跨界经纬学术 | 肖宝凤 李琳：论20世纪90年代以来台湾作家的女性历史书写

论20世纪90年代以来台湾作家的

女性历史书写

 《台湾研究集刊》2012 年第 1 期

在台湾当代文学中，女性作家的创作占据了重要位置。与大陆同时期女性文学专注于表现个人私密空间的路径相异，20世纪90年代以来的台湾女性书写有强烈介入国族论述的企图心，她们也积极介入重叙历史的风潮。台湾女性历史书写多体现出追求女性主体解放的历史文化批判立场；另一方面，受后殖民思潮的影响，这些文本也尝试将台湾的被殖民经验诉诸“阴性化想象”，此种想象与打造新国族的论述融合，形成一种不乏张力又隐含悖论的话语品格。本文认为须从“女性意识”与“历史眼光”两方面来检视女性历史书写的意义，论文前三节分别解读这些文本的思想内涵与审美特质，第四节则将这些文本置入20世纪90年代以来台湾整体文化氛围中，深入解析其后殖民书写策略的洞见与盲点。

“女性身体”在女性主义理论中一直占重要地位，几乎所有的女性主义理论都把女性身体视为铭刻社会意义和反抗父权的场所。以埃莱娜·西苏为代表的法国女性主义文学批评提出了“身体写作”的口号，主张女性作家们从经验的身体世界出发寻找重新言说历史和女性生命史的有效途径，“通过身体将自己的想法物质化，用自己的肉体表达自己的思想”，表达被男性书写所遮蔽的女性欲望，反映她们被歪曲了的生存图景。［1］由于作家主体心性、美学风格和所处理题材的差异，台湾女性作家的身体书写策略有极大差异，或张扬肉身情欲的积极力量，或凸显女性主体被贬降的处境，或将身体引向抽象的历史隐喻。

李昂的《自传の小说》以追寻日据时期台湾女性革命者的人生轨迹为中心，将女性身体情欲作为历史叙事的主要切入点。［2］文本着意于女性情色政治对男性政党政治的利用与翻转，所谓“反写的被打压方式”［3］尽管仍指《北港香炉人人插》中女性政客以身体作为晋升之阶的做法，却出之以正面价值判断。在《自传の小说》中的情爱场景里，女主人公作为指使者与引诱者而存在，并因了革命先行者的光环践行对男性身体的启蒙和享用。“女性”与“革命”在20世纪中国的现代性进程中具有互相缠绕的关系，“在礼教道统深厚、性别等级森严的父权制社会中，围绕民族主义而展开的革命以其无可置疑的正当性，成为女性独立、争取自由的快捷方式”。［4］从这个意义上说，女主人公的解放之路与中国现代“革命加恋爱”小说中的女性有相似之处，不过“革命加恋爱”小说中男性总是以革命名义践行对女性的身体征服，李昂则根本掏空了这种理论假设并由此翻转了女性在革命话语中的悲情处境，在女主人公的灵魂深处，革命与情欲散发出同样诱人的醚味。

“反写的被打压的方式”正在于从男性手上夺回女性身体的使用权并以之交换知识与权力，在最直接的意义上印证了“身体是革命的本钱”。然而当女性以身体为载体最大程度地消费了革命之后，是否就能建构本真的女性主体呢?女主人公后来曾身居要职，从“媳妇仔”变成“革命的领导者”，已经不自觉地被男性价值符码规训与塑造。这种从女人性到母性的转换令她深感挫败，因为从实质意义而言，母性是社会功能性的，它扼住母性之下的女人性，以社会关系上的位置抹煞其作为女性的欲望与自我表述。而文本中女主人公的主体失落更深层的原因还在于李昂选择的书写策略。李昂的小说极度张扬女性身体情欲并以之作为颠覆男性的武器，平路的《行道天涯》则呈现了女性情爱在男性话语秩序中压抑、匮乏的一面。小说以“多重限制观点”重述一对伟人夫妻的情爱之路，有意在大历史的“政治欲望”与阴性历史的“情爱欲望”之间形成对比。文本从女性主义角度重叙历史，将“爱情”作为抵抗世纪末虚无病症的凭借与信仰，但女性情爱记忆在文本中的意义颇为吊诡——女主人公被男性历史秩序所禁锢，又依靠有关情爱的记忆来救赎自身，形成一种“暧昧的矛盾”。［5］

由平路的女主人公们的记忆与情感能量不难联想到张爱玲的美学观念。叙述者屡屡提及“大破坏”与“荒凉”感，作为历史中的弱者，女性似乎比男性更懂得珍惜与权力政治无关的情感体验。不过叙述者并无意于颠覆男性所代表的正统历史，早有论者指出《行道天涯》受马尔克斯追念“拉丁美洲革命之父”玻利瓦尔的《迷宫中的将军》一书启发。［6］平路在访谈中也表示她对孙中山怀有极大的敬意。文本中男女主人公的形象体现了庄严的男性权力话语与私密的女性情爱话语之间的差异与抗衡，但立意不尽在于凸显男女两性的鲜明对立，而是对被历史裹挟的弱势人格多有“同情的理解”，事实上她对女性情爱记忆的观照和对宏大历史的反顾都在在显示出言说的艰困，书写者本人和她笔下那些来自历史又现形于虚构的人物都是如此。

“歧路么？那是一条条蕴含着无限可能的岔道，每一条都值得我们睁大眼睛，好奇地走下去。当我们迷途不知返，歧路终于换来了最大的自由，对文字作者来说，家园在望，从此可以安顿身心了。”［7］平路的此类题材小说有众多“歧路”意象，且对“时空交错所形成的恍惚感”十分着迷，惯于在小说中承载复杂歧出的心理纠结和历史意识。平路与李昂的历史观照眼光与意识形态立足点并不一致，但“歧路”意象恰恰道出了上述两个文本中女性历史叙述在沿用身体书写策略上的共同点：身体情爱诚然是建构女性主体的独特话语空间，但单维的情欲叙说不足以支撑真正的女性主体意识，以此为载体的历史想象也未能形成对主流历史观念的挑战。

女性历史文本的另一主题是沉默与言说。女性主义理论家们受到福柯关于权力与话语关系理论的启发，意识到“性别”层阶是语言的特殊建构，和现存的权力体制息息相关，女性的沉默、缺席是历史的真实，也是在权力机制把持下正统历史叙述出来的“真实”，语言本身构成了对女性的象征暴力和父权制压迫的根基。斯皮瓦克在《属下能说话吗？》中分析了第三世界属下妇女话语权的丧失问题，她们在男性意识形态和西方意识形态的双重建构下成为非真实的想象性“他者”，成为帝国主义、父权主义权力话语共谋下的被宰制者。斯皮瓦克将这种话语机制称为“知识暴力”。［8］如何在复杂的历史语境中发掘女性历史话语？女性面临两难处境：要么像男人一样说话及书写，融入属于男人的象征秩序，但这个秩序正是她们理应瓦解的对象；要么保持沉默，将自己排除在历史演进之外，却又无助于改善女性的生存境况。这种两难也呈现在一些女性历史文本中，“沉默”既作为被压抑的表征也作为抗拒男性压迫的策略而存在。

赖香吟的作品文字散淡清简，笔下人物亦多有疏离、寡言气质，庄宜文曾以“沉默是最深刻的沟通”［9］来描述。《翻译者》是最能反映其美学特质的作品，也可见出她对女性主体意识的追寻及历史感怀。文本叙述者“我”穿行于A、B两地追寻已故父母的过往历史，文本内部套叠了“我”作为书写者所构思的虚构文本，其内容与“我”亲历和追寻的故事互相映照，历史的大框架（日本殖民历史与戒严时期的政治反对运动）作为影响人物命运的背景存在着。“我”的父母是一对投身反对运动的革命同志，但母亲渐渐对反对运动的意义产生怀疑，退而追寻个人思想与情感独立，与一位同情政治反对运动的研究台湾史的日本学者L相恋。为了不损害L与反对运动阵营的关系，L与叙述者的母亲牺牲了彼此的情感，母亲在长久的幽闭沉默中自杀，但因为她死于美丽岛大逮捕这一“过于美丽壮烈的时点”，她的死被诠释成一椿反抗不公不义的自杀事件，历史就这样以误认的方式建构出所谓的真相。文本表达了对岛屿历史与命运的关怀，但它最有张力的地方恰恰在于一种不确定的历史眼光：“关于A地的前途，我并非持反对看法，我也明白历史的重建在此时此刻具有现实的政治意义；然而我不能同意我们在急切的意念中偏离事实，这将使一切都染上传奇的色彩……”［10］叙述者拒绝用单一的政治观点支配小说，不愿全然相信本土主义的历史叙事，对反对运动凭政治激情塑造英雄传奇的做法有某种质疑、嘲讽。

小说主线集中于对女性生命意识的追寻，母亲的遭遇、作为女儿的叙述者本人的经历、她作品的主人公W的故事这三者之间形成繁复照应，互相阐明。叙述者一直想了解母亲的死亡真相，她连缀各种线索，不断揣测、建构和修正，借由W这个虚构人物模糊道出造成母亲生命僵局的原因:

她看见自己在生活里一片薄薄的乔装的人影，……然而，一切无从叙说，无理可循。像是找不到合理的文法，她根本就没办法把自己的心意对外翻译出来。她讶异于所有依据过的文本居然不足以支持自己。［11］

一个值得留意的细节是，叙述者在追寻真相的过程中竟也如同母亲及自己笔下的主人公W一样选择以沉默来面对人事。文本多次提到Jane Campion的两部电影:The Piano和An Angel at My Table，电影主人公静默的反抗与对爱情的坚持影响了小说的情节设置，可见其自觉的女性主义立场。“我总是在听他人说话，我也只说他人希望我传达的，至于我自己，我没有语言……”，文本巧借“翻译者”的职业写出女性困境，以具象情节表演艰深的语言哲学思考，通篇讲述“翻译”与“再现”的艰难，不同代际、不同性别、不同国籍和不同知识结构的个体之间都存在着不可沟通性，而女性的“沉默”与“失语”则更是一种遭受压抑的表征。在致力于新民族建构的历史叙事中，男性领袖站到台面上充当“浪漫的英雄主义者”，女性(母亲)则自愿退回到私领域做沉默的“逃避主义者”，但她的情感与思想又被公领域的意识形态拘囿并被迫作出牺牲。如果说母亲的沉默体现了女性受压抑境况下的内向收缩，沉默掩盖了她的主体感受，只能把爱和生命的本能包裹成令人费解的秘密，那么作为女儿的叙述者的沉默则更有自主选择的意味，她不乏自省的对历史包容、同情的眼光也显示了清晰的主体人格。女性在男性主导的文明中被覆以黑暗与沉默，反过来她们也可以选择以沉默作为抵抗支配的策略，［12］尽管这是一种对现实介入无效的消极策略。

平路的《百龄笺》从另一角度来写女性言说的尴尬历史命运。文本以历史人物宋美龄为主人公，写她在百岁高龄时如何反顾历史与记忆。与《行道天涯》中宋庆龄淡漠历史、不留文字的做法不同，宋美龄对文字介入历史的能量有高度的自觉与兴趣，直至暮年仍孜孜不倦地给上至美国总统，下至育幼院的孤儿各色人等写信，对她而言，“青春永驻的秘诀在于她努力记得过去所有的事”。正如王德威指出的，作者显然“有意嘲弄夫人过时的政治姿态”：她在纪念二战结束五十周年的盛会中意欲阐扬“崇高道德律为世界所急需”，年轻的听众却想听她谈“长寿秘诀”；她跟“新总统”李登辉说“反共抗俄”时，俄国早已抛弃了共产主义，台湾也正向本土化迈进。文本中宋美龄的态度与传统男性主导的历史叙事高度契合，却与当下社会的关注极不协调，显得荒谬而不合时宜。

文本试图从女性视角再现宋美龄折冲于家国话语之间的分裂与矛盾。在家庭情感方面，宋美龄的生活方式与思想倾向都极度西化，她在蒋氏祠堂里对古旧气息和宗亲观念的抗拒与传统女性颇有差异；但丰镐房蒋毛氏的宁波汤圆让她感受到传统家庭力量的威胁，蒋介石与陈洁如的鱼雁往返让她更添挫折之感。老年的宋美龄执著于做蒋介石的代言人。小说结尾更以《长生殿》的剧目作结，将宋的形象带回到君王妃子的剧情。此外，在宋美龄介入政治的生涯中，西安事变的和平解决是一个辉煌的顶点，她的《西安事变回忆录》一再为张学良辩护，且认为以与丈夫立场不完全一致的态度忠实记录事变是对历史负责，可惜小说没有展开此一情节，闪避了最能彰显女性主体意识的叙事焦点。当然，外部语境也始终在以历史因袭的惯性将女性花瓶化、奇观化，在男权社会中女性是缄默的，即使有少数女性拥有话语权，她吸引人们的也不是其思想、观点，而是她外在的形与色，她所带给人们的“视觉愉悦”。报纸媒体报导宋美龄的演讲时总是忽略其讲话内容，花上老长篇幅描述她的礼服或赞扬她的美貌，他们“始终不知道怎么样去描述一个有见解的——凑巧又是美丽的——女人”。小说所欲触及的历史脉络极庞杂，将宋美龄塑造成一个摆荡于传统与现代、权力与情感之间的形象，但在反映人物性格复杂性的同时也显示了叙述观点的混乱、嘲讽、同情、全知叙事、后设解构等各种叙事姿态兼而有之，未能在历史叙述的形式创新与对历史事实的重新诠释之间找到适当的结合点。

女性主义理论强调流动的空间概念有利于抵抗男性中心与帝国主义式的占有、僵化与排除，且认为将流动性本身转化为形式书写策略有利于让女性发声，为了解构社会与家族父权的双重压迫，女性必须出走，在移动中对体制进行干扰、颠覆，并重塑自我认知。20世纪90年代中期以后，女作家往往舍弃传统的线性时间脉络，而采用将历史空间化的策略书写历史，如《自传の小说》、《翻译者》、《两个芙烈达·卡萝》等以行旅连缀多重空间，或如《迷园》、《行过洛津》等赋予特定空间多重象征意味。在这些文本中，“女性—空间—历史”三者形成微妙对应，女性主体与离散体验、空间寓言与国族想象联结起来，呈现了女性主体多重分裂的现实和涉入历史的焦灼无力感。

《迷园》是一部将情爱叙事与国族历史重构相结合的小说，情节集中在一个女人和一座花园之间复杂的感情联系。朱影红是一个矛盾角色:在与黄金新贵林西庚的关系中，叙述者一再强调朱影红的色诱算计是出于“至深的爱”，这种逻辑颇令人费解；从她遵从父命购买并修缮菡园则可见她对父权缺乏自觉的反抗意识。朱家祖产“菡(汉)园”是一个浓缩的历史舞台，是涵纳台湾历史、政治、经济等各方面问题的象征性焦点。文本巧妙地以园中花木反映人物的认同变迁：日据时期朱祖彦在园里种上不适合亚热带却属中国庭院传统的花木如松、竹、梅，光复后改植本土的凤凰木和杨桃树。朱祖彦在日据时期有强烈的汉民族意识，光复后却因“二二八事件”受到国民党迫害转而追认前殖民母国的遗产，最后走向对建立台湾民族性的坚持。他告诉朱影红：“台湾不是任何地方的翻版、任何地方的缩影，它就是台湾，一个美丽之岛。”［13］文本对日据与戒严历史的再现并未突破本土论述的框架，将朱祖彦的思想转变作为1945年前后台湾人意识转变的表征，将朱家的历史当成台湾历史的缩影来再现，通过追溯家族史重叙台湾历史，这是20世纪90年代以来本土论述一再重复的创伤记忆模式。

朱影红与林西庚的情爱纠葛构成文本的主要情节，文本对他们之间的情欲追逐进行了充满夸饰与表演性的描写。金恒杰先生曾语带嘲讽地质疑:“她何以特意让四只败德者肮脏的手来拉起台湾独立精神的大旗？”［14］他认为李昂遵循了资本主义社会商品∕包装的关系来经营“性”与“金钱”的世界，时下流行的政治诉求也是被加添进来的一层包装纸。李昂笔下“性”与“金钱”世界的展演难免让人感觉是一种吸引眼球的写作惯伎，不过她张扬女性主体与国族寓言的用心也不可低估。朱影红最后得到林西庚的婚姻承诺恰恰是在放弃了肉体迎合之后——当然这也可能是更高明的策略。终卷部分给“新国族传奇”一个貌似解构的收尾：林、朱婚后由林西庚斥资收购菡园，但他们在菡园做爱时林却变得性无能，应验了谁要替海盗祖先朱凤立谱归宗，朱家就会毁在他手中的家族毒咒，他们将不能有自己的子嗣，暗夜中的菡园“兴旺地燃烧着”并非吉兆。

施叔青在2000年前后开始写作“台湾三部曲”。不同于“香港三部曲”以一个主要人物贯穿始终的结构方式，她将“台湾三部曲”划分为清朝、日据和光复后三个时期，三部作品人物与情节没有延续性，但在联结女性主义、空间行旅、政治与艺术、文化侵略与后殖民论述等多元视角的写作策略上有一贯性。这种写作策略最先在游记《两个芙烈达·卡萝》中出现，该书记录了作者在西班牙、葡萄牙和荷兰等地长途跋涉的旅程，在旅程中不断追溯墨西哥女画家芙烈达·卡罗的生命、艺术轨迹，并与之对话。芙烈达的绘画有鲜明的自传性，被认为是女性认同及身体政治的先驱;而她绘画中对殖民地混种文化的呈现及其国族隐喻也使她在后殖民论述里占有一席之地，［15］施叔青便抓住这两点汇聚繁密意象，将墨西哥与台湾的殖民史并陈，在探索芙烈达两个分裂自我的同时也诉说自己内心力量的翻腾，由个人生命志推向国族史。

《行过洛津》、《风前尘埃》延续了《两个芙烈达·卡萝》的书写策略，均以女性或阴性化的男性作为串联情节的主要人物，且都巧借艺术审美来表达历史意识。《行过洛津》写泉州七子戏班男旦许情在嘉庆、道光、咸丰年间三次赴洛津演出，由他的眼光观照这个汉族移民社会数十年间的兴衰沉浮。许情跨越时代、阶级、性别的特殊身份使文本能自如地将下层社会的优伶如玉芙蓉、月小桂、妙音阿婠等人与豪门巨室如石氏家族、地方士子陈盛元以及同知朱仕光等人的社会关系与生活面貌串联起来。小说原名《声色一场》，“声色”正是小说描写的重心。同知朱仕光一心要将《荔镜记》改写成一部适于教化百姓的道德剧，反讽的是他欣赏了戏曲之后却被唤起情欲，无法抗拒男色之美，在这条轴线上可以看到儒家教化与生民社会粗砺生命力的冲突，叙述者更试图借此探究中原文化对移民文化的压迫。文本将清朝台湾的历史大事置于背景，穿插引用正史野史、笔记诗词、小说戏曲乃至商肆账本、娼家花册等资料，对洛津的政治历史、风俗文化、文学戏曲、衣饰饮食等无不曲尽描绘，围绕着洛津由繁华至荒芜的历史命运，以众多小人物的生命流动反映移民社会图景。

《风前尘埃》以三代日本女性的生命史为脉络重溯日据时期台湾历史，再现了日本在台湾的殖民策略、移民村经验以及被殖民者对殖民者同化政策的接受与抗拒等。范姜义明的“二我写真馆”的“二我”鲜明地呈现了殖民地人民摆荡于殖民性与现代性之间身心分离的事实。不同于《行过洛津》借用民间戏曲为媒介来呈现移民文化，小说用和服作为象征来探究日本的民族性格。战时日本百姓把绘有武器、杀戮与战争场面图案的和服穿在身上，借此宣扬战争，使精致优雅与冷血暴力相融合。这种将战争美学化的意识形态动员方式与日本民族的审美情趣有一定关系，也是一切法西斯主义建构神话，鼓吹英雄式任务与国家力量重建的共通路径。无弦琴子与韩裔学者金泳喜共同参与了纪念二战终战五十年的“Wearing Propaganda”展览，并交流各自相异的家族记忆，小说由此开启了一个复杂交错的历史参照系，从女性、弱者的眼光呈现前殖民者与前被殖民者对战争、历史的反思，这一点很有启示意义。但选择以日本人的视角观照台湾日据时期历史可能引发再现历史的难题：小说细致描写殖民者充满文化表演意味的精致生活形态、日本人类学者的“德性”及他们对台湾原住民的“善意”，而人类学却是与殖民统治紧密相扣的知识形式，在小说中很难感觉到对殖民历史的正面批判，反而隐隐有将自我他者化的危险。

从关注女性历史处境的角度而言，要特别检视本文所论文本的美学形式及其建构女性主体的有效性。当代台湾女性写作生成于台湾社会独特的“后殖民”历史语境与西方女性主义思潮这一“他者话语”的互动关系中，这应该成为我们清理与反思的逻辑起点，在这一参照架构中，女性历史文本对“女性”、“历史”与“台湾”三者关系的呈现值得析论。

女性历史文本重视对女性经验的描写，而身体解放又是女性经验的核心领域，因而可以理解众多女性历史文本对身体情欲的坚决认同。需指出的是，“女性主义”的身体写作往往会遭遇“非女性主义”的阅读，情欲书写是一柄双刃剑，它使女性作家夺回书写女性躯体的权力，但又面临跌入男性欲望化“窥视”陷阱的危险，在新的文化语境中亦有与资本主义商品消费文化合流的趋势。有论者分析大陆的女性身体写作现象时指出，“身体写作在90年代文学市场上的成功并非女性主义的胜利，而是父权制压迫的改头换面”，［16］在这一点上，两岸女性写作面临相似的尴尬处境。以李昂为例，《迷园》、《自传の小说》的情欲书写还有多少激进色彩是值得怀疑的，她将“身体”作为女性争夺话语权的武器，但很难说清这种策略是挑战还是挑逗。仅仅夸饰身体欲望不能有效支撑起对女性个体人的价值构思，也不能表达女性真实的现实境遇和历史体验，正如波德里亚所言，“站在身体的一边是一个陷阱。……身体由于永远处于被压抑状态而被赋予了破坏特权，现在，在解放身体的过程中，这个特权已经到达终点”。［17］

本文所论的女性作家大多有极好的问题意识，她们的叙述方式与传统历史书写有所悖离，“空间寓言”、“琐碎诗学”等在在显示了历史叙事复调交鸣的可能，并注重结合性别、族群、阶级因素，在复杂的意识形态脉络中表现女性经验，常能发人所未见。但不得不谨慎地提出疑问，这些作品真的颠覆了大历史吗？《迷园》追溯朱家海盗祖先的发家史，将日本统治与国民党迁台视为台湾历史的两个断裂，不过是袭用了本土主流史观的诠释。《自传の小说》借鉴了《谢雪红评传》的观点，但对该书强烈的意识形态指向缺乏反思与鉴别，“她（谢雪红）的形象始终明确存在于作者的原初思维中，李昂是以一个既定的脸谱图像来筛选并切割所有的记忆文本”。［18］形式的解构与对前一阶段历史叙事的背离并不能保证达到真正的历史洞见，进而言之，女性历史书写与以本土为导向的文化价值之间的联系也值得探究。

施叔青早年的游记曾着力发掘中原文化、闽南文化与台湾文化渊源，《行过洛津》却似乎更有意强调台湾主体性，要“把被颠倒过去的历史再颠倒回来”。陈芳明的书序也将朱仕光改写《荔镜记》的细节说成“中原文化对移民文化的干涉”，是一种文化殖民，这显然是过度诠释。《荔镜记》原本来自中原，《行过洛津》亦如是交代其来源:“传说晚明的文人李贽根据这个流传闽南的民间故事，只用了一个晚上的时间，编写成笔记小说，取名《荔镜传》，梨园七子戏演出的剧本还是按照李贽的小说改编而成的。”李贽出身泉州望族，而泉州是洛津文化的原乡，李贽提出“童心说”对抗宋明理学的“存天理、灭人欲”，这与《行过洛津》所叙《荔镜记》的原初面貌极为吻合。从大的思想文化背景来看，朱仕光改写《荔镜记》“并非‘中原文化对移民文化的干涉’，而是中原文化中理学家与心学家的对抗”，［19］《行过洛津》中这一线索并不必然是以台湾文化对抗中原文化，而是以庶民文化解构官方正统。在“台湾三部曲”的前两部中，作者将台湾当成一个不断被外来文化侵扰的移民社会，批判“中国（满清）对台湾的殖民统治”，描写原汉之间的混融与多元平等，与以本土为导向的历史叙述模式极为接近。

李昂近期的作品带有将“女性”与“国族”加以寓言式联结的倾向，试图寻找既“台湾”又“女性”的写作路线，《自传の小说》便通过叙述女性的漂流之旅图绘后殖民台湾主体：

我们是否一再的被弃绝与转让?全然不曾顾及我们的意愿。……夹处于两个男人间，都有如此众多纠纷；夹处于日本—中国；日共—中共之间，又会在我们台湾人中，造成怎样的影响？［20］

李昂具有强烈的历史干预意识，但她未能绕过后殖民主义与女性主义立场合流的悖论：如果“国族”主体、女性主体甚至历史真实等一切都是流动的、一切都在建构与拆解的途中，那么在拆解“中国中心的民族主义”的同时，也当面对建构中的“台湾民族主义”的主体性虚妄。小说中个人与历史、性别与国族之间彼此整合却又尖锐冲突，挣扎于本质主义与反本质主义之间找不到固着真相的施力点，正如王德威先生所言，“我们可以用女性主义的观点设想台湾被边缘化（女性化）的历史及政治地位，但我们不能不承认，台湾‘不是’女人；将台湾所有问题‘命名’为男人和女人之间的斗争并不能解决所有问题”。［21］

陈芳明曾批判大陆的台湾文学批评与文学史著有意将台湾的历史与形象阴性化、边陲化。诚然，大陆的台湾文学史论大都从文化与历史沿革的角度论证台湾文学与大陆文学的天然联系，却并非以殖民者的心态将台湾的历史阴性化、矮化来加以收编。事实上类似“台湾400年历史是不断遭受外来势力入侵的被殖民史”的说法是台湾本土学者的发明，他们将殖民地形容为女性或阴性化的男性，借以象征殖民者与被殖民者之间不均衡的权力关系。“如果台湾的历史基本上是一部被殖民史，从郑芝龙时代至目前东洋及西洋经济殖民时期，轮遭不同殖民者剥削蹂躏的话，台湾的社会基本上是一个没有男性的社会。”［22］这种文学批评导向影响了当代台湾女性历史文本的书写策略。以邱贵芬与陈芳明为例，他们研究20世纪五六十年代女性文学时强调性别意识与国族话语的交锋，认为这是女性书写的独特价值；评述20世纪90年代以来的女性文学时却认为应建立女性主义话语与“台湾国族主义”的紧密关系。显然他们并没有对女性书写与国族主义之间关系的一贯判断与坚持，“国族”内涵的改变支配了论述方向。如果“国族”符合本土主义的要求，女性文学是可以也应该为其效力的，他们要强调的是“台湾”女性文学而非台湾“女性”文学。［23］

台湾的女性历史文本往往将性别与阶级、族群等议题连在一起，在相对丰富的问题脉络下来思考女性的命运;但也有些作品顺应本土主义潮流步入再建构“国族”的行列，把女性缝合进民族∕国家话语当中，甚至让国族议题凌驾于性别议题之上。这种取向无益于揭橥女性被动处境的历史原因，反而减弱了女性自主能量，忽视了对国族主义规划之潜在暴力的批判。本文认为，从女性经验出发，对主流历史叙事保持必要的警醒，在文化与历史再现的层面上发挥应有的批判力量，是避开男权象征体系、重新言说历史和女性生存状况的有效途径。

图片源于网络

总编：凌逾

责编：谭惟

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【跨界经纬】  第1743期

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