跨界经纬学术 | 张松建：波德莱尔的中国传人：汪铭竹、陈敬容、王道乾

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波德莱尔的中国传人：

汪铭竹、陈敬容、王道乾

夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821-1867）是法国近代文学史上的异数，恶魔诗人，颓废派的鼻祖。他以《恶之花》（Les Fleurs du mal，1857）和《巴黎的忧郁》（Le Spleen de Paris, 1863）两部诗集奠定名山事业，遂为现代诗的先驱。“五四”新文学运动伊始，好事者即把他介绍进中国诗坛。嗣后，文人学者接连不断译介其诗作，更有李金发、于赓虞、石民诸氏在其影响下，悉心经营白话/自由诗的写作，日渐形成一股有声有色的文学风潮。相形之下，德语诗人里尔克 （R. M. Rilke，1875-1926）、英语诗人艾略特 （T. S. Eliot, 1888-1965） 和奥登 （W. H. Auden，1907-1973），迟至三十年代初期才被引进中国，文学影响到四十年代才于焉形成。此外，尽管爱尔兰诗人叶芝（W. B. Yeats, 1865-1939） 同时被介绍进来，然则除王统照之外，其他作家罕见受其沾溉，虽则有关叶芝的译介未尝间断。与波德莱尔相比，同为法语诗人的魏尔伦（Paul Verlaine, 1844-1896）、马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）、兰波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）的作品中译，即以数量而言，已不占优势；若论实质性影响，恐弗如远甚。耐人寻思的是，迩来学术界关于现代主义、现代性的口号喊得震天响，但在重理中国现代主义谱系上的努力，成绩竟十分有限。本文以汪铭竹（1907-1989）、陈敬容（1917-1989）、王道乾（1921-1993）的诗篇为抽样，对波德莱尔在三、四十年代中国的承传，作初步整理，希望刷新学界对彼时之中法文学关系的跨文化对话，从一个侧面彰显新诗现代性建构的历史过程。

波德莱尔

关于波德莱尔在三、四十年代中国的传播与接受，中文学界一直有所忽略，而对二十年代的情况反更熟悉[1]。而事实上，与二十年代相比，波德莱尔在三、四十年代的承传与影响，可谓踵事增华，猗欤盛哉。翻译波德拉尔作品较多者，应推戴望舒、陈敬容和王了一。除译诗之外，文人学者还撰写不少随笔与论文，阐述自己对这位异域诗人的理解。陈敬容、王佐良、张若茗、董每戡等在此颇有贡献。在四十年代后期的上海文坛，对波德莱尔的赞弹，也引发一场小小的论辩。现在我的中心关怀是：在彼时的新诗创作界，有无中国诗人承传波德莱尔遗泽？如是，他们在波氏那里究竟发现了什么？又如何以个人眼光去选取其遗泽？在他们接受波德莱尔影响的过程中，是否出于本土语境的压力和个人美学趣味的差异而产生一些堪称独创的作品？既然承传不只是有样学样而已，尤须侧重创造转化及影响的焦虑等因素，下面的个案研究旨在彰显中国诗人在此方面的努力。我当然无法在有限篇幅内把相关问题悉数解决，但我希望以下的数点观察，或可权充未来研究的起点。

一、汪铭竹：“颓加荡”的耽溺者[2]

汪铭竹，南京人，原名鸿（宏）勋。毕业于中央大学哲学系，受教于刘伯明、胡小石、宗白华、方东美诸学人。1934年秋，汪与滕刚、章铁昭、程千帆、孙望、常任侠等成立“土星笔会”，参加者有中央大学、金陵大学的学生几十人，如霍焕明、沈祖棻、李白风、吕亮耕辈均是其会员。9月1日起，出版同仁刊物《诗帆》半月刊，至1937年5月为止，共出版17期。另有同仁诗集《土星笔会丛书》。抗战军兴，汪携家逃离南京，流落大西南。生计窘迫，经营百鸟书屋，与商承祚、庄严、罗寄梅交游[3]，曾经向《诗文学》、《枫林文艺》等刊物投稿[4]。抗战胜利后，汪回到南京，与孙望等人创办《诗星火》杂志。1949年，汪离散台湾，四十年内不再言诗，平生仅出版《自画像》、《纪德与蝶》两部诗集[5]，部分诗作入选闻一多编选《现代中国诗选》。汪氏高才硕学，趣味博雅，但生性淡泊，素不喜与文艺界人物交游，再加上其它原因，俨然已沦为文学史上的失踪者”了。数十年来，评介汪铭竹其人其诗者，仅有莫渝、覃子豪、周伯乃、杨昌年等人的短文以及魏荒弩、常任侠、于还素、王士仪等人的回忆文章。
　　

汪铭竹对波德莱尔颇为倾心，《诗星火》第1辑封三诗星火丛书预告，中有汪的〈致波特莱尔〉一诗，现摘录如下——

　　人生是一杯浓烈的酒
　　而你太贪杯了，直喝得酩酊
　　大醉。人笑你以头倒置行走。
　　犬儒者流自满于其智慧
　　像孩子以麦管吹起肥皂
　　泡沫，五彩但经不起一阵风。
　　你是走向赌局的浪子吗
　　不，你，一个出色的拳师。胜利
　　你大笑；失败，你铿然倒地，作金石响。
　　你，人中之一朵恶之华
　　外方人，我多着了迷，当看见
　　你这一朵神异的云的时候。

　　汪氏刻画的波德莱尔肖像没有滑向令人难堪的道德批评：这位久已作古的异国诗人，既非徒以炫耀才智为能事的犬儒者，亦非精神缩减、挥霍钱物的红尘浪子，而是一个畅饮生命之华宴的快意的酒客，一个反抗世俗、磊落嵚奇的拳师。大抵而言，三十年代的汪铭竹的文字述作，有别于陈敬容的纯正高蹈的都会风情画，而是吸收并且夸大波德莱尔的颓废因素，擅于摹写女性身体地图，色情窥视（erotic gaze）与性幻想的踪迹暴露无遗。像这位恶魔诗人一样，汪铭竹频频以魔鬼、撒旦、蝙蝠、毒蛇、蜘蛛等丑怪意象入诗，而且对声音、色彩与气味极为敏感[6]，官能享乐之铺陈中，时有宗教迷思与异国情调的浮现，在一九三、四零年代的中国诗坛，非常醒目，堪称“颓加荡的耽迷者”。在<足趾敷蔻丹的人>中，诗人以淫猥狎昵的笔触刻画一名女子的敷染蔻丹的脚趾，想象妖娆，性感十足。十个脚趾宛如十粒茜色的鲜花，此视觉形象让人联想到朱丽叶的火红恋情，具体的物质性的感官描写升华为抽象强烈的爱欲体验。蔻丹的妖冶，接着被转化为两个比喻：（一）火练蛇的探出齿缝的舌尖，诗中的温馨甜蜜的氛围陡转为诡异恐怖，但由于蛇在西方文学传统中一贯具有性暗示的意味，所以两个意象之间仍有内在关联；（二）静夜中闪烁的紫微星，它的祥瑞之涵义抵消了赤练蛇的恶兆色彩。而夜色的柔娇如猫——这个新奇的譬喻是波德莱尔的最爱——也配合了紫微星的象征涵义，又使气氛有一转折。最后两节如下——

　　我将高擎双手如承露台，在掌心将给
　　平张其鸽足，有南京缎般的滑腻。
　　是窃饮骚西之酒者，曾幻变成猪匹吧；
　　而一瞥见此艳足，将凝冻为一木立之石像。[7]

　　诗人夸张地起用中国古代的神圣庄严的承露台典故以凸显其顶礼膜拜的心情，鸽足的视觉形象是红润纤巧，绸缎给人以柔滑的手感。希腊与中国的两个神话故事的并置，道尽艳足的魔力，把诗人的颓废心态推向极致。在〈乳· 一〉中，身体地图的刻画更露骨而且有宗教般的虔诚。女性的双乳静止如日本的富士山，颤动如颓然的江南春雪，在小夜曲飘起的氛围中，性事被神圣化为基督教中的燔祭，个人享用丰腻的食宴，双手交朵颐之福。至于第三节的“禁地门扉上之比目兽环颤了；/白鸟习习其羽，将兔脱而去”，则是性爱体验的含蓄暗示。在篇末，隐身的抒情主体呼吁男性“善珍袭此圣处女挺生的Halo吧，/况是撒旦酒后手谱的两只旋律”[8]，色情魅惑与宗教庄严混合为一。如此肆意渲染情欲的姿采，足令林焕平、李白凤等左翼批评家瞠目结舌。〈春之风格〉以色彩的烦腻见胜。蔷薇色的手提袋，青色的风船，红色的炼瓦，乳白色的盘石，墨玉色的瞳子，斑驳陆离，活色生香，最后写出贵妇人的慵懒的笑如小猫之足趾，诗人对着她的美目，想入非非地赞扬起一个奢华的梦[9]。〈手提包〉的主题是色诱与破戒。此乃颓废文学的母题之一，先前的苏雪林、施蛰存、滕固、田汉诸子，都有精彩呈现。汪铭竹打通视觉、嗅觉、触觉的樊篱，描摹色彩与香气的魔力，笔法细腻，想象丰富：眉刷驯柔如小羊的眼，橘色的胭脂如云彩，唇膏如小蛇探出的舌尖，敷指油轻泛清香，玉色面粉如翔舞的蝴蝶，生色光影，扑朔迷离，甚至使得道高僧也失去了定力，足证情色的威力无敌：“善哉，妙香界；果也我/一日欲向众生/说法，则愿趺坐其中”[10]。读者诸君或许大惑不解：汪铭竹何以在民族生死存亡之秋，甘冒天下之大不韪，在文学世界一骋其颓废的才情，几至有恋物癖（fetish）的嫌疑呢？当然，中国现代文学中的颓废绝非自汪铭竹始，小说家郭沫若、郁达夫、张资平、滕固、施蛰存、章可标，都是先行者[11]。二、三十年代以来，海派作家撇开感时忧国（Obsession with China）的道德负担，渲染摩登上海的声色光影，形塑一道露骨的都市风景线。尤其是朱维基、邵洵美等人在情色论述之外，身体力行，创办刊物，成立社团，经营书店，把颓加荡的文化付诸实践，推向极致。由于汪氏没有留下传记方面的史料，我们难以窥知他的情感经历，但既然他出生与求学的南京距离上海不远，宁沪间的文学风潮之沟通，想来不难。汪的文学活动起步于三十年代初期，海派之颓风，斯时方炽，他受其濡染，自是难免。或许是为了弥补现实生活中的情欲创伤，或许是不满于中原正韵的感时忧国传统，或许是相信生命情欲的底蕴亟待探勘，汪铭竹似乎别有怀抱，他经营颓唐淫靡的诗文，为三十年代中国新诗另辟一境。汪的诗歌是一个充斥肉感意象（sensual image）的世界：艳足、玉乳、红唇、颈项、瞳子、面颊、穿草裙的热带女子、红睡衣，纷至沓来，春色无边。这些女性身体的残片以及附带的性感对象，无不映照出男性欲望的物质化、外在化、客体化，蠢动着热烘烘的肉欲气息，慵懒而低俗。诗人的不着边际的奇思异想，品赏把玩的男性主义心态，淡薄的宗教意识，以及一系列帝国都市与异域古城的风物：日本的富士山、伦敦的重雾、巴黎的红睡衣[12]、柏林的铁甲车、希腊与希伯来的神话、非洲的热带草原，百无禁忌，点缀其间，暗示着文化世界主义的底蕴。这些诗歌美学与文化想象，一望而知来自波德莱尔。但是，汪铭竹的颓废却是临时性的、缺乏内在深度的：他展示的是一个孤立、狭窄、静止的世界，缺乏社会历史的纵深，性感尤物脱离了开放流动的时空，凸现于画面中央，任由男性读者与作者一道，赞叹、摩挲、陶醉。不难看出，汪铭竹少有波德莱尔的深创巨痛、刻骨铭心的忧郁以及残酷的灵魂拷问（尽管有时以谑仿、反讽、犬儒的姿态出现），正如周作人的犀利观察：波德莱尔尽管有醇酒妇人的颓放，但与东方式的泥醉不同，而是有着严肃而沉痛的意旨在内[13]。话虽如此，汪的文本毕竟印证了现代主义的文化政治：女性自身的声音淹没不彰，以至于彻底丧失了主体性的地位而沦为沉默的他者，她们的身体片断也一律成为被窥探、被凝视、被表述的客体，从中折射出男性叙述者的欲望与焦虑、霸权与困境。

不过，汪诗具有明确社会/政治指涉的也不少见，尤其是他流落大西南地区后，诗作接续古典传统中的黍离之悲，频有感时忧国精神的发抒。解志熙教授论汪诗，谓其经受了民族解放战争的洗礼，从优雅的诗意想象与都市新感觉走向对民族苦难现实与民族复兴大业的自觉承担[14]，确是精辟的观察。<自画像>出现生死迷思，人性幽微之烛照，以及个体生存的意义根据等形而上问题——

　　在我虬蟠的发上，我将缢死七个灵魂；
　　而我之心底，是湍洄着万古愁的。
　　居室之案头，将蹲踞一头黑猫--爱仑坡
　　所心醉的；它眯起曼泽之眸子，为我挑拣韵脚。
　　将以一只黑蝙蝠为诗叶之纸镇；墨水盂中，
　　储有屠龙的血，是为签押于撒旦底圣书上用的。
　　闭紧了嘴，我能沉默五百年；
　　像无人居废院之山们，不溜进一点风。
　　但有时一千句话语并作一句说，冲脱出
　　齿舌，如火如飙风如活火山喷射之熔石。
　　站在生死之门限上，我紧握自己生命
　　于掌心，誓以之为织我唯一梦之经纬。
　　于蠢昧的肉食者群中，能曳尾泥涂吗；
　　我终将如南菲之长颈鹿，扬首天边外。
　　世人呀，如午夜穿松原十里即飞逝 之列车矫影，
　　位在你们灵殿上，我将永远是一座司芬克司，永远地。[15]

本诗充满混沌的意识流，奇诡的意象跳跃翻覆，冗长拗口的句子夹杂文言虚词，暴露出汪氏是李金发的信徒。但是，语气的吞吐抑扬，情思的起伏有致，无形中自有首尾的结构，仍然值得肯定。诗人的“自画像”通过日常生活的细节揭示出来。蓬乱的发型说明他的落魄不羁，居室的装饰品暗示他是一个爱伦坡（波德莱尔最敬服的一个潦倒而死的美国诗人）式的诗人，醉心于神秘、恐怖、怪诞、丑陋事物的描绘，而经常噤不发声、偶尔激情似火的举止反映了他性格乖僻。同时，“我”也是一个艺术的忠诚卫士，发愿以生命为丝线来编织梦想，作为生存的意义根据。第七节隐喻诗人的人生态度。在他看来，人分两种：一种类似“肉食动物”，为生存而搏杀；另一种类似“草食动物”，知足常乐。诗人起初对自己能否像庄子一样“曳尾泥涂”心存疑问，但终于峻拒了与肉食者为伍的可鄙念头（他轻蔑地斥之为蠢昧的），决心采取草食动物的立场：像长颈鹿那样昂首天外，与恶浊的俗世保持距离。以上的自白似乎证明诗人对自我的性格了然于心，但诗篇的结尾则粉碎了这种微弱的自信。人性的自画像是何面目？它像希腊神话中的怪兽斯芬克斯一样，永远是一个谜团，这也解决了开篇的悬疑：“我之心底，是湍洄着万古愁的”。天才在现代社会中遭遇孤立和敌意，诗人对艺术的孤傲坚持，乃是波德莱尔诗的一贯主题。汪铭竹的〈自画像〉以内心独白的形式传达诗人的神经质的自我分析，步武波德莱尔的痕迹不难看出。
　　

〈纪德与蝶〉篇幅最长，叙说纪德青年时即已向往非洲（“这簇新的世界“），这个隐藏了二、三十年的理想，仿佛一只隐秘的梦，到老时终得实现。于是，当春天往他身上扑来的时候，他决心向非洲发掘新的食粮，遂踏上征途，开始狩猎。诗的第二至五节，奇异的热带风物迤逦而来，波德莱尔式的幻美色彩和异国情调冲击着人的视觉神经：绿色大蛇，羚羊，庞大的纸草田，灰色蜥蜴，大白鹭，白蚁，棕榈树，鳄鱼，狮子，文面的土人，但最为知名的，还是那些璀璨光华的非洲蝴蝶——

　　凌压在这一切奇异之上的，非洲更是蝶之王国；
　　大的燕尾蝶，蓝蔚色，珍珠色，硫磺色嵌着
　　黑的斑点，有的翼背上更闪灼金光......

　　但是，从第六到第十节产生猝然的转折。纪德的热心照射了非洲的空间，他不经意间闯入后台，扯开了炫目的布景——在那里，纪德目击疾病、死亡、赤贫、徭役、剥削、逃亡等丑陋与可耻的现象接踵而至，于是，”想象的地理学“获得了诗学的表述形式：

　　一举眼，荒芜的田成了一片柴草。蛰伏在向无人居的洞穴中，以草根果腹。在荆棘中，真理有何等昂贵之代价呀，一个土人头目如是说。于是从憧憬之高塔跌下了，纪德深深咀（松建按：当为诅）咒自己着了魔。眼光失却了新奇的感觉，忘了蝶，忘了长柄的捕蝶网；终于他冲出谎言的黑屋。[16]

　　殖民地非洲的蝴蝶在此具备了双重含义。从字面上看，它是美的象征，它的斑斓色调与翩跹风姿激发诗人的灵感。从深层语义来看，它又是非洲的文化地理意义上的一个象征符号，引诱宗主国（即，帝国民族国家）的异域想象。诗歌的讽喻意旨奠基于几个潜在的二元对立结构，反殖民意识也在文本的层次上运作起来：纪德/蝴蝶的关系隐喻宗主国/殖民地的关系，而殖民土地上的蝴蝶/疾病的对照，最终凸现的是宗主国诗人的理想/现实的悖反。波德莱尔曾经浪游过遥远的热带国家，炫示神秘诡异的异国情调因此成为其诗章的特色之一[17]。汪铭竹有意在此展示自家的波德莱尔式的异国想象，却不经意揭示了纪德的想象非洲的经验，如何见证现代主义与殖民主义之共谋谎言的黑屋。晚近的美国理论家詹明信洞察到：帝国主义的结构也在人们泛称为现代主义的文学和艺术语言的新转型中的内在形式和结构上留下了痕迹。[18]此诗可为佐证。

二、陈敬容：都市漫游者及其他

陈敬容

        陈敬容流寓重庆期间，即已着手翻译波德莱尔诗文。她的短诗〈律动〉罗列一连串日常化的视觉与听觉意象：水波、雨声、远钟，接着从山水风物过渡到人间事物。诗人惊讶于宇宙的神奇，忍不住发出抒情性的叩问——

　　谁的意旨，谁的手呵，
　　将律动安排在
　　每一个动作，
　　每一声音响？

细草、蚂蚁等琐屑之物，作为万物灵长的人类，恢宏壮丽的宇宙，都在星光颤抖的夜晚，停匀地呼吸、幽咽、歌唱，交感呼应，混融一片[19]。不难看出，此诗有波德莱尔契合论的影子。波德莱尔的诗〈契合〉表现一种独特的美学“契合”（correspondence）。契合分为水平（horizontal）与垂直（vertical）两类。前者表现声音、色彩与气味的交感，即通感又名联觉（synesthesia）；后者表现可见（visible）世界与不可见（invisible）世界的对应关系[20]，此观念早已成为象征派的艺术纲领。晓然可见，陈敬容的<律动>表现的是正是宇宙万物之间的契合关系。不仅此也。陈敬容追慕波氏之《巴黎的忧郁》而写出散文诗集《星雨集》，初试啼声，即收到热烈反应[21] 。先看〈昏眩交响乐〉开篇的一段——

      凡亚铃在苍白地叹息，吉他在作着夏夜的情话，钢琴倾诉着一些神圣的、庄严的悲哀同欢乐，曼陀铃呢，它琐碎地说着一些记忆中早已褪淡的事物......在这一切之上，凡亚铃苍白地叹息着，带着对于宇宙的极大的悲悯。对于发热的心，这一切的总和是一个昏眩，一个长久的、沉湎的昏眩。它也昏眩于那些鸟语和人声，昏眩于至高的寂静，与台阶上那仿佛来去的热切的足音......一些影象压住我底记忆有如沉重的香料。一些影象，一些已流过了的欢歌和哀歌，一些故旧的和陌生的面影......我底心发着热，我有一个昏眩，——它交溶了声音和颜色，微笑与轻叹，痛苦和欢乐[22]。

诗人以象征、暗示、通感和拟人等手段，铺叙各有特色的听觉意象：或感伤叹息，或幽情绵邈，或神圣庄严，或琐碎无聊。这些烦扰音响与抒情主人公之孤独躁郁的情绪，交响应和。色彩与气味的融入，烘托出惝恍迷离的梦幻氛围，我们的女诗人呈现的，俨然是一场感官盛宴。此种眩惑之美正符合波德莱尔的美学理念——

美是某种热情而凄惨的东西，它有点朦胧，让人猜测。如果人们不反对的话，我想把我的观点应用于一个敏感的对象，比如说，社会中最有趣的对象，女人的脸，一个迷人而美丽的脑袋，我要说，这是一既使人梦想快乐，也使人梦想哀愁的脑袋，二者互相混杂；它忧郁，厌倦，甚至厌烦，——即一种相反的意念，也就是说，一种热情，对生活的一种渴望，并与一种从内心喷涌而出，仿佛来自贫困或失望的痛苦联系在一起。神秘和悔恨也是美的特征。[23]

　　归根结底，陈受益于波德莱尔较多的，还是都市抒情诗。如所周知，现代主义文学兴起于城市，它的吸引和排斥为文学提供了背景、主题和美学，在文学作品中，城市与其说是一个客观实在，不如说是一个隐喻[24]。波德莱尔被誉为都市诗的鼻祖[25]，他笔下的都市，光怪陆离，人的感官神经饱受冲击，梦想与现实混为一体[26]。波德莱尔的巴黎，麇集一群失败者、不幸者和孤独者。诗人自我放逐于都会人潮中，自命为一个日夜游荡于都市迷宫里的游手好闲者（flaneur）[27]，乐意观察众生百相，尤其那些孤独者、伤心人和不幸者的目光、神情与姿态，悬想与体验其幽微错综的内在[28]。抗战胜利后，陈敬容从山城重庆流落摩登上海，耽迷于波德莱尔诗文，而其诗作也开始涌现都市之声色光影，这并非纯粹巧合。像这位法国诗人一样，陈诗的主要目的是描绘现代都市中的局外人的特别的敏感而不是都市或其居民的外在形象[29]，所以，她甚少对城市进行写实主义细节描绘，而是把它当作一个必要的背景/舞台，或者内心世界的外在化（externalize），赋予抽象情思以具体对应物，含蓄发抒都市给个人的心理体验，此类体验发生在暮春或黄昏。在〈逻辑病者的春天〉里，自然是一座大病院，天空伤风咳嗽，人沦落为现代都市里渺小的沙丁鱼，机械枯燥地工作、吃喝、睡眠，被强行拖入纷扰的都市生活里，结局无一例外是灭亡[30]。在这首诗里，都市的一切都怪诞荒谬、不合逻辑。在此环境中生活的（诗）人，患上奇怪的逻辑病。这名逻辑病者迷失于都市迷宫，病情愈益严重，暗示现代文明的沉疴难愈。〈无泪篇〉将布景置于楼窗林立、暮春时节的都市，蒙蒙细雨带来的寒意恍若晚秋，诗人不禁触景生情，思绪翻飞。古人对于自然景物的敏感多情早已被现代人的争夺杀伐所取代。一出戏文《林冲夜奔》让台下人收不住凄楚。走到暮色苍茫的街上，惊见惨绝人寰的一幕。究竟是艺术摹仿人生？还是人生摹仿艺术？熟悉的现实世界变得如此陌生，诗人忍不住发出质询：怪这是哪一代的春天/哪一国人的异邦[31]。此诗的文字一路写来，朴拙诚挚，横亘其下的主题，乃是时序错置感（anachronism）和空间位移感（displacement）的发抒。此感觉植根于现代都市环境，并非对于现代文明作笼统的指责，而隐然有一种政治意识形态在支撑。诚然，陈敬容抒发感时忧国精神的都市诗堪称大宗，譬如——

　　桥下是乌黑的河水
　　桥两头是栉比的房屋
　　桥上是人
　　摩肩接踵的人
　　和车辆、喇叭与铃声
　　冬日黄昏的天空暗沉沉
　　将落的太阳
　　只增加入夜的寒冷
　　人们多么疲倦而焦急
　　彽着头或是扬着脸
　　生命的琴键上
　　正奏起一片风雨之声[32]

　　工业化造成的环境污染，狭窄的都市居住空间，熙来攘往的车辆与拥挤的人群所带来难忍的噪音，行将沉落的暗淡无光的夕阳，这些平凡的都市日常生活场景，纳入作为观察者的诗人眼中，折射出一种颓败凌乱的主观色彩。开篇的写实主义描绘过渡到第二节的想象世界：成功人士的豪奢生活和逢场作戏，不幸者的饥寒流离和死填沟壑，二者恰成残酷对照。现代都市的信念乃植基于进步、繁荣、团结等启蒙神话之上[33]，但是，前人的心血的结晶不但没有转化为人间的福利，反倒暴露出都市自身的荒谬素质。敏感的诗人漫游在都市迷宫里，发现用理性范畴无法解释眼前的现实，只觉得科技文明所招致的宿命气息如影随形，挥之不去[34]。相形之下，在陈敬容铭刻的一系列都会风情画中，以层次之复杂、技法之圆熟而论，当推〈黄昏，我在你的边上〉——

　　黄昏，我在你的边上
　　因为我是在窗子边上
　　这样我就像一个剪影
　　贴上你无限远的昏黄
　　白日待要走去又不走去
　　黑夜待要来临又没来临
　　吊在你的朦朦胧胧
　　你的半明半暗之间
　　我，和一排排发呆的屋脊
　　街上灯光已开始闪熠
　　都市在准备一个五彩的清醒
　　别尽在电杆下伫立
　　喂，流浪人，你听
　　音乐、音乐，假若那也算音乐
　　那尖嗓子带着一百度颤抖
　　拥抱着窒息的都市
　　在邪恶地笑
　　躲到一条又长又僻静的街上
　　黄昏，我这才找到你温柔的手
　　紧握住我的，像个老朋友
　　我在迷惘中猛然一回头
　　于是你给我讲一些
　　顶古老顶古老的故事
　　这些故事早已在我的记忆中发黄
　　黄得就像你的脸--
　　那还有一抹夕照的遥远的天边[35]

　　派克认为，波德莱尔把大众与孤独、众多与单一进行反语义对比，伴随诗行进展，二者汇流合一。作为一个诗人，波德莱尔认为个人为了创作，必然孤立于集体，但是透过他的想象力和他的诗，他可以加入这个集体。[36]此美学应对陈敬容有一定启悟。在本诗中，第一人称叙述者把黄昏视为知心朋友，喃喃低诉个人感兴。整首诗由大段内心独白构成，一种亲切随意的语调缭绕其间。修辞手段琳琅满目：奇喻（人如被贴在黄昏身上的剪影）、对仗（白天与黑夜的轮替）、拟人化（发呆的屋脊）、通感（五彩的清醒）、复沓（音乐一词重复三次）、思想知觉化（故事如发黄的脸）。霓虹灯与噪音冲击着诗人脆弱的神经，都市恍若一个狰狞的恶魔，个人唯有逃到僻巷才得解脱。现代性（modernity）与魔怪性（monstrosity）的辩证，都市（urban）与再现都市（representation）的两难，在此昭然若揭，呼之欲出。接下去，诗人以乡土故园的追忆反衬都市给予人的挫败感，进而从狭隘的个人经验抽身，上升为对于全人类的大悲大悯和感同身受。都市，在此褪去迷人的油彩，迳行暴露出神话的底细；于焉而起的苍茫之情，兀自盘桓于诗人心间。读者的困惑油然而起：如果都市无法为现代人提供安身立命的所在，我们又如何解释陈敬容辈对都市的趋之若鹜？在都市退位、乡土凸现的文学想像中，陈敬容的乡愁情怀能否抵挡住时间洪流的淘洗？在诗人勾画的都市/乡村二元论的消长起伏中，暗示怎样一幅中国现代性的文化愿景？由此，不难一窥陈敬容都市诗在构思命意上的特色。陈诗的都市镜像仅是一个特定时空背景下的国族隐喻，而非普遍主义历史情境中的人类意识，这与波德莱尔、艾略特等西方典范拉开了不小的距离。不仅此也。她擅从乡土/都市的二元论出发，以政治讽喻与道德谴责的姿态铭刻都市图像，无力发展复杂的视角以探勘现代都市与生命即景之间的关系。耐人寻思的是，此类诗篇止步于陈敬容、杭约赫、唐祈、鸥外鸥诸子[37]，并为后世诗人的再思都市现代性提供了洞见与不见。四十年后，台湾诗人林耀德、罗门、陈克华、朱文明继之而起，把都市诗推进到后现代主义高度，不遑多让，尤为可观。
　　

当然，把陈氏有关都市的“沉重的独语”完全归因于波德莱尔的浸染，不免有抽刀断水之虞。陈自身的人生挫败与横逆，或可提供一些讯息。陈敬容，命途多舛，辗转流徙，在艰难环境里坚持诗创作。年仅十六，个性叛逆的她，即背井离乡，闯荡北平。抗战军兴，自京返蜀，随后流寓甘肃，生活愈加艰辛。反复遇人不淑的经历，使她倍感生命的残酷[38]。抗战胜利后，我们的女诗人流落上海，文学志业遭遇左派批评家的打压。准此，不难看出陈敬容的症结何在：第一，知识女性陷身于男性中心社会的郁愤与无奈；第二，国家灾难与个人创伤的纠合一处；第三，来自乡土社会的移民作家面对都市怪兽时的时空错置之感；第四，诗人在斡旋异域诗学与本土经验时的两难——凡此种种，交互错综，使得漫游都市的诗人发出沉重的感喟，几有不能已于言者。因此，我们不难想象，陈敬容投射于都市图像上的焦虑与凄惶，自然与波德莱尔形成颉颃对话的关系。我们记得，波德莱尔睥睨都市的目光，充满暧昧与吊诡：城市吸引他，他自己也明白对其诗歌而言，城市是重要的甚至是本质意义上的，至少部分上为他的诗提供了非凡的敏感的源泉。但是，城市也排斥他。他经常感到而且厌恶城里人的日复一日的空虚。偶尔，他甚或把它当作一种惩罚，一种社会生活的形式，由残酷的、可鄙的神灵毫无理由地强加于受苦的人类身上[39]。威廉姆斯洞察到，进入二十世纪，城市的社会特性——它的倏忽短暂、出人意表以及它的人物与事件的重要的、令人兴奋的孤立与行进--被视为所有人类生活的现实，并不常是波德莱尔的愉快接受[40]。但是，陈敬容即缺乏此种暧昧吊诡的态度。在她那里，被祛魅的都市无意成为灵感源泉，而永远以负面、消极的形象出现。不仅如此，陈诗在苦闷抑郁的声音之外，每每有激越昂扬的调子浮现。譬如，〈寄雾城友人〉慨叹闹市的寂寞和荒塞的凄凉同样沉重[41]，结尾出现雨后的天空，高朗而辽阔。〈从灰尘中望出去〉写出污浊的都市环境给人的心理压抑感：一切在厚重的尘灰下蜷伏，最后意外地产生一角蓝天[42]。〈黄昏，我在你的边上〉在展演都市的残酷本相之后，终以黎明和红艳艳的太阳收尾。〈冬日黄昏桥上〉同样有乐观主义的尾巴：黑夜将要揭露这世界的真面目。众所周知，滥觞于波德莱尔的美学现代性观念，嘲笑对历史理性和人类进步的乐观信仰，而以天启、无政府主义和自我流放为归宿。饶富意味的是，一九四零年代的中国诗人陈敬容，却对流行的政治乌托邦充满不倦的热情，她以一己之才情斡旋波德莱尔诗学，结果是一种中国式现代主义的浮现。

三、王道乾：死亡诗学与憎女症

在一九三、四零年代的中国诗坛，私淑波德莱尔者，除了陈敬容和汪铭竹，另有王道乾其人。王，浙江绍兴人，1945年毕业于昆明中法大学法文系，1947年赴法国留学，在索邦大学攻读法国文学。1949年10月回国。王就读于大学时，醉心波德莱尔诗文。时为西南联大学生的汪增祺回忆说：我和王道乾同住一屋。他当时正在读兰波的诗，写波特莱尔式的小散文，用粉笔到处画普希金的侧面头像，把宝珠梨切成小块用线穿成一串喂养果蝇。[43]王道乾不让汪、陈专美于前，他以独异姿态参与波德莱尔和中国诗人间的跨文化对话，念兹在兹，无时或忘，共襄盛举，颇堪关注。王诗吸取波德莱尔的注册商标：丑怪事物入诗、鲜明色泽感、异国情调、魔幻联想。尤有甚者，王营造阴森颓靡的诗境，把波德莱尔的语言暴力、死亡想像及前此未见的憎女情结，发挥到让人瞠乎其舌的极致，笔锋尽处，拓展现代汉诗的想象空间，亦唤出文化史家的绝大兴趣。盘点一部现代汉诗史，拳拳服膺于死亡旨趣者，大概唯有李金发、于赓虞、曹葆华、洛夫、芒克、杨炼等寥寥数子。王道乾呼应前贤，启悟后世，无意中构成死亡诗学谱系上的过渡环节[44]。因为王氏被新诗研究者一致忽略，以下篇幅将不避繁琐，冀能窥其巧思与才情的所在。

雕塑家熊秉明与王氏同在1947年赴法留学，谈及两人交谊，他有生动的描述——在赴法的四十名同学中，有一位特别引起我的注意。他的面貌像一幅油画肖像，画中色调低暗；氛围浓郁，两眼很黑，眼光和平而诚挚，静静地停滞在难测的遐思中，很接近草食动物的神情。头发眉睫也很黑、很浓、很密。动作缓慢，说话的声调有些低哑。笑的时候，无论从面肌的表情说，从声带的振荡说，都不是一种轻松爽朗的笑；似乎有些吃力，笑意来得很遥远。在扰扰攘攘中，他好像比别人慢半拍，低半音，居住在另一个坐标系统，他在画中，从画的那边看过来，似一个局外人。而外边的一切，摄入画内；好像受到细细反刍，滋味都被嚼出来，甜的更甜，苦涩的更苦涩。小提琴拉出来；带有大提琴的音色[45]。

在写给熊秉明的一封信中，王道乾以敦诚敬谨的言辞，夫子自道，发皇心曲——

唉，我，天生用感觉多于理智，我为一种新的要求，我只把我做成一个精敏的兽，静静地卧在世界最后的夕暮，像一架具有真空管及锐敏线圈的兽，感觉宇宙的存在，咀嚼那个时升脱时低沉，以及社会生活各种感应的ego，呵，我的好心肠的朋友，这就是我的全部。我的畏却的生活，我的无时不在加意隐蔽的内在，这就是我，我今日泄露于你，作为你的最好友情的顶礼！（1948年2月26日）[46]

难测的遐思、感觉多于理智、畏却生活、无时不在加意隐蔽的内在，这些有关王道乾个性的描述，于〈圣奥古斯丁在花园里〉这首诗中得到印证。此诗述说古罗马神学家圣奥古斯丁（Aurelius Augstinus, 354-430）的灵肉挣扎的故事。奥氏，出生在北非小城塔迦斯特，少时家境不坏，天资聪颖，但他经常四下游荡，荒废学业。后来游学迦太基，钻研雄辩术（修辞学），颖然秀出，沾沾自喜。因为当时社会上纵欲之风甚炽，肉欲的力量开始主宰奥古斯丁的心灵，又与他寻求真理的心志成为两股相争不已的力量。公元三八六年，在意大利米兰的一座花园里，他为自己的耽溺情色、难以振拔而痛苦不已，终受神明感召而诵读《圣经》，遂皈依天主，一偿所愿。大可玩味的是，此诗并非复述这个著名的历史掌故，而是刻画奥氏归宗后的内心挣扎，迹近吴兴华、沈宝基、杨牧、钟玲、《风灯》诸诗人的古事新诠[47]。“修辞学”、”玫瑰花”、”蝴蝶”，三个互换的意象，隐喻尘世浮华与欲望征逐。与此对照，身着教士黑袍的奥古斯丁面对感性事物的诱惑，空虚茫然。抒情主体呼吁他翻阅《圣经》以求安慰，但他终显疲弱的本相，落荒而逃——

　　（太阳倾注所有节日的快乐在这偶然的花园，
　　时时都在演变时时归原有，这必然的花园。）
　　啊，奥古斯丁，他跑了！啊！软弱的奥古斯丁！
　　他的黑袍落在花上，修辞学至高的一笔！[48]

黑袍落在玫瑰花上，暗示宗教戒律敌不过美的诱惑。前文已指出，神魔交锋、肉身受难，构成波德莱尔之人生与艺术的互动。王道乾在此重拾奥古斯丁的古典，不为发思古之幽情，而是借古人之酒杯，浇自家胸中块垒。纵使如此，波德莱尔的影响依然有迹可循。
　　

相形之下，王诗的死亡想象占据更大篇幅。譬如〈人体展览〉正仿波德莱尔的颓废杰作〈腐尸〉[49]，以冷静残酷而又犬儒玩世的姿态，像外科医生一样，细查一具僵尸的各个器官之颜色、形状，以及作者由此产生的奇特而病态的联想——

　　人提取一切可笑之点挺尸忘形。
　　各种肌肉如一束束麻线变褐黄；
　　头骨到耻骨坚硬如这死人的固持；
　　眼轮面肌笑肌吝啬的拉紧；
　　颧骨凸出构成愤懑的面型。

　　体内呈现瑰奇色彩，
　　大肠小肠千回百转悱恻缠绵，
　　腹腔中胃肝胆脏脾膀胱，浮物之
　　惆怅，爱欲的厨房，享乐的致命伤，
　　痛苦欢乐，样样配给。[50]

　　丑怪阴森的视觉意象弥漫在字里行间，而那种生命无常的颓废幻灭感，仍可清楚感受得到。表现死亡迷思的诗篇不在少数。〈睡倒在水边〉描写一具横卧水池里的男尸，以细致繁复的句子，刻画死者的神情姿势，悬揣其生前的种种故事。作者把死亡当作一件精致的艺术品进行玩味，既没有萦注人道主义关怀，也缺乏生死问题的形而上思考，他对这些外在的东西毫无兴趣，而是注意死亡本身的直接呈现——

上帝晓得为什麽这人

在水边睡去：闭住的眼

使人分辨不出他的品性

两道粗眉看守双目，

眼睛永远幼稚得需要照顾；

蟹螯样的粗臂被力

抛弃在那里，那种无意志

牵引泉水更趋向透明得扰动。

多少次当他幼年时

这双手臂打碎水纯清的凝固。[51]

〈裘〉从女人肩头的一件皮裘生发联想，宿命的记忆像鬼魅般四下流窜，死亡竟成为华丽的魅惑，盘桓在字里行间。虽则这次的描写对象不再是人，但其构思与命意与前诗并无二致：“兽物的美皮来在你身上。野兽/化笨重凶野为巧艺；/驯顺的身躯呼唤雪的心。/美丽的死兽伏在时髦的肩上颤抖。/死的华贵附丽于女性。/凶猛的心啮咬活跃的身体/死抚摸亲狎，流布全身温暖。/冰冷的心时髦野兽的气息。“[52]死亡阴影、丑怪意象与狞厉之美，复现于〈送葬〉、〈火山〉、〈日常生活〉等诗中[53]。〈危险的花卉〉写战争状态下的暴力想象与生命即景——

　　人的皮肤下隐伏危机与动乱...

　　危险的口吹起气球要爆炸。
　　美妇人脸上隐藏着刀，
　　嘴里是恶毒，臂与腿裸欲裂的血肉。
　　人的皮肿胀：人与人在街上
　　比肩走，挺直，面孔不安又危险；
　　眼观自己的事，头计算自己的命运；
　　不讲话，口含过多或过大的舌。
　　祗有一件事祗有相同的命运。
　　人这样的体腔包在一张薄皮里
　　终于爆炸：那一天，人人血肉模糊，
　　走在街上如行走的满开红花的植物。
　　摩肩擦踵，肉体绷紧，走在街上；
　　美丽的女人姣好的幼童像发起的面团，
　　危险的沉默。饥寒死亡抢掠诈骗和
　　战争充实无常的人体，经验爱与恨。[54]

　　自 ”五四“新文化运动以还，人的发现和高歌，一直是文学家和思想家乐此不疲的话题，而且与启蒙、进步、理性、人道主义等宏大观念相联系，成为召唤国魂、凝聚国体的有效手段。令人不能无惑的是，及至王道乾那里，人被褫夺了浪漫崇高的油彩而加以重新定义。它不仅被剥离了人本主义哲学上的含义，而且不复有七情六欲和思想情感。它大幅度地堕落为生物医学上的被解剖的对象，沉默无语，挺尸忘形，即使顽然生存，也会终归寂灭。全诗充斥着丑怪恐怖的意象：欲裂的血肉、肿胀的皮肤、血肉模糊的死尸、像发酵的面团的身体。一具具无常的人体，机械地在空间里移动，转眼走向死亡，似乎已是命定的劫数。生命犹如一株危险的花卉，随时有毁灭之虞，暴力想象与幽暗意识因此成为本诗的最大特色。虽然战争阴影在诗尾一闪而过，但没有我们习见的感时忧国之音，仅仅作为模糊的背景点缀而已。”五四“以来，大写的人被升华为雄浑的历史符号[55]，王道乾却对此阴森一笑，将其瓦解为一堆断臂残肢。此种文学想象在文革后的先锋小说家那里（譬如余华、残雪、莫言、苏童），似有异军突起之势，而且如今已觉不新鲜，但它居然于一九四零年代的中国诗坛猝然出现，不免给人以时空错置之感。无论如何，王道乾企图从一个场景勾勒出过去一个世纪以来，历史暴力如何以不同的方式肆虐中国，是类题材，应予从长计议。
　　

王氏笔下的女性，绝少与美丽、善良、温柔等品性结缘，而是相貌丑怪，人性缺乏，常与死亡大限不期而遇。甚至可说，王的文学世界充满畸人行、憎女症（misogyny ）、恋尸癖（necrophilia）的交互缠绕，蔚成奇观。例如〈一尊坐着的女神〉——

　　女人突然穿起绿袍，海底阴郁的植物。

　　海腐烂。她体腔是一只白瓷瓶，
　　用作巴斯德医师一件生命的污秽的实验。
　　如此具体安坐可算的玄虚与残灭的证据！
　　这是我们的女人，千面的女人，我们的典范。
　　老祖母颓败直座，用手骨敲人脑浆迸裂！
　　定而不移的枯坐，一具木乃伊，
　　一尊腐烂恶臭生虫的女神，形而上的女神！[56]

　　衣服的绿色让人联想到海底的不见天日的惨绿植物，随即又臆测海之颜色是由于植物腐烂所致。人体被物质化为一只没有生命力的实验器材，证明巴斯德医生关于生命污秽的实验。接下去的语言更充满暴力色彩与恐怖想象。形而上的女神枯坐如木乃伊，坐姿的庄严与肉体的污秽奇特汇合。此美学理念来自波德莱尔。〈造型的犹豫〉里的”女人“是巨目青皮，长着一双淫乱的大红手[57]。〈荒谬的岛〉有惊人的幻魅想像和志异论述，荒谬的岛被比作谷中的钢琴，由一长臂巨目的女人所弹奏，”这个女人是一个男人的化身，/她的额湾像一片无人的海滩。“[58]饶有兴味的是，与汪铭竹的恋物癖倾向相对应，王道乾似乎是一个地道的恋尸僻者。因为传记史料的暂付阙如，他何以至此？颇费思量。〈棺中美人〉呼应前此的〈人体展览〉、〈睡倒在水边〉、〈裘〉、〈危险的花卉〉，径自把女性之死亡当作一件艺术品的完成，在恐怖之美的描绘中有爱与美的智性抒情，此种死亡诗学足令感时忧国的批评家跌破眼镜：”必须置放棺材在棺材的领域内，/始无碎损完美之虞。美人睡在棺中，/才完成灵魂的漩涡，形式与死的奥秘。/这具美艳的死尸做成他紧卧的企望。/站立伤害多少形体。悬棺于石穴，/魔术最繁复的一种哀伤，最后的笼子。“[59]〈贫穷与美〉和〈寡妇之家〉[60]赓续波德莱尔的那些观察都市畸零人的传统。金雨的典故出自希腊神话，但作者消解原故事的浪漫色彩而谑仿地使用。贫穷女人的伧俗打扮掩饰不住美丽与尊严，虽则这风姿被神灵与世人所嘲笑。这里说的是从残酷的真实中发掘诗意，贫穷与美的结合显出奇异，诗人不以细致描摹外貌为重点，而着力表现观察者的悬疑、猜测、同情的内心活动，让人想起波德莱尔的〈街头老艺人〉、〈穷人的眼睛〉、〈寡妇们〉。尤为可观者，王道乾对女性角色及角度的运用，已然形成性别错位的奇观，探触两性关系史上的图腾与禁忌，也令女性主义文评家倒尽胃口。〈危险的花卉〉的美妇人”脸上隐藏着刀，/嘴里是恶毒“，美丽的女人像发起的面团，流露波德莱尔式的憎女症[61 ]。〈夏日海滨〉[62]描写夏日海滨上的一群进行日光浴的女人。在第二节，诗人以雌兽来暗喻女性，不禁让人联想到河边喘气的蜥蜴。第三节，径直以庞大多变的东西称呼女性，这活现出波德莱尔的憎女情结。众所周知，波德莱尔对女性经常抱有敌视、轻蔑、挖苦的态度：〈腐尸〉从腐败的狗尸想到美女也有同样龌龊的下场；〈野女人还是小娇娘〉挖苦女性的多愁善感和喋喋不休；〈汤和云〉嘲笑女性缺乏艺术品位；〈纯种马〉和〈献媚的射手〉甚至模拟对于女性的施暴和杀戮。毫无疑问，憎女症作为一种病态心理不仅可能是个人的创伤记忆和性取向所导致，而且与文化思潮、宗教禁忌、政治潜意识等社会议题相攸关，露骨显示了以男性为中心的心理意念之傲慢与偏见、怯懦与霸权。王道乾是否在当时有一段不足为外人道的情场痛史，由于缺乏文献资料的支持，我们不得而知。但是，憎女症在王氏作品中如此大宗，势必引领我们再思新诗中的另类主题。

结 语：跨国现代主义的本土化

比较文学学者公认，文学影响及其接受，乃是一个相当重要而又棘手的问题，这中间不仅反映出接受者的文化传统、知识背景、价值取向的差异，更与他们的个人才具、理解水平与接受能力大有关系。明乎此，我的研究充满谦卑的心情。举例来说，戴望舒一度心仪于波德莱尔诗歌并且出版过一些精致的译作，但从其自身创作中，看不出受益于波氏的蛛丝马迹，反倒从耶麦（Francis Jammes，1868-1938）和果尔孟（Rémy de Gourmont, 1858-1915）那里，获致不少灵感，施蛰存编选的《戴望舒译诗集》 序言曾论及此。相比之下，九叶诗人之一的陈敬容，法国文学专家王道乾，以及另外一个不大著名的诗人汪铭竹，却与波德莱尔保持着深浅不一的传承。概而言之，面对波德莱尔诗学，中国诗人各取所需，各显其能。陈敬容铭刻的都会风情画缺乏波德莱尔的暧昧与矛盾，而是显出平面化、单向度的特点。感时忧国精神的渗透，致使其美学现代性显出奇特面目。汪铭竹以淫猥狎昵的笔触，渲染感官声色之娱，个中透露出沉哀与苦闷的消息，但他的颓废缺乏波德莱尔的深度。王道乾的诗，展演暴力奇观与死亡想象，他从生物学角度定义人类，夹杂着浓郁的异国情调以及难以索解的憎女症的阴影，这与“五四“以来的人文传统背道而驰，尤足耐人寻味。但无论如何，与二十年代的波德莱尔热相比，四十年代的中国诗人出于影响的焦虑，力行创造的转化，师承有自，各擅胜场，为中西诗学的对话再掀新页，而历史流变的痕迹，亦于其中得以彰显。

注释：向上滑动阅览

[1]关于波德莱尔在五四时期之传播与影响的研究，孙玉石的《中国初期象征派诗歌研究》（北京：北京大学出版社，1983年）有开拓性贡献；张松建的《花一般的罪恶：四十年代中国诗坛对波德莱尔的译介》，缕述二、三十年代的传播情況，载北京《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期；另外，承蒙单德兴教授提供信息，笔者得知台湾学者马耀民1997年在台大外文系完成博士论文，题为Baudelaire in China , 1919-1937，但笔者至今尚未见到全文，近日才读到其中一节“Translation and Literary Politics: Baudelaire in the New Literature Movement, 1921-1925“ Tamkang Review 28.2 (1997): pp. 95-124.
[2]”颓加荡“是英文颓废（decadent）一词的音义兼顾的庸俗化译法，苏雪林〈颓加荡派的邵洵美〉探讨三 十年代海派作家的颓废习气，参看氏著《中国二三十年代作家》（台北：纯文学出版社，1983年）。关于” 颓废“观念的起源及其文学表现，参看Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Postmodernism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1987); David Weir, Decadence and the Making of Modernism (Amherst, Mass.: University of Massachusetts Press, 1995).
[3]王士仪：《纪德与蝶》跋。
[4]魏荒弩：《隔海的思忆》，原载上海《文汇报》1991年1月11日，收入《自画像》重印版，页42-45。
[5]汪铭竹：《自画像》（重庆：独立出版社，1940年；台北：中国文化大学出版社，1993年重印）；《纪德与蝶》（昆明：诗文学社，1944年；1990年在台北重印，非卖品）。下引汪诗，均出自两部诗集的重印版，故不注版本，仅举页码。另，张曼仪等编的《现代中国诗选，1917-1949》下册（香港：香港大学出版社，1974）附录称汪铭竹有诗集《人形之哀》，属于土星笔会丛书，但魏荒弩说：”经过多方查考，看来恐属讹传。“《自画像》与《纪德与蝶》似已囊括了诗人的全部诗作。见《自画像》小引。但是，姜德明还发现了几首佚诗：<心之壁画>（载成都《诗星》第24期，1942年4月1日），<致波多莱尔>（载昆明《枫林文艺》第6辑，1944年5月17日），<停电夜>（载南京《诗星火》第1辑魔术师的自白，1948年10月1日）。
[6]波德莱尔的<异国的熏香>、<头发>、<芳香>渲染声色爱欲，声音、色彩与气味交错混合，亢奋、痛苦的心情，交织流转，堪称感官的盛宴，参看Lois Boe Hyslop, Charles Baudelaire Revisited (Boston: Twayne Publishes, 1982), p. 59.
[7]汪铭竹：<足趾敷蔻丹的人>，见《自画像》，页7。
[8]汪铭竹：<乳·一>，见《自画像》，页12。
[9]汪铭竹：<春之风格>，见《自画像》，页34-35。
[10]汪铭竹：<手提包>，见《自画像》，页31-32。
[11]解志熙：《美的偏至：中国现代唯美颓废主义文学思潮研究》（上海：上海文艺出版社，1997年）。
[12]汪铭竹：<法兰西与红睡衣>，见《纪德与蝶》，页48-50。
[13]仲密（周作人）：<三个文学家的纪念>，见北平《晨报副刊》（1921年11月14日）。
[14]解志熙：〈暴风雨中的行吟--抗战及四十年代新诗潮叙论〉，中国清华大学与美国密歇根大学联合举办的比较现代主义：帝国、美学与历史国际学术研讨会论文（北京，2005年8月3-6日），收入氏著《摩登与现代--中国现代文学的实存分析》（北京：清华大学出版社，2006年）。
[15]汪铭竹：<自画像>，见《自画像》，页5-6。
[16]汪铭竹：<纪德与蝶>，见《纪德与蝶》，页25-28。
[17]邦吉把”异国情调“（exoticism）定义为一种话语实践，意欲在别处发现一些随着欧洲社会的现代化所失落 的价值；这种十九世纪的文学与生存实践在文明的畛域之外假设一个他者的空间，而文明则被许多作家认为与某些基本价值观念不相容。see Chris Bongie, Exotic Memories: Literature, Colonialism, and the Fin de Siecle (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1991), pp. 4-5.
[18]弗雷德雷克 詹姆逊：<现代主义与帝国主义>，张京媛主编《后殖民理论与文化批评》（北京：北京大学出版社，1999），页2。关于艾略特、叶芝、帕斯、康纳德等现代作家与殖民话语的关系，参考Terry Eagleton, Fredric Jameson, and Edward W. Said, Nationalism, Colonialism, and Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990); Edward W. Said, Culture and Imperialism (London: Chatto & Windus, 1993).

[19]见《九叶集》（南京：江苏人民出版社，1981年），页40-41。
[20]See also Lois Boe Hyslop, Charles Baudelaire Revisitd, p. 56.
[21]唐湜的评论，见上海《文艺复兴》第4卷第1期（1947年9月），页95-96；李影心的评论，见天津《益世报·文学周刊》第89期（1948年5月1日）。
[22]陈敬容：<昏眩交响乐>，上海《文汇报·笔会》第27期（1946年8月13日）。
[23]胡小跃编译：《波德莱尔诗全集》（杭州：浙江文艺出版社，1996年），页380。
[24]Monroe Spears, Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-century Poetry (New York: Oxford University Press, 1970).
[25]Reinhard H. Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren (New York: Peter Lang Publishing Inc., 1994), p. 9.
[26]Cleanth Brooks, Modern Poetry and the Tradition (Chapel Hill, N. C.: The University of North Carolina Press, 1979), p. 143.
[27]Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn (London: Verso, 1985).
[28]Richard Daniel Lehan, The City in Literature: an Intellectual and Cultural History (Berkeley, Calif.: University of California Press, 1998), pp. 72-4.
[29]See also Reinhard H. Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren, p. 46.
[30]见上海《文艺复兴》第3卷第4期（1947年6月），页444。
[31]参看陈敬容：《交响集》，页73。
[32]陈敬容：〈冬日黄昏桥上〉，见于《交响集》。
[33]关于西方城市文学与启蒙遗泽的关系，参看Richard Lehan: The City in Literature, pp. 13-25; 关于中国语境中的城市之思想文化史意义，正如张英进的观察：当中国在十九世纪被迫进入国际舞台之后，城市在 现代中国文化中获得日益显要的角色。在二十世纪转折点上，城市被人们想象为新光的来源：启蒙、知识、自由、民主、科学、技术，民族国家，以及其它新近引进的西方范畴，参看Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature & Film: Configuration of Space, Time, and Gender (Stanford: Stanford University Press, 1996), p. 9.
[34]梁秉钧注意到陈敬容曾与自然和谐相处，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒体中的商业主义以及内战的消息所撕裂，〈无线电绞死了春天〉、〈逻辑病者的春天〉、〈致雾城友人〉、〈我在这城市中行走〉都反映出诗人越是感到城市的敌意和威胁，越是隐退到内心世界中，怀疑外部世界的不可知性。See Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, unpublished Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 109.
[35]见上海《联合晚报·诗歌与音乐》（1946年10月20日），收入《九叶集》，页48-50。
[36]For a detailed analysis, see Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1981), p. 26.
[37]参看张松建：〈一九四零年代中国的都市诗：历史、美学与文化政治〉，香港岭南大学东亚文化与中文文学国际学术研讨会（2005年11月24-26日）论文，收入《东亚现代中文文学国际学报》之香港号（岭南大学与明报出版社联合出版，2006年2月）。
[38]三十年代中期， 陈敬容与同乡中学教师、毕业于清华大学的诗人曹葆华有一段师生恋。抗战初期，她在故乡四川结识回族诗人沙蕾，二人结婚，远赴甘肃生活数年，并且育有两女。四十年代后期，陈敬容与上海中共地下党文宣委员蒋天佐结婚，若干年后离异。参看沙灵娜：<怀念妈妈>，载《诗探索》2000年第1-2辑（天津：天津社会科学院出版社，2000年7月），页161-166。
[39]See also Reinhard H. Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren, pp. 20-21.
[40]Raymond Williams, The Country and the City （London: The Hogarth Press, 1985）, p. 234.
[41]参看陈敬容《交响集》，页58。
[42]发表于上海《文汇报·笔会》第114期，1946年12月7日。
[43]汪增祺：<觅我游踪五十年>，见《汪增祺散文随笔选集》（沈阳：沈阳出版社，1993年），页108。
[44]笔者的长篇论文<诗魔崛起：论现代汉诗中的幻魅想象，1917-2000>对此有翔实的论述。
[45]熊秉明：<我所认识的王道乾>，见《散文与人》（天津：百花文艺出版社，1994年），转引自中法文化之旅网站（http://culturefr.free.fr/news/wdq/wdq2.htm）。
[46]同上。
[47]参看张松建：<新传统的奠基石：吴兴华、新诗、另类现代性>，载台北《中外文学》第33卷第7期（2004年12月），页167-190。
[48]北平《新路周刊》第1卷第12期（1948年7月），页17。
[49]David Weir, Preface, in his Decadence and the Making of Modernisms, pp. xi-xx.
[50]北平《平明日报·星期艺文》第73期，1948年9月12日。
[51]北平《平明日报·星期艺文》第81期，1948年11月8日。
[52]北平《平明日报·风雨》第335期，1948年11月2日。
[53]北平《平明日报·星期艺文》第80期，1948年10月31日。
[54]天津《益世报·文学周刊》第60期，1947年10月4日。
[55]借用旅美学者王斑的概念，参看Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997).
[56]北平《平明日报·星期艺文》第67期，1948年8月1日。
[57]天津《益世报·文学周刊》第60期，1947年10月4日。
[58]北平《平明日报·星期艺文》第67期，1948年8月1日。
[59]北平《平明日报·星期艺文》第67期，1948年8月1日。
[60]天津《益世报·文学周刊》第63期，1947年10月25日。
[61]David Weir, Preface, in his Decadence and the Making of Modernisms, pp. xiv-xv; for a thorough treatment, see Lu Tonglin, Misogyny, Cultural Nihilism & Oppositional Politics: Contemporary Chinese Experimental Fiction (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995).
[62]北平《新路周刊》第1卷第12期（1948年7月），页17。

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总编：凌逾

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