跨界经纬学术 | 李春青:70 年来中国文学阐释模式的嬗变及文艺学走向

70 年来中国文学阐释模式的嬗变及文艺学走向

李春青

《河北学刊》2020年第1期  

摘要：文学阐释模式是在一定历史时期内人们进行文学阐释所共同使用的一种研究方式，它与一定历史时期的文学理论乃至思想文化状况相关联。因此，对文学阐释模式的历史嬗变进行考察，可以从一个侧面窥见文学思想、文学理论和时代思潮的大致走向。1950 年代是“经验阐释”与“观念阐释”的交锋，这可以从关于《水浒传》《红楼梦》等古典小说的讨论中看出来。1960、1970 年代“经验阐释”式微，“观念阐释”走向极端，成为一种变体。1980 年代出现的带有科学主义倾向的“技术阐释”，以新老“三论”为代表; 同时，此期的“观念阐释”也得到新发展，这集中体现在关于鲁迅小说的阐释中。至1990 年代，随着后现代主义思潮和各种文化理论的引进及运用，一种可以称之为“理论阐释”的新模式独领风骚。21 世纪以来，随着“70 后”、“80 后”成为文学研究的重要力量，文学阐释模式的多元格局得以形成。

关键词：文学阐释; 经验阐释; 观念阐释; 技术阐释; 理论阐释

在特定的历史语境中，文学阐释者看待文学的态度、视角以及解读方法具有一定的共性，由于这种共性源于共同的传统以及相近的社会状况、政治文化诸因素的影响，所以它也体现着一种历史必然性。基于这种共性与历史必然性，不同历史时期或文化语境便会形成不同的文学阐释模式，而且这种文学阐释模式往往会成为某一历史时期思想文化的表征。这就意味着，通过对某种文学阐释模式及其关联因素的考察，可以了解更具普遍性的思想文化状况。由于与文学阐释模式具有最为直接关联性的是特定时期的文学理论话语形态，因此，通过对某种文学阐释模式的考察，亦可以从一个角度窥见一定历史时期文学理论的大体状况，而文学阐释模式的嬗变则会成为文学理论演变轨迹的标志物。

- 一、《水浒传》研究与两种阐释模式的形成 -

中华人民共和国成立后，“社会主义现实主义”成为文学创作和文学批评的指导原则，其核心内容有三: 阶级性、人民性、革命性。作为现实主义基本特征的“真实性”“典型性”则依附于这三个核心。到了1956 年“双百方针”提出后，文学理论界才开始纠正“社会主义现实主义”的偏颇，重新强调现实主义所固有的真实性特征，主张严格忠实于现实。秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》一文是这一观点的代表。在1950 年代那种倾向性极为鲜明的历史语境中，即使是古代文学研究也染上了鲜明的时代色彩，显示出不同文学阐释模式的碰撞，围绕古典名著《水浒传》所展开的一场讨论，颇具代表性。

问题是由冯雪峰提出来的，他在1954 年连续发表《回答关于〈水浒〉的几个向题》《关于〈水浒〉与上层建筑》《〈水浒〉是怎样一部书》等文章，回答了中国作家协会主办的文学讲习所和中央电影局学习班上一些学员提出的《水浒》是不是歌颂农民起义的等问题。这些文章显示了一种文学阐释模式的形成。

冯雪峰对《水浒传》的阐释所针对的是一种“旧的传统的看法”:“宋江等英雄好汉，本来都是忠臣义士，只因不容于‘滥官污吏’，不得已而‘落草’。然而宋江，身在梁山泊，心却在朝廷，时刻希望皇帝能够不受左右奸臣的蒙蔽，早日‘降诏招安’，使能为国家出力。所以，他们‘啸聚’梁山泊，到了势力很大的时候，也仍然不‘称帝称王’; 他们无心于抢夺‘大宋皇帝’的位子，和历史上别的‘叛乱’者是完全不同的。后来，想尽了方法，使朝廷招安他们，更是处处都表现了宋江的‘忠’。受招安以后，却并未受重用，然而仍然誓无二心地替朝廷去建立大功——‘破辽’、‘平’田虎、王庆、方腊等。最后，宋江还是不容于朝廷的奸臣，被用药酒谋死，而宋江则视死如归，至死也仍然忠于皇帝，甚至怕李逵会‘反’，也使李逵吃了药酒和他同死。总之，一部《水浒》就是写这样一些可歌可泣的忠臣义士的。”[1]( P123—124)这些描绘所体现的是一种传统的阐释模式: 不预设立场，从基本的阅读经验出发，根据人物的所思所想、所作所为以及情节的展开来判断作品的主题。上面这段关于《水浒传》的阐释，无疑是有充分理由的，每句话均非凭空产生。但作为一种文学阐释，这种见解显然是太浅薄了，差不多等同于情节概括。不过，它确实体现了一种阐释模式，其基本特征是按照作品给出的逻辑展开概括性解读，阐释者个人的“前见”或“前理解”几乎是深藏不露的，对此可以称之为“经验归纳式阐释模式”，简称“经验阐释模式”。

相比之下，冯雪峰所作的分析则深刻多了: “它以描写北宋末年的一次农民起义为主题，以宋江等英雄人物为主干，全面地描写了中国中世纪时期的社会生活; 尤其是深刻地、大胆地描写了农民阶级和地主阶级的矛盾斗争，描写了农民的革命斗争、革命力量和革命思想，反映了在封建主义统治下的人民的正义斗争和希望，同时也反映了农民革命思想的不彻底性和在革命斗争中所表现的缺点，等等。我们认为《水浒》主要的是描写了农民起义; 是在农民起义的具体的历史背景上面、在农民阶级和地主阶级( 统治阶级) 之间的阶级矛盾的基础上面去描写人物; 是在这样的背景和基础上面去描写故事和人物性格的发展，等等。换句话说，照我们看来，《水浒》一书，以描写农民起义的主题，以一系列的英雄人物形象，在书中展开的是农民阶级和地主阶级之间的矛盾和斗争。这是《水浒》的最主要的成就。”[1](P122—123)“封建主义”“农民起义”“农民阶级”，这些都是从《水浒传》文本中看不到的，或者说仅凭阅读经验是无法印证的抽象概念。这里，显然预设了一个阐释理论: 阶级斗争。根据马克思主义历史观，在封建社会，最基本的阶级矛盾是农民阶级和地主阶级的矛盾，最主要的阶级斗争是农民阶级和地主阶级的斗争。所以，梁山好汉的造反便被设定为农民起义。这一结论，显然已超出了一般的阅读经验，因为《水浒传》并没有描写农民的生活，甚至梁山好汉中也没有一个是真正躬耕田亩的农民。因此，“农民起义说”显然并不是从小说中读出来的，而是一种观念性植入。这样一来，便不可避免地遇到了小说的“真实性”问题。冯雪峰并没有回避这一问题，他的阐释是如何让没有写农民却被认为是反映了农民起义的《水浒传》符合真实性标准的呢? 他的阐释策略是这样的: 首先对“历史真实”与“艺术真实”作了区分，认为艺术真实不在于对“真人真事”的记录，“艺术形象的社会性( 或者说，历史的具体性) ，是说明文艺真实性的最重要的东西。所谓艺术形象的社会性或历史的具体性，就是当时的社会环境或历史发展的具体情况在艺术形象( 就是人物) 上面的反映的意思。文艺作品的真实性如何，不能不从当时的社会环境或历史发展的具体情况在它的艺术形象上反映得如何上面去看。因此，判断文艺作品的真实性，必须根据具体的社会生活或具体的历史情况”[1](p110)。这样就给对《水浒传》的阐释预留了想象空间，因为小说不是对真人真事的记录，所以也就不应追问其所写的人物是不是农民的问题。在此基础上，他指出，艺术是否具有真实性，关键在于作品的“根本精神”是不是反映了“当时历史发展的具体的真实情况”。尽管这部小说并没有描写农民的生活，主要人物也并不是农民，但它却深刻地反映了当时的社会状况，体现出来的“根本精神”是符合历史实际的。而这一“根本精神”就是农民阶级反抗地主阶级压迫和统治的精神，因此这部小说就是一部真正反映农民起义的作品。冯雪峰的这种阐释模式的基本特点是在阐释行为发生前预设了一种强大的观念，阐释行为则是运用这一观念预设来考量、命名文本内容的过程。那么，这种强大的观念预设是什么呢? 简单地说，就是前文所提到的“社会主义现实主义”理论。1952 年，冯雪峰发表《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义发展的一个轮廓》一文，认为1927 年之后的鲁迅是中国社会主义现实主义的创始者，而毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》则是社会主义现实主义基本原则的制定者。根据冯雪峰的论述，“革命性”、“阶级性”和“人民性”是社会主义现实主义理论的关键词。至1954年，“社会主义现实主义”已被确定为新中国文艺创作和文艺批评的最高准则。冯雪峰对《水浒传》的阐释是对社会主义现实主义理论的实际运用，《水浒传》的革命性与局限性都是在这一理论的衡量下显现出来的。

由于确定了《水浒传》的主题是描写农民起义，所以在接下来的阐释都是围绕这一主题而展开的。“替天行道”是梁山好汉的一个响亮口号，那么这个“道”何所指呢? 当然只能是农民革命之“道”。从宋江等人虽然不是农民，但他们的行动是在“为农民的利益斗争”。“从这些实际行动来看，则宋江等人‘替天’所行的‘道’，正是封建统治阶级认为‘大逆不道’的一种革命的‘道’。”[1](P113)“替天行道”之“道”，究竟为何“道”? 显然，不同的阐释模式会得出迥然不同的结论。如果按照“经验阐释模式”解读，这个“道”就是中国古代社会士人阶层奉行了千百年的孔孟之道，就是要求统治者实行仁政，仁民爱物，让天下百姓安居乐业。由于有贪官污吏鱼肉百姓，这个“道”遭到破坏，所以才有梁山好汉自发起来维护之。这种阐释显然与冯雪峰的“观念阐释模式”大相径庭。这意味着阐释模式绝不仅仅是一种阐释方法问题，它往往决定着阐释的结果。

接下来，冯雪峰所遇到的问题是: 按照历史唯物主义的观点，经济基础决定上层建筑，意识形态是上层建筑的一部分，那么，《水浒传》既然是歌颂农民起义的小说，该如何给它定性呢? 他的回答是: “我们可以附带谈到，照我的了解，像《水浒》这样的作品，是不能被划到封建社会的上层建筑中去的。它是封建社会中的革命文学。”[1](P145—146)“封建社会的革命文学”是一个颇为新颖的提法，但这里的阐释逻辑是清晰的:《水浒传》是歌颂农民起义的小说，农民起义是封建社会中最主要的革命行为，歌颂农民起义的小说当然是革命文学。这看上去是顺理成章的，但如果作进一步追问: 革命文学的作者当然应该是革命者，《水浒传》的作者是革命者吗? 这显然是一个难以回答的二律背反问题。从一般的历史事实出发，中国古代能够成为小说作者的只能是士人，他们有可能出身于官僚家庭，但也有可能出身于农、工、商等劳动者家庭。然而，一旦成为士人，其知识基础、道德修养与价值观念便被固定在一个基本的文化结构之中，形成一个社会阶层———既能够站在统治阶级的立场上要求天下百姓忠君爱国，又能够站在被统治者的立场上对统治阶级进行规劝或批判。对此，冯雪峰也有深刻认识:“在封建时代，许多诗人和作家常常是: 一方面要通过拥护封建主义的思想体系去拥护统治阶级; 一方面又在这种对于封建主义的思想体系的热烈拥护中，要在思想上和统治阶级的意志及其实际的行为( 残酷的剥削和黑暗的政治等) 相抵触、相违背。这些人，一方面常常是封建主义的理想家，是用‘尧舜的仁政’说之类把封建主义在理论上加以美化和理想化的人，是参与着封建主义的思想体系( 理想化了的) 缔造的人; 但一方面又常常是封建黑暗统治之下的不满者、悲观者、失意者、被排斥者和受迫害者，他们常常要鄙视、讽刺和痛恨统治阶级的人们，常常是统治阶级的奢侈淫逸和残酷剥削、凶暴压迫以及阶级矛盾的大胆揭露者，同时是人民的痛苦及其要求和斗争的同情者和描写者。”［1］( P142—143) 这一精辟的看法和分析，是符合历史实际的。从“经验阐释模式”角度看，《水浒传》作者并未超出古代士人这一两面性状态，似乎与“革命”二字相去甚远，现代意义上的革命并非打江山、做皇帝，而是从基本经济和政治制度上革故鼎新。由此可见，如果“观念阐释”操作不当，难免会出现阐释结果与阐释对象之间不相契合的情况。但这并不能否定这一阐释模式的重要意义。事实上，马克思主义文学批评基本上都是这种阐释模式的产物。例如，马克思对法国作家欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》的解读、对拉萨尔历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的批评，列宁对列夫·托尔斯泰的系列批评等，所运用的都是典型的“观念阐释模式”。当代马克思主义批评家弗里德里克·詹姆逊和特里·伊格尔顿的大量文学批评，同样如此。对于马克思主义理论家来说，历史唯物主义是其基本观念，并贯串于他们全部的文学阐释实践。这表明，这一阐释模式本身并非必然导致“过度阐释”或者“强制阐释”，关键是看阐释者运用得是否得当。

- 二、围绕《红楼梦》研究两种阐释模式的交锋-

《文史哲》1954 年第9 期刊发李希凡、蓝翎的文章《关于〈红楼梦简论〉及其他》，批评俞平伯的《红楼梦简论》纠缠于细节而忽略了《红楼梦》反封建的主题。该文引起毛泽东的关注，他在写给中共中央政治局《关于〈红楼梦〉研究问题的信》中把二位年轻人的文章定位为:“是三十多年来向所谓红楼梦研究权威的错误观点的第一次认真的开火。”[2](P134) 并把这场批判与此前对电影《清宫秘史》和《武训传》的批判相提并论，致使关于一部中国古典文学名著的讨论被升级到政治斗争高度。

从文学阐释学角度看，胡适、俞平伯代表了“经验阐释模式”，李希凡、蓝翎代表了“观念阐释模式”，这是继关于《水浒传》的讨论之后两种文学阐释模式的再次交锋。俞平伯是中国古典文学研究专家、“新红学”代表人物之一，早在1923 年就出版了《红楼梦辨》， 1952 年出版《红楼梦研究》， 1954 年发表《红楼梦简论》。其研究方法主要是考证，如通过对《红楼梦》文本细读辨析其前八十回与后四十回之差异，从而得出高鹗续作的结论; 通过文本细读指出《红楼梦》受《西厢记》影响，甚至作出“《红楼》源本《西厢》”的判断[3]( P208) ; 通过对作者生平考证，证明其与贾宝玉的关系，等等。俞平伯认为《红楼梦》大约有三种成分: 现实的、理想的、批判的。这三种成分交织在一起，使得《红楼梦》看上去很复杂，但这种复杂性正是这部小说的魅力所在。这样的阐释结论是怎样作出来的呢? 是文本细读。俞平伯的文本细读功夫是相当到位的，兹试举几例: 其一，脂砚斋乾隆己卯本、庚辰本在描写秦可卿死后三处提到“秦氏恭人”，而按照秦可卿丈夫贾蓉五品龙禁尉的官职，命妇的封赠应该是“宜人”，只有三品衔官员的夫人方可封为“恭人”，而贾蓉的父亲贾珍恰恰就是“三品爵威烈将军”。在俞平伯看来，这一字之差恰恰是小说的“画龙点睛之笔”，是作者对“秦氏之丧”的“微词讽刺”。他认为，这种隐晦的写法正是《红楼梦》独特性表现之一，是一种春秋笔法[3](P77)。其二，对于小说前后两部分在整体情调上的变化，俞平伯举例分析了在第五十三、五十四两回写贾府极盛之时而暗示盛极而衰的结局:

例如: 一、演戏是《八义观灯》，以春秋时晋赵氏之破败暗示贾氏。二、凤姐说笑话，开头非常热闹，子子孙孙的说了一大串，后来“冰冷无味”，她自己说，“年也完了，节也完了”。她的第二个笑话是聋子放炮仗，一哄而散。三、那天直到后半夜的“晚会”最后的节目是打莲花落，满台抢钱( 我疑心后来补书的，有说宝玉为乞丐，未尝不受此文的暗示) ，一言蔽之，这第五十三、五十四两回是书中热闹的顶点，以后便要急转直下了［3］( P72)。小说前后情调的变化，一般读者都可以感觉到，但是从细节上分析出其变化的脉络则需要文本细读的经验与功夫。俞平伯正是这方面的高手，通过如此分析，《红楼梦》的艺术特色就呈现出来了。这也正是“经验阐释模式”的基本方法。

但俞平伯的文本细读却不是人人都能做到的，甚至不是那些一般的红学家可以做到的，因为这需要丰富的中国古代文化知识与版本校勘、文字训诂能力。俞平伯正是运用其深厚功底来进行文本细读的，这也是他在红学研究中的一大特色及亮点。这也就意味着，同为“经验阐释模式”，一般人只是按照文本所给出的逻辑概括出小说的基本意指，而饱学之士却可以凭借其丰富的文化积累读出许多旁人所无法读出的东西。可以说，俞平伯的《红楼梦》解读乃是中国古代经学阐释传统的现代继承与发展。

李希凡和蓝翎所不满于俞平伯的正是这种文本细读。在他们看来，俞平伯未能从现实主义出发去解读《红楼梦》，只能纠缠于具体细节，作烦琐考证，根本无法解释这部伟大作品的真正价值，即“把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实的暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的悲剧命运”[4](P38)。由于预先设定了“现实主义”评价标准，并认定《红楼梦》是一部伟大的现实主义小说，李、蓝二人对俞平伯的批评就完全是用现实主义原则来衡量了。他们的主要观点如下: 其一，以“《红楼梦》鲜明的反封建的倾向”否定俞平伯所谓《红楼梦》在倾向上具有复杂性或两面性。由此显示了两种阐释模式的冲突: 按照“经验阐释模式”来看，《红楼梦》作者对其所描写的大家族之人和事的态度确实是难以简单判断的。既然是一曲挽歌，自然充满了留恋与伤感，很难归纳出作者单一的倾向性来。但按照“观念阐释模式”来看，必须突出作品的批判性。其二，俞平伯从阅读经验出发，认为《红楼梦》表现出一种“怨而不怒”的温厚含蓄风格，与《水浒传》那种“锋芒毕露，溢于词表”的风格大不相同，并且对《红楼梦》的这种风格大加赞赏。而在李、蓝二人看来，这正是俞平伯反现实主义文学观的主要表现:“俞平伯先生离开了现实主义的批评原则，离开了明确的阶级观点，从抽象的艺术观点出发，本末倒置的把《水浒》贬为一部过火的‘怒书’，且对他所谓的《红楼梦》的‘怨而不怒’的风格大肆赞扬，实质上是企图减低《红楼梦》反封建的现实意义。”［4］( P40) 俞平伯当然没有这样的“企图”，因为他所遵循的阐释模式只是指引他通过文本细读把自己得到的感受归纳出来，并未去探讨文本的社会功能与意义。至于“现实主义原则”这样的预设观念，在其阐释过程中从未存在过。其三，李、蓝二人用现实主义原则来衡量俞平伯所主张的《红楼梦》“色”“空”观，并认为:“我们从这一原则出发来探讨《红楼梦》所得出的结论与俞平伯先生恰恰相反，曹雪芹之所以伟大，就在于现实主义的创作方法战胜了他落后的世界观。”［4］( P41) 这是用恩格斯论巴尔扎克的方式来理解《红楼梦》了。在这个问题上，李、蓝二人的观点毫无疑问是有一定道理的，作者的立场和观点是一回事，作品的内容与价值是另一回事。这不仅符合恩格斯、列宁对现实主义的理解，而且也符合现代阐释学的基本原则。一部小说一旦成为“历史流传物”而进入阐释的过程，作者原本的观念和意图便不再那么重要了，文学阐释不是猜谜语，阐释行为是发生在阐释者与文本而不是与作者之间的，尤其是包含着复杂、丰富、真实生活内容的现实主义作品，更不能根据作者所表达的某种观念来判断其价值。

但李、蓝二人与俞平伯的根本分歧并不在于对《红楼梦》价值高低的评价上，而是对其价值的不同理解上，这便涉及到价值观问题。价值观在文学阐释过程中发挥着重要作用，但价值观对阐释模式的影响是一个需要专门探讨的理论问题，笔者在此只能表达自己的基本看法: 阐释模式本身是一个技术性概念，并不包含价值观的内涵。但阐释模式的形成与被选择和使用过程却与价值观密切相关。俞平伯的“经验模式”是一代传统知识分子的共同选择，决定他们如此选择的不是政治立场与意识形态，而是传承了千百年的文人趣味。李、蓝二人对阐释模式的选择，从根本上说乃是一种历史使命感，是新中国意识形态建构宏大工程的需要。20 世纪五六十年代围绕《水浒传》和《红楼梦》展开的讨论，实质上是基于两种价值观而形成的不同阐释模式之间的冲突。对于这种冲突，并不能简单地用孰是孰非来判断。俞平伯通过经验阐释总结出《红楼梦》的许多特点，并有大量事实作支撑，可谓言之有据。李、蓝二人的观念阐释则揭示出小说表面上难以看出来的某种深层意义，亦非凭空杜撰。由于阐释模式不同，彼此看到的东西也不同，做出的评价也相差甚远。被阐释对象就像一个万花筒，从不同角度可以看到不同的景观，更何况《红楼梦》那样内涵无比丰富的作品呢! 在今天看来，这两种《红楼梦》阐释都存在着肤浅、片面与偏激等缺点，时代使然，难以苛责。

但观念阐释确实是存在很大风险的一种阐释模式: 在外来“观念”过于强势时，很容易变成一种强制阐释。如果说1950 年代在关于《水浒传》和《红楼梦》的讨论中，这种阐释模式大体上还是在学术探讨的范围内，具有一定合理性的话，那么到了20 世纪六七十年代对《保卫延安》《海瑞罢官》的批判以及把《水浒传》定性为“投降主义”时，就演变成一种典型的“强制阐释”了。因为其所赖以支撑的“观念”已经不是历史唯物主义方法和现实主义文学观，而变成了一种政治策略; 文学阐释不再以揭示意义为目的，而变成了现实政治斗争的一种方式。在这样的“文学阐释”面前，以往那种观念阐释就显得不够用了。冯雪峰在1954 年《保卫延安》出版不久便从革命现实主义理论出发，撰写了《论〈保卫延安〉的地位和重要性》，对小说的思想内容和艺术成就作了充分阐发，认为这部作品是一部“英雄史诗”。但在十几年后的“政治阐释”看来，这部作品则成了“利用小说反党的活标本”。是从一般理论观念出发还是从政治目的出发，虽然存在着本质性差异，但在均以某种强大的预设立场为支撑这一点上，则是完全相同的。正是由于这个原因，我们才说观念阐释模式存在很大的风险。如果从经验阐释出发，则不会滑向那种带有强制性的政治阐释。

这里存在着一个“求真”还是“求用”的问题。文学阐释是为了揭示真相还是为了某种文学之外的目的? 这一问题的答案似乎是确定无疑的: 既然是学术研究，当然是为了揭示真相。但问题实际上并非如此简单。作为人文学科的学术研究，文学阐释的“真相”当然不会像自然科学那样去追问客观的、唯一正确的结果，作品究竟蕴含着怎样的思想意识、情感内容、审美趣味等，究竟具有怎样的独创性风格，运用了怎样的艺术手法等，均属于需要揭示的“真相”范围。由于人文领域并不存在自然科学中那种可以量化或能实验检测的纯客观存在，故这里的“揭示真相”实质上也是一种意义建构，即文本含义与阐释者主观介入的融会与重组。如此看来，经验阐释无疑是指向真相的。从俞平伯的《红楼梦》阐释来看，他就是要说出这部小说文本中蕴含着的、而一般性阅读又看不出来的一、二、三来，此外别无目的，即所谓“无用”。这是从“用”的直接意义上来说的。如果从“用”的间接意义上说，俞平伯的《红楼梦》研究则是对传统的文化惯习与审美趣味的继承，客观上发挥着维护原有文化传统的作用。这个层面上的“用”很可能是他自己也没有意识到的。似乎可以说，李、蓝二位年轻批评家对《红楼梦》的崭新阐释同样是为了“求真”，因为并无证据显示他们有什么其他外在目的。但间接地看，他们的《红楼梦》阐释实际上是国家意识形态建构工程的组成部分，是当时主流思想在文学阐释中的呈现。这与当时的哲学和史学研究是完全一致的。因此，从直接的意义上说，李、蓝二人也是在求“真”，而且也确实触及到以往红学研究未能触及到的一些深层问题，虽然阐释得比较肤浅与粗疏，但仍具有一定的学术价值。从间接的意义上看，他们的研究有“用”，而且是有“大用”的。这意味着文学阐释不一定去苦苦追寻作者的意图，但“求真”依然是最基本的出发点。无论怎样的阐释模式，“求真”都应该是唯一的目的。倘若把“求用”作为文学阐释的目的，像20 世纪六七十年代对《保卫延安》、《海瑞罢官》以及《水浒传》的那种阐释的学术意义就值得怀疑了。“求真”而“用”在其中应该是文学阐释的基本特征。

从整体上看， 20 世纪六七十年代的中国文学理论研究是1950 年代的延续，一是强调文学为政治服务，一是坚持社会主义现实主义或者现实主义与浪漫主义相结合的创作原则。但在一些具体理论问题的研究中也表现出某种“求真”的倾向，如关于“典型”和“形象思维”等问题的讨论。在讨论中尽管存在着上纲上线的政治化倾向，但多数论者确实有在学理上弄清问题的动机。1960 年代开始编写的《文学概论》( 蔡仪主持) 和《文学的基本原理》( 叶以群主持) ，集中体现了这一时期文学理论研究的水平与特点。1960 年代初期，随着中苏矛盾的进一步激化，中国的意识形态领域也发生了重要变化，如何淡化苏联的影响成为意识形态领域的要务之一。另外，由于“大跃进”的失败，从中央到地方开始纠正左倾思潮，上述两部文学理论教材的编写就是在这一语境中开始的。因此，比较重视知识性、学理性以及独特性便成为它们与1950 年代苏联模式教材的重要区别。即不再强调文学直接的政治性，而是试图真正贯串马克思主义历史唯物主义精神，因而具有了空前的逻辑自洽性与哲学深度。在整个教材体系中，“求真”的目的占据了重要位置。可以毫不夸张地说，这两部教材代表了1980 年代之前中国文学理论的最高水平，其影响一直延续到整个1980 年代——可以在此期编写的上百种文学概论教材中清晰地看到它们的影子。

随着“文化大革命”的开始，文学理论研究中的“求真”倾向很快烟消云散，“突出政治”“阶级斗争”逐渐成为文学理论与批评的基本倾向。“写真实论”“中间人物论”“现实主义深化论”“反题材决定论”等所谓“黑八论”及一大批优秀作家作品受到批判，文学理论与批评成为名副其实的政治斗争工具，其学理性、逻辑性、知识性一概都渺然不见了。

- 三、“技术阐释模式”之得失 -

新时期以来，改革开放、解放思想成为中国思想文化领域的主旋律，知识人的主体精神得到空前张扬，影响所及，文学的独特性、自律性受到高度重视，文学阐释也呈现多元并置的格局。在众声喧哗之中，“求真”“祛蔽”“恢复本来面目”成为中国文学研究的普遍诉求。而在“求真”诉求中则出现两个向度: 一是追问文学的“审美本质”，其目的是还文学以本来面目，使之从“工具”的附属位置上解脱出来; 二是追问文学的客观性，试图彻底搞清楚文学创作、文本构成以及接受过程中的种种奥秘。这两种阐释路向成为1980 年代文学阐释的二重变奏。总之，在那个从上到下都倡导思想解放的年代，文学理论以“自律”和“求真”为基本指向。

从文学阐释模式的角度看，对文学“审美本质”的追问并不是从特定理论出发的，而属于“经验阐释”的范畴，人们只是希望从文学经验出发来理解文学，让文学作为文学而存在。但由于这一问题本身的复杂性与历史关联性，随着讨论的深入展开，便不可避免地与人性、人的自由、异化等问题勾连起来，从而成为人文主义思潮的重要组成部分，在客观上超出了“求真”的范围。这种以追问文学的“审美本质”“审美特性”“审美规律”为指归的阐释模式在1980 年代前期占据着文学阐释的主导地位，直到1990 年代初期，随着后现代主义思想的广泛影响以及大众文化与文化研究的兴起才逐渐消歇下来，成为只有少数人流连忘返的精神家园。当时出现的这种以“审美”为核心的文学阐释主要是基于一种阅读经验和对文学的理想化诉求，由于缺乏深厚的理论支撑与方法上的可操作性，故运用这种模式进行文学阐释的成功案例比较少见，大多数流为一般鉴赏性解读，缺乏文学阐释所应有的深度，只有钱中文提出的“审美意识形态”说含有某种理论张力，具有一定的学术探讨价值。

与以追求“审美特性”为目的的经验阐释形成鲜明对照的，是其后出现的特别强调方法的文学阐释模式。首先是系统论、信息论、控制论等“老三论”和耗散结构论、协同论、突变论等“新三论”大受青睐，接着是精神分析主义心理学、认知心理学、格式塔心理学甚至脑神经科学的观点和方法被广泛运用，许多学者将这些自然科学的研究方法当作解开文学奥秘的法宝。这种阐释模式可称之为“技术阐释模式”。在这方面，以运用系统论研究《阿Q 正传》而闻名学术界的林兴宅的观点最具代表性:“系统科学‘三论’是与电子计算机相伴生的。随着电脑的普及，‘三论’所确立的新的思维方式也会逐步普及。传统思维方式总是把计量排除在外，文学研究更是如此。对作家作品的评价，对文学发展的描述，对其他文学现象的研究，都是停留在定性的分析上。但是客观事物都是质和量的统一，因此原则上都可以进行定量分析，都可以用数学语言描述，而且只有借助定量分析，才能使研究精确化和工程化。实际上，文学研究也是可以引进定量分析方法的，比如，用计算机来辨识文学作品的风格，用计算机来预测和控制文学作品的社会效果，这些在现阶段就可以做到。”［5］这种见解在电脑远未进入国人家庭的1980年代初无疑是极具超前性的。在那个被称为“科学的春天”的年代，人们都急于弄清真相，还文学以本来面目，就像19 世纪科学主义大行其道一样，自然科学的方法被认为具有普遍意义是很自然的事情。在当时的学者看来，科学方法的价值在于可以把说不清楚的东西说清楚。在这方面，林兴宅的阐释实践也最具代表性。他运用系统论、信息论方法对《阿Q 正传》和“文学艺术的魅力”的解读，确实给人耳目一新之感。《阿Q 正传》是一部蕴含丰富的小说，对其主旨的解说历来众说纷纭。林兴宅运用“系统质”“功能质”等概念把复杂、矛盾甚至对立的阿Q 性格特征全部纳入一个严密的整体结构之中，使之各安其位，从而显示出系统论方法的强大概括力，的确给人启发良多。“文学艺术的魅力”也是公认的说不清楚的文学现象，林兴宅运用系统论和信息论方法，把艺术魅力的诸种构成因素和形成机制置于一个由作品与读者构成的二元框架结构之中，清晰地划分出它们各自的位置与层次，从而使这个说不清楚的现象清楚地呈现出来。林兴宅的这两篇文章在当时给人的印象极为深刻，似乎是在众多盲人摸象之后，终于有一位明眼人描绘出了大象的整体形象，让人有豁然开朗之感。后来人们才渐渐明白，这个整体的“大象”其实不过是把众多盲人摸到的各个部分组合在一起而已。

文艺心理学在1980 年代成为显学，也同样是科学主义思潮的产物。1950 年代形成的观念阐释模式使人们逐渐习惯了从宏观的意识形态层面解读文学作品，对于文学创作、文本构成、文学接受中的内在机制缺乏兴趣。1980 年代前期，随着各种西方心理学理论、脑神经科学的引进，学术界似乎发现了解开文艺活动奥秘的钥匙，于是，不仅创伤经验、情绪记忆、心理定势、情感、直觉、知觉、想象这些与文艺活动关系密切的心理学词语被广泛运用，而且属于脑神经科学的脑半球、脑垂体、边缘系统、情绪中枢等概念也进入到文学研究领域。人们似乎真的相信某一个公式可以计算出文学作品的审美特性，一旦找到这个公式便万事大吉。那时的人们确实有些天真可爱，似乎没有想过这样一个问题: 如果所有的文学问题都可以用这种“技术阐释”彻底解决，那以后的文学研究者还能干什么?

这种主要来自自然科学领域的“技术阐释”究竟能否真正解释文学问题呢? 这显然是令人生疑的。19 世纪后期的西方学术界对人文科学与自然科学边界的划分并非没有原因，狄尔泰等的阐释学思想则代表了人文学界对自然科学方法的拒斥心态。但换个角度看，中国1980 年代出现的科学主义思潮并非毫无意义。除了它以一种特殊的方式参与了当时的思想解放运动这一“大用”之外，其重技术、重量化的研究方法颇有值得借鉴之处。特别是文艺心理学从作家的童年经验、精神创伤、匮乏心理、情绪记忆、心理定势、人格结构、无意识等方面对文学作品进行解读，确实开启了文学阐释的新领域，发掘出蕴含于文本中的新的意义。另外，文艺心理学对创作动机、审美心境、情感、想象、直觉、知觉等文艺活动中各种具体心理因素的深入研究，具有重要学术价值。但由于文学艺术本身是极为复杂的社会文学现象，不仅涉及个体心理和精神，而且关联着社会、历史、政治、伦理、宗教等方方面面，这就要求对文学艺术的阐释必然是多向度的，理论上说是具有无限可能性的，任何一种阐释都无法穷尽性地揭示出被阐释对象的全部意义。故而到了1990 年代，随着中国学术界“语言转向”与“文化转向”的相继登场，“三论”与文艺心理学研究便悄然退场了。

1990 年代继承了具有科学主义倾向的“文学阐释”主要是结构主义叙事学。结构主义与系统论虽各有其理论渊源，但也存在着诸多的一致性，特别是都注重事物内部诸因素之间的关系。结构主义文学阐释既非“经验阐释”，也不同于“观念阐释”，而是一种“技术阐释”。1985 年，弗雷德里克·詹姆逊在北京大学作讲演时曾运用格雷马斯的“符号矩阵”解读《聊斋志异》中的《鸲鹆》，为中国学术界借用结构主义叙事学方法阐释作品作了示范。1990 年代以后，运用这一方法阐释文学文本的论文、论著大量涌现，成为一时的热点。这种阐释可以把文本构成因素以及各种因素之间的关系清晰地呈现出来，让人们看到文学文本的内在构造，从而对文本达到更深入的了解，这是“经验阐释”和“观念阐释”都做不到的。但这种“技术阐释”只对文本结构或关系感兴趣，而不去追问文本结构与社会历史诸因素之间的复杂关联，因此只能作为更具思想深度的文学阐释的基础，是一种尚处于未完成状态的文本解读。

- 四、“新时期”鲁迅研究之阐释模式剖析 -

在1980 年代还存在着与“技术阐释”完全不同，影响要深远得多的另一种文学阐释，它依然属于“观念阐释模式”，但与20 世纪五六十年代的“观念阐释模式”不同，在某种程度上可以说是对这种阐释模式的突破。这方面最有代表性的是王富仁和汪晖的鲁迅研究。与主张文学的“审美本质”或“审美特性”的理论观念和运用新老“三论”或心理学方法解读文学经典的阐释相比，王富仁和汪晖的鲁迅研究更富有思想的深刻性与文化厚重感。王、汪二人的鲁迅研究是基于一种文化观念的文化阐释，从这个意义上说，他们的研究仍属于“观念阐释模式”。但其所依赖的文化观念与1980 年代中国思想文化的整体演变息息相关，特别是与中国文学理论与批评领域关注人性、人的内心世界、人的精神自由的文学研究趋势，与“文学是人学”的口号重新受到肯定和张扬、文学研究“向内转”的文化思潮直接相关。

王富仁是新中国培养的最早的文学博士之一，从其博士论文抽取的长篇论文《中国反封建思想革命的镜子——论〈呐喊〉〈彷徨〉的思想意义》的发表，在整个中国文学界产生了广泛影响。王富仁文章核心观点是: “《呐喊》和《彷徨》的独特思想意义何在呢? 我认为，它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话，那么，它们首先应当是中国思想革命的一面镜子。”［6］

王富仁作出这一判断是基于对鲁迅小说创作的特定历史语境判断基础上的，并这样认识这一语境的特点: “它是中国政治革命运动的低潮期和间歇期，是中国思想革命运动的活跃期和高潮期。”［6］在王富仁看来，以往的主流阐释都把鲁迅小说理解为“革命的镜子”。在这种阐释框架中，小说中的许多内容无法得到合理解释。他认为，鲁迅已深刻认识到辛亥革命之所以失败关键在于这场政治革命缺乏思想革命的基础，不像欧洲资产阶级革命总是先以思想启蒙为先导，政治革命只是其自然而然的结果。鲁迅真正伟大的地方不在于讴歌政治革命，而在于深刻呈现出这场革命必然失败的原因:“在阿Q 关于‘革命’后情景的得意遐想里，埋伏着革命的大危机、大灾难。因为他的那幅图画，是用封建等级观念描绘出来的。鲁迅向我们说明，在这种观念支配下的‘革命’，将会用新的封建等级制，代替旧的封建等级制，其结果只能是封建社会的改朝换代。”［6］这样的判断符合鲁迅小说的内在逻辑。鲁迅小说无疑是具有强烈批判精神的，但他基本上不去直接评判现实政治和政治人物，而是始终关注下层民众和知识分子。曾有论者认为这正是鲁迅的不足之处。但在王富仁看来，这恰恰是鲁迅的伟大和深刻之处。因为鲁迅深刻地意识到，无论何种激进的思想运动和政治变革，只要不是建立在与之相应的广大民众思想认同的基础之上，都难免于夏瑜的命运。对于这个道理，即使现在也不是谁都能够理解的。在此基础上，王富仁对鲁迅小说的阐释便有了前所未有的深度:“在《孔乙己》中，似乎存在着两个互相平行的主题: 一是由科举制度对孔乙己的思想毒害，揭露科举制度的罪恶; 二是由咸亨酒店的酒客对孔乙己的残酷戏谑，表现封建关系的残酷本质。实际上，这两者都统一于一个更根本的主题意义，即暴露封建等级观念的极端残酷性。孔乙己穷到无以为生的地步，仍不肯脱下长衫，他轻视劳动，轻视劳动人民，其思想根源都是封建的等级观念。封建科举制度对他的思想毒害，集中表现在这种思想观念上。与此同时，周围人对他进行残酷戏谑的根本原因，在于他没有在科举竞争中成为幸运者，在于他实际沦落到了比他们更低的社会等级上，在于他的言行与他的实际卑贱地位的极端不协调性。一句话，在于他们以封建等级观念衡人待物的结果。正是这种观念，将似乎对立的双方——孔乙己和周围群众——在思想性质上联系了起来，把两个似乎平行的主题扭结在了一起。孔乙己，在内外两面上，都是这种观念的牺牲品。”［6］这是关于《孔乙己》最为精辟、最有深度的阐释。鲁迅清楚地意识到，在虚伪的仁义道德外衣之下严酷的封建等级制是一切不平等的真正根源，同时也是中国社会最难以治愈的顽疾，严重的等级观念不仅是统治阶级视为命根子的东西，而且也是深深植根于广大民众灵魂深处的集体无意识。封建礼教是阻滞中国现代化进程的巨大力量，而那种渗透在人们骨髓中的封建等级观念正是封建礼教的核心。这种观念是一座臭气熏天而又庞大无比的奥吉亚斯牛圈，不彻底清除它，一切革命、进步都只会流于形式，成为改朝换代的代名词。鲁迅深刻地认识到这一点，并用生动的叙事将其呈现出来，因而成为中国现代最深刻的文学家和思想家。王富仁敏锐地揭示了鲁迅的这种深刻性，使其成为鲁迅研究史上一座绕不过去的丰碑。

从阐释模式上看，王富仁的鲁迅研究属于“观念阐释”，他设定了鲁迅是“中国反封建思想革命的镜子”这样一个基本观念，对鲁迅小说的全部阐释都是围绕这一预设观念展开的。这种阐释路径与冯雪峰把《水浒传》设定为描写农民起义的“封建社会的革命文学”，李希凡、蓝翎把《红楼梦》设定为“把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实的暴露出来，表现出它必然崩溃的原因”的“伟大的现实主义作品”，然后展开阐释的路子十分相似。但王富仁的鲁迅研究表明，这种“观念阐释模式”并非必然会导致阐释的主观性而走向“强制阐释”，关键在于其所预设的“观念”与阐释对象是否具有契合性。冯雪峰对《水浒传》、李希凡和蓝翎对《红楼梦》的阐释之所以选择这种阐释模式，与当时的主流意识形态话语建构直接相关，主观性更明显，虽然旨在求真，但也带有“强制阐释”的性质，在很大程度上遮蔽了阐释对象的复杂性与多义性。王富仁之所以选择这种阐释模式，当然与1980 年代的思想解放运动相关，或许正是思想解放的强烈诉求启发他探索到鲁迅小说的思想革命意义。但更为重要的是，王富仁这一预设的观念与鲁迅小说有着更紧密的契合度，其阐释比此前任何阐释者都更为切近鲁迅小说所蕴含的思想意义，他用这种预设观念有效地将鲁迅小说的方方面面有机地勾连为一个统一体，从而建构起了一个既符合小说内容、又显现其个人思想的意义统一体。而这一切又得益于“五四”前后与1980 年代在文化语境上的深刻的历史关联性。在这个意义上说，王富仁对鲁迅阐释的有效性是历史赋予的。

至1980 年代后期，随着西方理论被进一步广泛引进，中国文学理论界开始对某些西方思想进行真正的接受和吸纳，在尼采、弗洛伊德和萨特之外，克尔凯郭尔、海德格尔、巴赫金、福柯、波普尔、普利高津等的思想也受到普遍重视。王富仁的鲁迅研究所采用的阐释模式正是在这种文化语境中受到质疑，这方面最具代表性和挑战性的是汪晖。在当时的青年一代学人中，汪晖无疑走在了前面，他的鲁迅阐释实践表明，他是较早对文学理论中存在的本质主义思想进行反思与超越的: “应当指出，在人类思想的发展中，一切统一的、大全的解释性理论或作为规范的意识形态体系，都必然地具有强制性，都必然地依附于宗教的或政治的权威。在这种意识形态中，独立个体不再能自由地思想，他必须而且只能按照这种意识形态的既定规范去解释他所面对的任何事物，因而解释的结论必然是先定的，是对权威意识形态的既成观念的论证。思想，这个只能遨游于自由的宇宙的鹰，在一统观念的笼罩下失去了自由和独立性。它除了默默叹息还能做些什么呢?”［7］

这是汪晖展开鲁迅研究的思想基础，其所针对的正是那种传统的“观念阐释模式”。在他看来，阐释者一旦受控于某种“大全的解释性理论”或“作为规范意识形态体系”，其全部阐释都被规定，阐释者个人的创造性空间就不存在了，这样的阐释因此而失去了真正的学术意义。汪晖正是在这一思想基础上对王富仁的鲁迅研究展开批评的，他在对王富仁“首先回到鲁迅那里去”的主张表示充分肯定后又指出:“正是在王富仁最富于革命性的地方，我们发现他的思维模式没有得到真正的革命性的改造。……王富仁的局限在于他的思维方法。我这里说的还不是他也是在未加科学分析的情况下直接沿用了旧体系的概念系统，从而在解析和逻辑推衍中必然会出现不精确以至武断的地方，我所说的思维方法的局限更主要地体现在他的决定论的思维模式和由这种决定论方法建立起来的完整体系之中。”［7］汪晖在此所批评的“思维模式”也就是我们所说的“观念阐释”，由于王富仁预先设定了“思想革命”这一观念，所以在其对鲁迅小说的全部阐释中，处处都在证明它的合理性，“‘思想革命’的命题是他论述的起点，又是他的论述终点，甚至连艺术方法及技巧都由这一命题支配，又反过来说明了这个命题”［7］。汪晖的确是敏锐的，他看出了王富仁鲁迅小说研究所遵循的阐释模式与传统阐释模式的相同之处，并发现了王富仁鲁迅研究的局限性:“《镜子》一书的思维逻辑可以概括为: 反封建思想革命是《呐喊》《彷徨》产生的历史时期的‘本质’，鲁迅那时的思想追求和艺术追求最完整、最集中地( 合于本质地) 体现了这个时代的本质需求，因而《呐喊》《彷徨》是中国反封建思想革命的一面镜子。这种思维逻辑把鲁迅小说仅仅看作是中国现代社会的认识论映像，并且把描述限制在与思想革命相联系的有限的现实与思想的范围内。”［7］汪晖在此准确地指出了王富仁忽视鲁迅思想与心灵的复杂性、矛盾性的不足。但问题在于，汪晖站在其立场上对“观念阐释”持彻底否定的态度，对王富仁在这一阐释模式下对鲁迅作出的富于革命性的研究及其现实意义重视不够。笔者认为，无论是“经验模式”还是“观念模式”，在那些视野开阔、功底深厚且具有丰富生活阅历的阐释者那里都会有独到的发现，从而成为有效阐释。否则的话，随着阐释模式的嬗变，以往的研究都会变得一文不值。某种文学阐释方式能够成为相当多的人使用、流传相当长时间的固定模式，这本身便证明了其合理性。一种阐释模式在具体实践中是否获得有效性，关键在于这种阐释模式与阐释对象之间的契合程度。

汪晖对王富仁的批评实际上是对一种传统文学阐释模式的否定。那么，身为鲁迅研究专家的汪晖所采用的又是怎样一种阐释模式呢? 这比较充分地体现在他以1988 年博士论文为基础出版的《反抗绝望: 鲁迅及其文学世界》一书中。

毫无疑问，汪晖试图揭示鲁迅的复杂性、个体性与具体性。他不满于以往的鲁迅阐释所追求的统一性和绝对性，转而从“矛盾”和“心理”两个层面展开其对鲁迅小说的解读:“狂人的恐惧和发现→夏瑜的奋斗和悲哀→N 先生的失望和愤激→吕纬甫的颓唐和自责→疯子的幽愤和决绝→魏连殳的孤独和复仇，以及《伤逝》在象征意义上表述的‘新的生路自然还很多’……的绝处逢生的希望和彷徨，这是历史‘中间物’在社会变迁过程中间断与不间断相统一的完整心理过程，它构成了《呐喊》《彷徨》的一条内在的情感线索。”［8］( P202—203) 鲁迅为什么能把他的小说人物都写成这样的矛盾体呢? 在汪晖看来，这是因为鲁迅意识到自己的“中间物”处境，因而具有一种明确的“中间物意识”，这种意识使他不仅把自己作为反映者，而且也把自己作为被反映者。换言之，鲁迅是作为一个“中间物”来反映同为“中间物”的彼时知识分子群体的。鲁迅的这种“中间物意识”是建立在承认自己的矛盾性、悖论性和过渡性的基础上的。具体到狂人、夏瑜、N 先生、吕纬甫、疯子、魏连殳以及《故乡》《祝福》《孤独者》等小说中的“我”等小说人物，作为“历史中间物”，他们表现出三个基本特点: 一是与强烈的悲剧感相伴随的自我反观和自我否定; 二是对“生”“死”的关注，并提升到历史的高度来体验; 三是建立在人类社会无穷进化的历史信念基础上的否定“黄金时代”的思想，或者说是以乐观主义为根本的“悲观主义”认识［8］( P191—195)。基于这样的分析，汪晖致力于揭示鲁迅的个体性心理体验。他认为这正是鲁迅深刻的地方:“鲁迅的深刻之处和超越其他同时代作家的地方，不仅仅在于他对社会生活的认识深度，更在于他对作为个体的知识者的生存态度的严峻思考。如果说人道主义、个性主义和进化论表现了那个时代普遍的意识趋向，那么鲁迅把只有个体才能充分体现的冲突，如死亡、孤独、绝望、不安、惶惑、有罪感、恐惧，同他对社会文化问题的探索紧密地结合在一起。达到了同时代人难以企及的对个体生存的深刻把握。他那‘反抗绝望’的人生哲学所提供的已经不是一般的意识形态，而是面对‘绝望’的人生态度。”［7］

汪晖的“阐释模式”是否突破了王富仁所代表的“观念模式”呢? 在汪晖的鲁迅研究中，“中间物”、“历史中间物”和“中间物意识”是十分重要的关键词。究竟什么是“中间物”呢? 这个说法来自鲁迅《写在〈坟〉的后面》一文，是在谈论白话文写作时说的，意思是在从文言文到白话文的转变过程中自己不过是个“中间物”，这里的“中间物”就是“过渡”的意思，汪晖则赋予了这个提法更多的含义。但汪晖的阐释逻辑是这样的: 鲁迅是一个“历史的中间物”，并且清醒地意识到这一点，于是在小说中呈现了自己的“中间物意识”; 由于作为“中间物”的知识分子是传统与现代之间的转折点，因而他们身上必然存在着各种各样的矛盾、对立、自我否定、孤独、焦虑乃至绝望。总之，鲁迅小说中的一切复杂性与矛盾性都一概来源于他的“中间物意识”。这其实是典型的“观念阐释模式”，这里的预设观念是“中间物”和“中间物意识”，并试图用这种统一性来解读鲁迅作品。所谓“矛盾性”“复杂性”“悲剧性”“自我否定”“绝望”之类实际上是这种统一性的具体内涵，汪晖所遵循的依然是其试图摒弃的“观念阐释模式”。

对于汪晖的鲁迅研究，日本学者丸山昇的评价是颇有道理的: “汪晖的不少见解我都赞成而且佩服，但作为‘鲁迅研究的历史批判’，他只偏重于原理的检视，却淡漠了史的考察。他激烈地批评了‘文革’后‘新时期’的鲁迅研究，甚至连差不多为同代人的王富仁也不例外。汪晖认为这些人都未从以往意识形态的束缚中解放出来。联系时下中国意识形态的格局，反观汪晖对这种意识形态的评说，总可以看到或浓或淡的‘意识形态’色彩。应该说，汪晖对鲁迅研究历史的怀疑乃至于否定，是可以理解的。但是，到底怎样才能把握问题的实质呢? 坦率地说，在外国研究者看来，汪晖的研究无疑仍需要继续深化和充实。”［9］丸山昇主要是从“意识形态”角度发现汪晖与王富仁等新时期鲁迅研究者的一致性的，在笔者看来，这种一致性主要是源于阐释模式的相同。这种情形颇像当年费尔巴哈对黑格尔的颠覆性批判，他的批判是敏锐而深刻的，判定黑格尔的哲学实质是一种“思辨神学”，与基督教神学存在着内在精神的一致性。费尔巴哈大声疾呼要建立人的哲学，呼唤“饱饮人血”的理性，但他的具体哲学建构却依然是在谈论抽象的人，并未能把人从异化状态还原为具体的人。究其原因就在于费尔巴哈虽然看到了黑格尔的问题，但他的哲学却依旧采用思辨哲学的旧模式，因此无法真正有所突破。但这并不能否定汪晖鲁迅阐释的重要意义，事实上，他关注鲁迅的“中间物意识”，深入揭示鲁迅和他的人物内心世界的复杂状况，开辟了鲁迅研究新领域，拓展了人们的视野，这些都是对鲁迅研究的重要贡献。正是在这个意义上说，王富仁和汪晖分别代表了新时期鲁迅研究的两个阶段，他们的鲁迅阐释是在同一种阐释模式下对鲁迅小说不同方面与层次意义的揭示，各有各的价值，不能彼此替代。

- 五、“理论阐释模式”与“多元化”格局之形成 -

伴随着各种文化理论的引进和运用于文学阐释实践，后现代主义思潮在中国文学理论界的影响才得以真正产生，在1990 年代乃至21 世纪最初的几年里，后殖民主义、女性主义、新历史主义、解构主义、后结构主义以及受到后现代主义影响的西方马克思主义等，在中国文学理论与文学阐释领域畅行无阻，演奏出杂乱而响亮的奏鸣曲。这些被哈罗德·布鲁姆称之为“憎恨学派”的文化理论受到热烈追捧，已经厌烦传统“观念阐释”的中国学者因为找到了新阐释模式而欣喜若狂。在中国文学理论话语建构与文学阐释实践中，“本土化”“中华性”“民族性”等提法的产生显然是受到了后殖民主义理论的影响。陈晓明、王一川等对张艺谋《红高粱》等作品的批评正是后殖民主义理论在文学阐释中的具体实践，而1990 年代以来在对中国古今女性作家，特别是对李清照、丁玲、冰心、萧红、张爱玲、王安忆等作家的阐释中都大量运用了女性主义理论。对《金瓶梅》《红楼梦》《水浒传》等中国古代小说，也同样有不少女性主义的理论阐释。此外，用解构主义、后结构主义、新历史主义等理论对中国古今文学文本进行阐释者也比比皆是。这种从具体的文化理论出发来展开的文学阐释，我们称之为“理论阐释模式”。

各种各样的“文化理论”都是在后现代主义思潮影响下、针对某种文化现象而形成的阐释模式，它们都有各自的一定合理性，因此这种理论阐释并不必然地导致“强制阐释”。但无可置疑的是，“理论阐释”存在着成为“强制阐释”的巨大风险。这里的关键问题依然是阐释模式与阐释对象的契合度问题。如对莫言小说和张艺谋电影的后殖民主义理论解读，总让人有过于牵强之感，其原因就在于在阐释方法与阐释对象之间缺乏这种必要的“契合度”。直到五六年前，学者张江大张旗鼓地批判“强制阐释”，学术界应者云集，这种“理论模式”受到此次强烈冲击才消停了许多。如果说在西方学术界从1990 年代开始走向所谓“理论之后”的时代，那在中国文学理论界，“理论之后”的时代是从张江对“强制阐释”现象卓有成效的抨击之后才真正来临的——“理论之后”时代主要有三种表现形态: 一是无热点话题; 二是学术代沟的形成; 三是具体化倾向。

首先看“无热点”。长期以来，中国文学理论研究常常因热点话题而备受关注。以前这种“热点”大都来自于政治意识形态，近几十年来则主要来自于学术领域自身。“方法年”“观念年”“向内转”“文化热”“失语症”“语言学转向”“新理性精神”直至“日常生活审美化”，一直热点不断。但最近十几年来，这种人人关注的“热点”不再出现了。热点的出现是以相近的价值取向和思维方式为前提，而热点不再出现则意味着学术上真正实现了多元化状态，这或许正是中国文学理论走向正常和成熟的标志。其次看“学术代沟”。所谓“学术代沟”，是指学术界以往那种宝塔式的层级关系被颠覆: 以往的文学理论领域，从上至下维护共同的学术准则，研究什么、如何研究、为什么研究都有人人须遵守的准则; 谁是权威，谁是后学，其界限森严。而现在完全不同了，在学术上按年龄已区分不了不同领域，“80 后”感兴趣的话题“70 后”很可能不知所云，而“70 后”感兴趣的话题“60 后”也许会茫然无知，就不要说那些已相继退出学术界前沿研究阵地的“40 后”、“50 后”了。昔日那种概念和逻辑上的整体性、统一性已荡然无存。所谓“学术权威”、“泰山北斗”之类，也只不过是对年龄和资历的一种敬意罢了。说到学术，则人人握灵蛇之珠，怀荆山之玉，自谓老大，断无老二。这同样也是真正的学术多元化的表现，值得充分肯定。最后看“具体化倾向”。当下30—40 岁的年轻学者，很少对那种宏大话题感兴趣，他们都倾向于研究具体问题，而且常常是图文并茂、可以直观的具体问题。分析细致入微，乐此不疲。这种现象既是学术多元化的结果，也是其成因。只有当人们都关注具体问题而不是宏大问题时，学术研究才会真正走向多元化，因为具体问题总是个别的，宏大问题则往往是集体性的、统一性的。在学术上，“多元化”应该是常态，而这正是学术研究真正走向成熟的标志。

参考文献

［1］冯雪峰论文集: 下册［M］．北京: 人民文学出版社， 1981．

［2］毛泽东选集: 第5 卷［M］．北京: 人民出版社， 1977．

［3］俞平伯全集: 第6 卷［M］．石家庄: 花山文艺出版社， 1997．

［4］郑州大学中文系资料室．《红楼梦》评论资料选编［C］．1973．

［5］林兴宅．科技革命的启示［J］． 文学评论， 1984( 6) ．

［6］王富仁．中国反封建思想革命的镜子——论《呐喊》《彷徨》的思想意义［J］．中国现代文学研究丛刊， 1983( 1) ．

［7］汪晖．鲁迅研究的历史批判［J］．文学评论， 1988( 6) ．

［8］汪晖．反抗绝望: 鲁迅及其文学世界［M］．北京: 生活·读书·新知三联书店， 2008．

［9］丸山昇．汪晖《鲁迅研究的历史批判》寄语［J］．上海鲁迅研究， 1991( 2) ．

总编：凌逾

责编：陆婵映

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