“书报检查令”等等只是语言权力最肤浅的显现。《周礼》《汉书•艺文志》等都提到君子有“六艺”之学，其中就有“六书”，即语言文字学习。无独有偶，欧洲中世纪的经院哲学知识体系中将“艺（Art）”定义为：文法、修辞法、辩证法、算术、几何学、天文学、音乐。其中文法（Grammar）是与“六书”近似的语文教育，它“在中世纪的概念范围远比今天大得多，最基本的方面是掌握拉丁语的读写”（Abelson 11）。不论中西，文字之所以能和数学等学科并立，是因为它们都遵循理性，并由此崇尚确定的社会秩序。中国与欧洲的封建统治之所以看重文字，并不因为它是孩童开蒙的基础，而在于把文字看作规训思维的方式。而对这种规训的抗拒，从文字诞生之初就已被认识到，如先贤所言，“立仁义，修礼乐，则德迁而为伪矣。……昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭；……能愈多而德愈薄矣”（何宁 571）。柏拉图在《斐德若篇》中也认为“写在书页上的文字……该被看作逻格斯的弃儿”（Plato 275a-276a）。这才是文字的原罪。③
斯特恩极其继承者感受到的不仅是文字再现的不可靠，更是对文字“规训”的不习惯。小说的兴起伴随着资本主义社会中个体意识的觉醒，经过伊恩·瓦特的论证，已是不争的事实。内容上，身为牧师的斯特恩在《项狄传》中用狂欢式的语言对当时的政治和宗教活动极尽讽刺之能事；形式上，斯特恩用图像逃出了语言的牢笼，也就暂时逃离了文字所代表的思维暴政。《项狄传》之后的一些现代小说不断进行这种尝试，图像开始从本质意义上抢夺文字的主导权，俨然开始与文字分庭抗争。有意思的是，现代与后现代小说中图像并没有独揽意义，不论是抽象图形还是简笔画，在语-图构成的网络中，都很难明确其意义所指。
简单来说，传统的图文关系是松散而和谐的。删掉插图对阅读文本不会产生重要影响，而且图一般都为文服务。它们的意义所指是明确的；现代的图文关系是紧密而对抗的。删掉插图，文本就无法正常阅读，而且图不再是文的傀儡，开始凸显自身的意义和价值，两种媒介的所指意义的关系常常是解构性的和不明确的。传统叙事的统一性在两种媒介的对抗中隐去，非叙事性媒介（图像）的介入，使叙事具有了非叙事的特征；同时叙事主体也在媒介层面出现分化，语言叙事者和图像绘画者之中似乎存在某种间隙，不能简单地同一而论，图像在小说中的地位也因此而独立和凸显。
后现代小说继承了《项狄传》的遗产，把图像融入叙事之中，对故事和阅读形成直接影响。在文字叙事的世界里，图像是一种让读者对世界产生陌生和不安的工具，而且在叙事语境的压力中图像所获得的文本性，使得读者不得不接受它们，否则叙事就不完整也无法完成阅读。在与文字叙事的配合中，图像所引起的不适感或新奇感越强，读者的文字阅读效果（和思考）就越强烈。仅仅依靠文字，“并不能准确地描述隐含在图像内的所有深刻的内涵。只有通过读者/欣赏者的能动性理解和建构性阐释，才能发掘出其深刻的不同的涵义。因此,读者/欣赏者，也就应当具有更强的读图能力和更为深邃微妙的艺术感受力和阐释能力。……语像写作并不意味着文字写作，以及人类阅读和欣赏习惯的衰落，倒是与其相反，语像写作更能提升人们的审美感受力，使其不仅能解读文字文本，而且也能解读图像文本的多重涵义。”（Wang 36）
或许掌握后现代“社会文化逻辑的人，实在不必（或许是不能）再透过语言的媒介来传达他们的信息了；晚期资本主义世界是个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。”（Jameson 65，1991）可以想见，作为叙事的图像在平面媒介中，绝不局限于绘画的层次，更逼真或更具后现代艺术色彩的图像将不断涌现，在数字化的飓风中，“语像写作”的叙事方式，正不断入侵传统意义上文字叙事赖以生存的故事空间。
注解【Notes】
①现代主义小说中的“语像写作”手法相对较保守，一般是把文字排列为某种图形，或将某种图形（如地图、图表等）与情节发展对应，或是一种跨文体写作（如辞典体小说等），把文字当作图像的“颜料”，总体上仍是叙事结构问题。这是后现代“语像写作”的先声。主旨所限，将另文详述。
②巴塞尔姆是个很会使用图像的作家，在《大脑损伤》《托尔斯泰博物馆》《白雪公主》等小说中都有与情节密切相关的图像或图形出现，使其小说呈现出独特的语图互文效果。
③这里还涉及文字与口语的关系问题，文字导致了口传文化的衰落。
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图片来源于网络
总编：凌逾
责编：朱诗诗
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