跨界经纬学术 | 王岳川​：20世纪西方心理学美学的演进

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20世纪西方心理学美学的演进

王岳川

《广东社会科学》 2013年01期

［提要］心理学美学是20世纪前半期西方美学的重要思潮之一。其中，精神分析学美学是最为重要的流派。总体上看，这一思潮对现当代美学有不可低估的影响，并勾画出弗洛伊德、荣格、阿恩海姆、拉康这样一条清晰的轨迹。心理学美学的影响超出了心理学范围，更广泛地深入到人类学、哲学、社会学、美学、诗学和文学艺术各领域，是一种不可忽略的美学批评方法。

［关键词］个体无意识；集体无意识；原始意象；完形心理学；无意识话语

心理学美学是20世纪前半期西方美学的重要思潮之一。其中，精神分析学美学是最为重要的流派。精神分析学是20世纪影响深远的文化心理研究学说，由奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德所创立，其影响遍及心理学、人类学、哲学、社会学、美学、诗学和文学艺术各领域。无论是弗洛伊德还是后弗洛伊德都未能终结这一思潮的持续嬗变。总体上看，这一思潮对现当代美学有不可低估的影响，并勾画出弗洛伊德、荣格、阿恩海姆、拉康这样一条清晰的轨迹。

人类之梦就是返身寻找自己的本源。人在寻找自己，也在寻求对神话的理解。尽管今天人类向外开拓已进入计算机、宇宙飞船时代，但人们返观自身时，却发现自己陷身于技术统治与理性化之中，沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命欲望焦虑，正在丧失生命的诗意光辉。人类开始不再以对外在的无限追求来自我标榜，而是面对处身的世界去反省现代人的灵魂拯救。他们转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识混沌未开之源中，重新发现救治现代人类社会痼疾的希望。

弗洛伊德精神分析学注意人的个体本能并将本能归结于性的作用，艺术成为原欲的升华。荣格在弗洛伊德理论基础上建立分析心理学理论，认为不同时代和社会的艺术作品中反复出现的问题乃是各民族的各种集体无意识原型观念，人们因其被唤醒这种沉睡在心中的集体无意识原型而获得审美愉悦。荣格用集体无意识来解释文学艺术，形成一种新的研究方法即原始类型研究或神话原型研究。他认为无意识有两个层次:一层是个人无意识，一层是集体无意识，集体无意识是个人意识(无意识和意识)的基础，保存在个人意识中。集体无意识包含着种属的“原始类型”或“原始意象”，神话就是古代种属无意识的原始类型或原始意象。在神话之后发展起来的文学都保存了这种神话原型，因而可以从中找到原型类型或原始意象。艺术家具有双重的身份，一方面他是具有个人生活的人，有其个性和人格;另一方面，他又必须忠实地做这种“集体无意识”的传达工具，代表整个人类共同的意愿说话。荣格对艺术的象征功能及作家、作品与读者关系的揭示，对艺术意义的阐释，对现代艺术“补偿调节”人的精神，做了令人信服的说明。

弗洛伊德

在文艺心理学研究方面有阿恩海姆的完形心理学派。阿恩海姆认为，艺术是受视知觉形态和方式决定的合理认识过程，客观世界的线条、色彩、音响等形式由于与人体的活动状态和内在心理有张力的同构关系，从而相互对应而产生如感情表现、情感移入现象。另外，布洛的“心理距离说”、闵斯特堡的“艺术孤立”说，以及皮亚杰的建构心理学等等，都受到广泛重视，并在文艺研究方面取得了一定的成绩。

拉康早期主要是从精神病学逐渐走向精神分析学，其代表作是《论偏执狂病态心理及其与人格的关系》，以及1936年首次提出的“主体形成阶段”学说，即“镜像阶段”理论。中期是发表著名的《罗马讲演》并形成自己精神分析学派的时期，其代表作是《言语和言语活动在精神分析学中的功能和范围》，为其未来的思想学术方向勾划了大致轮廓。期间，他还于1953年倡导“回到弗洛伊德去”的学术意向，并向公众开放长达20多年的“拉康研究班”。晚期的拉康与国际精神分析学会决裂，进入结构主义精神分析学。这一时期，他逐渐从精神分析学上升到结构主义理论，甚至最终上升到对哲学基本问题的思考，如关于人类主体的思想，关于能指优先地位的主体观念，关于欲望需求本质的探讨等。他甚至还提出后启蒙运动，从现代语言学、哲学、人类学等更广泛的思想维度转向结构主义哲学，为其新文化话语寻求新的语汇。¹

一、  弗洛伊德的精神分析美学

弗洛伊德奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学派创始人。著有《梦的解析》、《日常生活之精神病学》、《性学三论》、《图腾与禁忌》、《超越快乐原则》、《自我与本我》、《幻象之未来》、《文明及其不满》、《精神分析概要》等。弗洛伊德的精神分析学说实际上是关于人格结构及其内部冲突的学说，大致可分为个体本能论、人格结构论、心理解剖学三大方面。

(一)本我、自我、超我

弗洛伊德的心理分析学理论强调个体无意识，认为一切用于人格作用的能都出自本能，本能决定了一切心理活动过程的方向的先天状态。本能的主要根源是人体的需要亦即人体组织或器官的兴奋过程，这一过程将储存在体内的能量释放出来。本能的最终目的就是缓解或消除人体的需要状态。本能不只一种，有多少需要，就有多少本能。不过，前期弗洛伊德将本能主要归结为自我本能和性欲即性本能，将“力比多”量能主要解释为原始性欲;后来他对本能的理解有所扩大，总括为生命本能和死亡本能及其由这两者各自派生出的诸本能两大类。

根据本能的能量投注和转移，形成了人格的内部结构，分为三个层次:本我、自我、超我。本我是储存本能的地方，是各种本能、特别是性本能背后的“力比多”驱动力之源。本我的唯一机能就是直接消除由外部或内部刺激引起的机体的兴奋状态，它履行生命的第一原则———快乐原则。自我是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，它依据现实原则去调节、压制(性)本能活动，以避免不愉快和遭受痛苦。超我是通过父母的奖惩权威树立起来的良心、道德律令和自我理想，它们阻止(性)本能的能量直接在冲动性行为和愿望满足中释放出来，或间接地在自我机制中释放出来，竭力中止行使快乐原则和现实原则。作为超我的社会属性总是压抑本我和自我。本我和自我只有借助于梦和语误来间接宣泄表达，并通过文学艺术创造过程升华本我的欲望，使之将无意识(性)本能通过艺术想象而成为社会认可的文化审美形态。

同样，人的心理也包含三个意识层次，即无意识层、前意识层和意识层。无意识层不为人知，而与本能密切相关。无意识层内藏有被压制的观念和情感，这些观念和情感部分来自过去生活中的已遗忘了的事例，而更重要的是与儿童性发育过程中的创伤性经验相连结。前意识在无意识与意识之间，于儿童期发展起来，其作用在于保持对欲望和需要的控制，延缓本能的满足，以避免遭受痛苦。

(二)艺术是原欲的升华

西方现代艺术所表露出的“寻根意识”，与原始文化精神相连的本原分不开。这样返身自我的寻根意识，伴随着人类寻求生存意义活动的永恒冲动。弗洛伊德不满足于通过语言符号、文学艺术的诗性解悟去把握人类心灵的奥秘，而力求通过无意识的发现而呈现人的内心世界的深层，并通过作家人格的分析，为文学研究的拓展提供令人服膺的新依据。

弗洛伊德的精神分析学理论认为，艺术是“原欲”的升华。“原欲”是人的基本欲望“爱的本能”、主要是性本能，构成人格结构的本我、自我、超我三个层次。本我是人格结构的最底层，处于无意识状态，“原欲”(主要是性欲)就蕴藏在“本我”中，是人类活动最原始的内驱动力。“本我”要避苦求乐，获得快乐是人类一切行动的基本动机。但是，这享乐原则常与现实环境发生矛盾，就要由“自我”加以调节。前意识就用以控制“自我”的本能，使它处于意识与无意识之间。“超我”则是体现社会利益的心理机制，运用社会原则来压抑“本我”冲动。但是，“本我”的“原欲”(性欲)是人的终极动力，在现实中得不到满足，长期压抑就会使人毁灭。于是，自我和超我就力求让“原欲”在梦幻、想象和文学艺术中得到发泄。文学艺术的创作就是用一种社会可以接受的文化现象，来补偿无法在现实中满足的“原欲”，使之在想象中得到满足。这样，文学艺术的发生导源于本我的“原欲”(性欲)，归结为无意识本能。

弗洛伊德认为，艺术是原欲、主要是性欲的升华，艺术作品不过是艺术家在原欲支配下制造的幻想，这一幻想的王国是作家的避难所，它是由人们放弃生活中某些本能的需要，痛苦地从享乐主义转到现实主义时建立起来的。而现实生活中又充满缺陷，于是要在幻想中弥补，文艺由此诞生。艺术家的活动，是在本能推动下进行的一种非理性的直觉活动。但艺术家的伟大恰恰在于能够摒弃精神病而找到一条回到现实的道路，从而在理智的控制下去实现一个象征的体系。

这样，艺术便成为一个象征和符号的世界，在这个喧嚣的世界中，艺术家和欣赏者进行着潜意识的最高度真实的交流，艺术就成为一条从幻想回到现实的合法道路。艺术家只是介于梦幻者与精神病人之间，仅由于艺术才幸免于精神病，他们的特征在于能把某些普遍性的人类冲突以社会公认的形式表现出来。在弗洛伊德那里，索福克勒斯写俄狄浦斯的悲剧，达·芬奇创作《蒙娜·丽莎》等都是出于原(性)欲宣泄和升华，出于儿子对母亲的(性)本能的永恒之爱(和对父亲的恨)的流露，即男性的“恋母情结”。弗洛伊德把这类“情结”的艺术反映称为“俄狄浦斯复合体”，观赏者从欣赏这类作品中得到享受也就是“恋母情结”得到满足的结果。

(三)无意识与艺术

在弗洛伊德看来，那些曾为我们所深切体验的东西并未在我们的脑海中彻底消失，相反，它们储存和潜藏于个人无意识。个人无意识包括一切在个人经历中曾被意识但又被压抑或遗忘，或在一开始就没有形成意识印象的属于知觉阈下知觉的东西。也就是说，所有那些微弱得不能到达意识、或微弱得不能存留在意识中的体验，都被储存在个人无意识中。在弗洛伊德看来，无意识主要来自个人早期生活特别是童年时期创伤性经验的压抑，主要指那种受压抑被遗忘的心理内容的集合场所。因而具有个人的、后天的特性。

处于无意识表层的个体无意识有一个重要特征，即可将一组心理内容聚集起来形成一个情结。所谓情结，指富于情绪色彩的一组组相互联系的观念或思想，它们受到个体的高度重视，并存在于个体的潜意识之中。换言之，它们犹如完整人格中的一个个彼此分离的小人格而具有自主性，有自己的驱动力，甚至可以强有力地控制人的思想和行为。当某人具有某种情绪而执意沉溺某种东西不能自拔，这时“情结”并不一定成为人调节机制中的障碍，也可能恰恰相反，成为灵感和动力的源泉。就像沉迷于创作冲动的梵高，会在自己内心深处不可遏止的激情推动下，被巨大的使命感攫住，以致牺牲自己的一切，去执着地创造最高的美，创作完美的艺术品。

弗洛伊德认为，无意识是作家创作的的重要来源。每个艺术家的个人无意识产生出磅礴的创作冲动，当作家处于无意识之中时，创作灵感不可遏制的喷薄而出，从而能够产生彼此不同的艺术灵思，获得深度的艺术形态。

精神分析学说对西方现代文艺和美学的发展颇有影响，就文学创作方面，直接影响了现代西方的一大批作家及意识流、新小说等创作方法与流派，为对创造性作品的性质及对艺术家经验的把握提供了新的角度，为艺术作品的深度阐释和独特解读留下了巨大的空间，为艺术作品的人性价值投下了多层解读的映像。在文艺批评方面，促使批评家发掘作家作品的心理因素，尤其是那些为人所忽视的无意识原动力及深层心理结构，诸如梦和艺术之间的延续关系，阐释深藏在文化语境之中的无意识的意义，发现有关被压抑欲望的改装后的艺术满足效果，并提供了一套关于潜在意义的艺术分析话语。在美学上，不仅直接影响了荣格、拉康等人，形成了精神分析学派的美学，而且对许多其他美学流派如法兰克福学派的美学思想产生重大影响。但是，弗洛伊德把一切艺术现象都归结为、解释为人的本能层面的“原欲”(性欲)的升华，完全脱离了人的社会性，不但失之于简单化、绝对化、狭隘化，而且在解释许多文艺作品时显得牵强附会、甚至荒唐。

总起来说，弗洛伊德开拓了新的心理领域，使现代主义作家热衷于表现人的无意识活动，成为解析文艺创作的原动力、文艺的审美的心理功用、文艺评论的深度层面的美学和批评流派，在20世纪美学史中正负两方面的影响都同样巨大而深远。

二、 荣格的集体无意识与艺术家人格类型

荣格在诸多方面修正了弗洛伊德的精神分析理论，其分析心理学从新的层次进一步奠定心理分析在当代西方文化中的地位。可以说，荣格是现代思潮中重要的变革者和推动者之一。²荣格对心理学诗学问题倾注了不小的热情。他思索和探求艺术创作活动的奥秘，分析作家的人格和心理类型，并运用分析心理学理论来重新解释文艺的心理源泉和艺术的社会意义。他的探索是当代某些新文艺思想赖以产生的理论资源。

(一)集体无意识

卡尔·荣格瑞士心理学家和精神病学家。荣格在弗洛伊德止步之处前进了一步，不再将无意识看成是单一混沌的东西，而是将无意识分为两个层面:表层只关系到个人，可称之为“个体无意识”;深层的不是来自个人的体验，而是与生俱来，因此称为“集体无意识”。荣格将追随集体无意识进行创作的艺术家所表现出来的“对创作而言的残酷的激情”³，将这种“他命定要牺牲幸福和一切普通人生活中的乐趣”以及对完美艺术境界的追求，归因于作者具有的一种极度强烈的情结，这样就使情结阻碍和激发的双重功能突现出来。

集体无意识反映了人类在以往历史(童年期)进程中的集体经验。对个体无意识而言，它只能达到婴儿最的早记忆，不能再往前迈进一步。集体无意识则包括婴儿记忆开始以前的全部时间，实际上是人类大家庭全体成员所继承下来并使现代人与原始祖先相联系的种族记忆。“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”4因此，集体无意识是无意识的深层结构，它是先天的、普遍一致的。也就是说每个人都继承相同的基本原型意象，犹如每个婴儿都天生秉有母亲原型一样。

那么，需要进一步追问的是，集体无意识的内容和性质是什么?如果说个体无意识的内容构成个人心灵生活的多种“感情倾向的情结”，那么，集体无意识的主要内容则是“原型”或“原始意象”。原型这一概念的意思即最初的模式，可以解释为一种对世界的某些方面作出反应的先天倾向。“原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”5荣格在论著中描述过众多原型，诸如:再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型、上帝原型、魔鬼原型、太阳原型、月亮原型、动物原型、圆圈原型等等。

虽然存在着许多原型，但每个人的人格中都具重要意义的是以下原型———人格面具。此词源于希腊语，意为面具，荣格用此术语描绘个人公布于众的自我。人格面具原型是由人必须在社会中扮演某种角色发展起来的，它是别人据以了解我们的那部分精神。荣格从心理学角度将原型理解为心理结构的基本模式，认为心理活动的这种基本模式(原型)，是从难以计数的、千百万年来人类祖先经验的沉积物。

(二)原始意象与象征

现代艺术中象征具有某种深层意蕴，仅仅从形象的寓意上把握艺术象征的美学特征是浅层次的。只有深入揭示集体无意识的奥秘，将象征与原型紧密联系起来，才能真正揭示象征的本质。荣格认为，象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是什么呢?就是深藏在集体无意识中的原型。一种象征，就是原型的一种表现，而人类的历史就是不断寻求更好的象征，即能充分地在意识中实现其原型的象征。

原始意象理论不仅涉及艺术幻觉和审美体验，而且涉及神话和艺术起源，因此是把握荣格美学思想的重要之维。“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中无数次重复的悲欢的残余，而且总体上始终循着同样的路径发展。它犹如心理上的一道深掘的河床，生命之流在其中突然奔涌成一条大江。”⁶伟大的艺术作品必然在其艺术意象中体现出全人类的生活经验，必然回复到人类精神的那些原型。荣格不同意弗洛伊德将哈姆雷特、蒙娜·丽莎、浮士德、卡拉马佐夫兄弟看作莎翁、达芬奇、歌德、陀思妥耶夫斯基个人性心理情结(恋母情结、仇父情结)产物的看法。他认为，这种简单地将艺术形象与作家个体心理对应的做法，忽视了文艺作品同人类精神、原始意象的内在联系。荣格强调:“要了解艺术创作与艺术效果之秘密，唯一的办法是，回复到所谓的‘神秘参与’状况———回复到并非只有个人，而是那人人共同感受的经验，那种个人之苦乐失去了重要性，只有全人类的生活经验。这就是为什么每部伟大的艺术作品都是客观的、无我的，然而其感动力却不因之而减少的原因。”7

为进一步说明艺术创作中个人审美体验及审美体验深层所潜存的原始意象，荣格将艺术创作分为两种模式:一是“心理的”模式，其创作素材来自人类意识领域，诸如人生教训、情感体验，以及人类普遍命运。艺术家在心理体验中同化这类素材，将其从一般地位提高到诗意体验的水平并使其得到表现，以使读者更深刻地洞察人的内心世界。8荣格认为，这类文学作品包括爱情小说、环境小说、家庭小说、犯罪小说、社会小说及大部分抒情诗和悲喜剧。其根本特点在于:这类心理模式创作的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，来自生动的生活前景，其包含的所有意义，都能够为人们所理解，都未超越心理学所能理解的范围。二是“幻觉”模式。与心理模式恰恰相反，幻觉式的创作素材“来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的超人世界。”“那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而受其驱使的危险。原始经验的价值和力量在于它广大无边。它从永恒中崛起，显得陌生、阴冷、无边、超凡、怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和艺术体裁标准。……原始经验能把那幅有一个秩序井然的世界帷幕彻底掀开，使我们能瞥见那尚未形成的事物的无底深渊”9。比如在但丁的《贺马斯的牧人》里，在歌德的《浮士德》的第二部分，在尼采的《酒神的狂欢》里，在瓦格纳的《尼伯龙根之歌》里，在威廉·布莱克的诗行里，在波墨的哲性及诗意的呓语中，我们到处可发现这类幻象。这种艺术创作中的幻觉模式，使我们回忆起梦、黑夜的恐惧和心灵深处的黑暗。尤其在诗歌中，文艺作品的幻觉性表现得最为鲜明。诗人常常瞥见夜色世界的幽灵、魔鬼与神祗。这表明，原始体验是其创造力的深层源泉。原始意象是艺术意象的深层原型。10

(三)人格类型与创作

精神在与世界的联系中朝两个主要倾向发展:一是朝向个人主观世界的内部倾向，一是朝向外部环境的外部倾向。荣格把这两种倾向称为“心态”，即内倾与外倾。内倾是一种主观的心态，以优柔寡断、深思熟虑、孤僻内向、不愿抛头露面为特征。而外倾是一种客观的心态，以开朗、正直、适应力强、善交际、喜冒险为特征。除了这种“心态”概念外，荣格还提出四种思想“功能”———思维、情感、感觉和直觉———的概念，认为这种功能与个人如何观察世界、处理信息与经验有关。理想状态应是这四种功能与两种态度相协调。按照两种态度与四种功能的组合，荣格描述了人格的八种类型，即:(一)外倾思维型;(二)内倾思维型;(三)外倾情感型;(四)内倾情感型;(五)外倾感觉型;(六)内倾感觉性;(七)外倾直觉性;(八)内倾直觉型。艺术家大都属于“内倾直觉型”和“内倾感觉型”。

荣格认为，艺术家往往是“内倾直觉型”的典型。这些人往往不为一般人所理解，而他们又将自己看作不为人知的天才。由于与现实和传统都不发生直接功利联系，艺术家无法有效地同他人交流沟通，而退回内心进行自我独白。通过对内倾与外倾、抽象与移情的分析，荣格指出，两种审美心态都是基于人的无意识自发活动。抽象与移情、内倾与外倾是人适应外部世界和自我调节的机制。就其有利于适应而言，它们给人提供保护以避开外部危险;就其定向功能而言，它们把人从偶然的冲动下解救出来。同弗洛伊德一样，在艺术创作动力问题上，荣格也把无意识看作艺术创作的推动力，认为艺术创作是由一种原始意象的集体无意识活动所组成。经过艺术家呕心沥血的创作，将原型意象用艺术形象表现出来，转换为一种能为人们接受的语言，这样，也就可以使人们隐约地追溯到生命起源时最深奥的境界。

总之，荣格建立在分析心理学理论基础上的文化观和美学观，在当代西方有较大影响。他对艺术的象征功能，对作家、作品与读者关系的揭示，对艺术意义的阐释，对现代艺术对人的精神的“补偿调节”和拯救人的灵魂而使人重返故里的作用，进行了颇具新意的说明。荣格的理论无论在深度还是广度上，都把弗洛伊德开创的精神分析学说向前推进了一大步。荣格理论的核心——集体无意识标明这样一个心理事实:现代人与原始人的心灵之间有超越历史长河的同一深层结构。当然，从荣格身上，我们也能看到柏拉图、康德、弗洛伊德的深刻影响和现代的神秘主义气息。

荣格

三、  阿恩海姆的完形心理学美学

美籍德国心理学家、艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆，是完形心理学创建者。他早年获柏林大学哲学博士学位，1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。他的美学思想以完形心理学为基础，认为知觉是艺术思维的基础，力的结构是艺术表现的根基，而“同形”是艺术本质之所在。其主要著作有《艺术与视知觉》、《视觉思维》、《走向艺术心理学》等。

(一)完形心理学

阿恩海姆在1954年出版的《艺术与视知觉》一书系统地阐述了“完形心理美学”。完形心理学即“格式塔心理学”。德文“Gestalt”的音译即“格式塔”，是指“形式”“形状”或“形象”，强调心理现象(如形式、形象等)具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“完形性”，部分是由整体的内在性质决定的。同样，知觉过程是大脑皮层生理力场根据邻近性、相似性、封闭性、方向性的相似原则加以组织，知觉将视觉刺激力转化为有组织的整体样式的过程，可以说，在经验中确定整体性质是格式塔理论主要任务。这一“有机整体”的观点对心理现象中的“整体大于部分之和”的现象作出了理性的分析。

完形心理学产生于德国，其学派诞生的标志是韦太默《关于运动知觉的实验研究》，而德国心理学家冯·艾伦费尔斯最先提出“格式塔质”这一关键概念，成为学术界公认此派的思想先驱。但只有鲁道夫·阿恩海姆全面集中地以完形心理学为理论方法透视美学和艺术。但是，阿恩海姆称自己“不主张把艺术禁锢在神圣的象牙塔里……创造性思维超越了审美与科学的界限”。11

在阿恩海姆看来，不存在与主体无关的客体，“形”的生成是视觉瞬间的组织的结果，“形”本质上是从构成成分中“突现”出来的一种抽象关系。即使各种成分本身发生改变，形也就仍然保持不变。阿恩海姆集中研究视觉思维，因为视觉是人类认识活动中最有效的感官。他指出，对于其他感觉的特殊能力弱点，以及对所有感觉之间是如何紧密合作的，我们理应作出更加全面和更加详尽的解释。12

完形心理学除了整体和部分的关系，还强调整体结构图式的对立和平衡关系。由许多互相对等或平衡的要素构成某种力的对立，并不是凸显冲突或矛盾，更不是为了创造模糊，因为模糊只能使艺术陈述陷入混乱，只能使观赏者在与整体无关的两个或更多的含义之间徘徊。“作为一个规律，画中的对立永远是以等级排列的。这就是说，必须使一个占主导地位的力与一个次级的力相对立。任何一种关系，本身都是不平衡的，然而，当把它们放在作品整体结构中的时候，它们便互相平衡了”。13

阿恩海姆分析安格尔的《泉》，认为她执掌水罐的姿势显得多么费力和多么不自然。这种感觉也许是很突然地出现的，因为她那美丽的姿态在人们的眼中显得十分自然和鲜明。在这个二度的画面之内，这种美的姿态体现了一种清晰而又得体的解决方式。通过这种解决方式，姑娘、水罐以及倒水的行为都被完全地展示出来了。其实，观者很善于将画面的空白和不完全通过自己的视知觉加以填充，从而完善画面的空白点意义。这一完善的过程中，充满着节奏、对称、平衡。“它们是在同一个画面中被一个一个地合理排列开来的，其排列方式完全合乎埃及人的绘画方法。这种方法既突出了埃及绘画的清晰性，又消除了现实主义绘画对姿态的过分强调．使人体形象的基本结构看上去相当合理”。14

运用格式塔心里美学分析方法，可以看到在欣赏像《泉》这样的名画时，会不可避免地出现这样一个引人注目的问题:“我们可能会被这个创造出来的形象所感染，因为它全面地再现了生活。但又很可能会对这些形象所展示出来的创造性全然意识不到。因为创造主体是如此有条理地将形象创造出来，以至于使我们看到的似乎就是那个简化的自然。我们这时的反应，只能是对它传递出的深刻而又丰富的经验无比惊奇”。15这就是完形心理美学解释艺术作品的奇妙之处。

阿恩海姆

(二)艺术象征说

阿恩海姆认为:异质同构呈现在一切艺术之中，因为事物形体结构与人的生理心理结构之间存在着相似的力的结构形式，这种形式使得我们在对艺术审美的时候，将对象自我内化为生命，对象似乎同我的生命有某种神秘的对应，从而唤起主体的情感，使人对它产生生命移情，从而，在一个基本的力的结构形式中产生无比丰富的象征想象。

人们从艺术形式中知觉到的张力式样，绝非等同于对象的实在结构，而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此断言艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。艺术形式之所以有一定的价值，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。而象征的意义应当通过构图形式特征直接传达于视觉。“我们不是可以在未能完全理解的情况下从事许多活动，认识许多事实，甚至清楚地想象出事物的某些局部特征吗?正如一副极为复杂的画或一首极为复杂的交响乐只能通过一步一步局部的组织活动才能被创造和领会一样(即便对作者本人也是如此)，也许人类创造的每一件伟大的作品，都要比它的创造者意识到的东西伟大的多。”16

同形同构的心理要素强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，因为作品样式并没有被观赏者的神经系统复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，是真正的艺术经验。可以说，艺术家用象征来揭示自己的意向、感情、心绪、洞见与欲望，而解释者则希望在理解与解释的过程中扩展自己的眼界，获得对自己有益的异己世界的知识。主体对对象的同构，产生了一种美的想象甚至幻像，进而进入艺术作品象征的隐在结构深层，从而显出生命的整体同构关系。艺术文化能使人的精神具有创造力，从而使艺术在视觉思维中重新生动还原呈现出来。

(三)艺术与视知觉

在格式塔心理学那里，形式是艺术作品整体的面貌和结构。阿恩海姆认为抽象艺术具有更大的表现性及合理性，而现实主义艺术只通过物质对象的自然结构去揭示本质，前者却是直接揭示的。“在艺术创造中，对思维和表现的任何一种限制，都只能削弱艺术陈述的效果，在一种较为理想的文明中，人们观看任何一件物体或作出的每一种行为都会延及到一系列与之相类似的其它物体和行为，一直到达最抽象的指导性原则。反过来，当人们观照或研究那些普遍性的抽象形式时，就会在他的推理活动中，回想着关于它们的具体存在物的经验，这些经验的作用无疑会为这种抽象的思维赋予具体的血肉之躯”。17

艺术与视知觉的关系非常复杂，在读图时代，阿恩海姆领先一步看到了视知觉的对对象重构和重建的意义，具有不可忽略的价值。大体上说，阿恩海姆的《艺术与视知觉》侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视觉的简化倾向和组织本能来揭示完形的性质，而其《视觉思维》，则是通过揭示视知觉的理性本质，来弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。阿恩海姆认为，这种偏见使感知与理智、艺术与科学变成了相互排斥、迥然相异的东西。

阿恩海姆一直致力于重新确立知觉与思维之间的统一。视知觉远远不单纯是一种对有关个别性质、个别物体和个别事件的性质信息的收集、某一类物体和某一类事件的意象，视知觉同时也为概念的形成奠定了基础。人的意识所达到的范围当然要远远超过眼睛在某一瞬间直接接受到的东西。因为它总是运用记忆提供的无数种意象工作，并把一生的经验组织到一个由无数视觉形象组成的系统中。

就艺术创作过程而言，阿恩海姆认为艺术创作始终是一种不断展开不断变化的过程，在这一过程中，艺术家始终都在有意识地获得某种理想的形象构图，他尝试运用不同的视觉思维寻找自己的生命的形象，他的各种认知策略同他所关心的形象构图的形式与象征的效果紧密相连。艺术家本人的审美追求的高度和深度决定了题材及其作品的表现形式，以及其所获得整体精神高度。

阿恩海姆的格式塔心理学美学重视视觉思维，重视视觉形象语言，坚持视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其基本元素线条、形状、明暗、色彩、质感、空间、空白、不确定性等，构成为一件作品的基础。而布局、对比、节奏、平衡、统一等，则是艺术家用来组织和运用基本元素传达观念意义等艺术之思的元素。

格式塔艺术心理学强调将文学、艺术作品视为一个有机的整体，从而才能解释各部分的具体意义。因此，阿恩海姆认为，在艺术中最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家想要表达的观念相同的意象。这种意象不仅是思维活动的结果，而且就是思维活动中的媒介。绘画是一种特殊的思维活动，一种把感性形象和一般普遍性的概念融合在一个统一的认识性陈述中的理性活动。因而强调艺术的本质是由一种完整的形体结构产生出的一种新质，是主客体活动的共同产物。艺术家就是要善于通过将物理的物质材料创造成一种深含丰富的心理意义的结构完形，实现通过作品的空白点和不确定性的不断填充，达到作品与欣赏者产生同形同构的情感共鸣。

四、拉康的无意识语言结构与文学叙事

如果说荣格的分析心理学与弗洛伊德的精神分析学已有相当不同，那么，法国著名精神分析学家拉康却在众人纷纷背离弗洛伊德之时，呼唤“回到弗洛伊德”。

(一)无意识与主体

弗洛伊德强调的是“个体无意识”，荣格强调的是“集体无意识”，拉康则将语言导入无意识中，强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”，包括镜像阶段以及主体的“想象·象征·现实”三层次。拉康在《形成“我”的功能的镜像阶段》18一文中强调，并不是无意识产生语言，而是语言产生无意识。人这一主体是在婴儿期通过对外在“他者”的接受而逐渐认识自我的。19

所谓镜像阶段，指人的心理形成过程中的主体分化阶段。拉康根据幼儿心理学的研究指出，婴儿入世时本是一个“未分化”、“非主体”的存在物，无物无我，混沌一片。“婴儿的经验是一种混乱，是一种形状不定的一团。”20从六个月到十八个月期间才达到其生存史上第一个重要转折点——“镜像阶段”。这期间婴儿首次在镜中看见自己的形象并“认出自己”，发现自己的肢体原来是一个整体。他认出镜中的自己，感到欢喜，紧偎着在镜子面前抱着他的大人。21这是主体形成的开始，这个过程称为“首次同化”，即婴儿与镜像的“合一”。“首次同化”也就是第一次“自我异化”，因为此时发生了自我与镜中之我的对立，原始的“我”似乎被分裂。当婴儿企图触摸镜像时发现像并不存在，这种发现作为整体的自我之像而“像”又不存在，这一内在矛盾就是“自我”的异化。在论述镜像阶段时，拉康引入弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”概念并作了独特解释。他将婴儿期的“俄狄浦斯情结时期”划为三个阶段，实际上也是婴儿心理主体逐步形成的过程:

拉康的“镜像理论”将主体心理结构的形成与社会文化结构与语言象征结构结合起来，从而引申出主体三层结构(想象界、象征界、实在界)理论，对“后弗洛伊德”精神分析理论有重要推进，对审美心理结构的形成、主体心理的构成及其运动方式、作家作品心理文化意蕴的把握，都有新的启迪。22拉康不像弗洛伊德那样把心理结构分为“本我”、“自我”、“超我”三层，而是把主体心理分为三个层面，即“想象界”、“象征界”、“实在界”(即“现实界”)。23“想象界”是人的个体生活、人的主观性。它是现实界前驱行动的结果，是在主体个体史的生成基础上形成的。“想象界”一词包含“映象”与“想象”双重含义，也包括与躯体、感情、动作、意志等种种直觉经验有关的幻想之物。它是一个欲望、想象与幻想的世界，是主体构成中基本层次之一，是一种个别化与个体化的秩序，因而具有丰富性和多样性。24“象征界”，拉康界定为一种秩序，它是支配个体生命活动的规律，很像弗洛伊德的“超我”。但与“超我”不同，“象征界”不实行强制。“象征界”同语言联系，并通过语言同整个现有文化体系联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域，个体依靠象征界接触文化环境，同“他者”建立关系，在此关系基础上客体化，开始作为主体存在。25“现实界”(即“实在界”)在拉康那里永远是“在这里”，永远在现在。“现实界”似可比之于弗洛伊德的“需要”范畴，有“本我”的意味。现实界是语言对其起作用的东西，或者是“语言达到范围之外的东西”26。需要注意的是，“实在界”不是指客观现实界，而指主观现实界，它是“欲望”的渊薮。27

拉康把“能指”看作意识言语，而把“所指”看作无意识过程，并断言无意识操纵着主体的言语表征，而且是绕过“我思”功能操纵的。拉康纠正了弗洛伊德无意识在语言生效前已存在的说法，强调无意识与语言同时产生，当语言与欲望配合不好之际，无意识便浮现出来，并由于话语的存在而强加给主体，因为话语主体要使主体通过“能指的狭窄之路”28

拉康

(二)文本阅读与叙事

在拉康理论中，文本解读与叙事抑制紧密相关。民间故事和神话对“凝视”做了很好的符号学解释，凝视即转换整个系统的官能作用来窥视。拉康认为，在视觉经验中，凝视表现在视线和无意识欲望的轨迹交汇点上，凝视的主体恰恰就是被无意识的话语所察看的人。因此，凝视超出从一个位置到另一个位置的转换，超越替代而起的作用。29

存在于有意识的系统，在这个系统中，能指和所指具有一种上下文(语境)关系。30拉康提出“隐喻性替代”的说法，即无意识话语反过来将意识置于能指系统中，换位或移位叙述的是无意识欲望的移位。也就是说，叙述具有移位的表层意义和深层意义，这是在文艺作品系统移位活动中确立的法则。31

拉康对文本阅读的阐释颇有新颖之处，其中对爱伦·坡《被窃的信》的阐释尤为突出。这个故事的框架非常简单:王后刚收到一封密信，国王突然回来，王后匆忙间只好把信堂而皇之放在桌子上，希望这样反而不至引起疑心。恰好这时大臣到来，他巧妙地在王后眼皮下偷走了这封信，在原处放了另一封信。由于国王在场，王后无计可施，只好后来找警察总长去找回这封信。警察总长仔细搜查大臣的住宅，但未能找到信，只好去请教业余侦探杜品。杜品于是只身造访大臣。他推测大臣也会像王后一样，不会将信藏匿起来而会放在明处，因为放在明处恰恰是最好的隐藏方法。果然，杜品发现信随便插在挂在壁炉架上的袋里，等大臣的注意力一被引开便偷走了信，又在原处放了一封相似的信。32

拉康认为，这个故事揭示出一种“结构的重复”。在这种结构中，首先是发生在王宫的大臣窃信，而第二场发生在大臣家，杜品又偷了信，这是对第一场的重复。他指出，其中有两个场面，第一个他称为主要场面，引起了全部故事。33在第一个场面有三个窥视者(凝视者)。即第一位(国王)的窥察没有见到什么;第二位(王后)的窥察知道国王没有发现而自以为保住了秘密;第三位(大臣)的窥察知道国王的茫然和王后的焦急，于是大臣拿走了王后的信，在原处放了一封空白的信。34第二场是第一场的重复，同样显示出“三种窥察(凝视)”:第一种是见而无所见的窥察，也就是国王和警长的看，他们对明处和暗处都视而不见;第二种是看到第一种看所看不到的，但是自己又被隐藏的秘密欺骗的一瞥，这是王后和大臣的窥察;第三种是前两种窥察都应该是隐蔽的东西，都让这一种窥察看到了，这就是杜品。35

拉康就此展开分析说，在“场景重复”中，“主体间的移位”具有一种特殊的关系，也就是说，那封信一词构成了双关语，在小说中字面义是“信”，而它的隐喻义是一种结构体系中的“能指”。这是一种精神分析的寓言，被窃的信成为代替无意识的隐喻。于是，那封不知内容的信，作为一个纯粹的能指，控制了主体群的行动意向。那个纯粹的能指，在主体中构成的微妙关系促使主体间的不断“移位”。之所以国王和警长视而不见，是因为他们处在“能指的极限的位置”。而王后和大臣被双边关系所迷惑，在其中他们虽能看见，但由于处身其间而又不能完全看见，所以仍然具有盲点。只有第三个视点———杜品的位置才是全知全视的位置。但是，拉康马上就进行了补充，并对弗洛伊德主义的理论加以修正，认为杜品处于一个分析者的位置，也不应该是知道一切的主体。36他认为，杜品也应该陷入圈套之中，因为没有留下一封与大臣相关的信，以此报复大臣。即杜品也偷了这封信，向大臣表明自己也暂时得到大臣所希望的控制王后的力量。这个故事作为主体的位移，使拉康感兴趣的是“欲望的结构”。这个结构要求挑出一些人，把他们置于三角形的位置上，在这种位置上不断地替换人物，表示出“结构的重复”。当人物活动的时候，信也移动到另一位置，所以，小说要说明的是能指的传递在无意识的交换过程中所产生的效果，因而谁也不知道信的内容或发信的人。

这事实上意指存在着三类不同的文本阅读者，一是像国王和警长那样对文本一无所知的阅读者，他们只能读表面的含义;二是像大臣和王后那样可以在文本中看到他们所能够看到的部分明显和隐在的意义;三是杜品这样的最高解读，他可以打乱篇章限制，使欲望在篇章中重新定向，这种无意识使语言重新具有活力。所以无意识在其结构里会显示出创造力，他是可以发现更多的意义的“超文本阅读”。37

拉康对文学解释和批评划了三层界限，即有限的阅读、两面性的阅读和全方位的阅读。他所称赞的正好是第三种———全方位的阅读。因为，对拉康式的精神分析批评家来说，这种阅读强调的不是擅用作者的意义，而是读者将作者的意义化归为己有，作全方位的阐释。因而，这第三个位置是意义分解者的位置，也是读者的最佳位置，能产生一种“革新的阅读法”。但这种阅读法，在德里达看来却是“一种真理的供应者”。德里达说拉康把能指理想化，给能指本身以不具有的实质性，而且过分地将“信”看成是一种“性”(欲望)的主要能指，对文本施暴而犯了“性中心论”错误。对此，霍兰德在《找回〈被窃的信〉:作为个人交流活动的阅读》中也认为，爱伦·坡的故事其实就是把信反过来，把隐秘重要的内部反出来，使它显得无关紧要。他同意德里达对拉康的批评，认为拉康所分析的最后是一种“无”，但是这种“无”本身就是一种“有”，因为怀疑本身就是一种对怀疑的信仰。霍兰德认为，拉康把视角的变动重复和变化变成了一种信条、一种方法，被他的信徒们机械地运用，就像曾经的新批评或拉康所谓能指的滑动一样。38

尽管对拉康的美学和批评理论有多种意见，但拉康强调“无意识的欲望结构”是一种“重复的结构”，而且这一结构经常使能指失去意义，这一说法还是有新意的。同时，拉康将他的精神分析阅读应用于文学作品的研究和批评，推进了文艺理论和美学的发展，拓展了思维空间。他从弗洛伊德式“泛性主义”作品分析中走出来，而使文学文本分析具有当代文化和语言学色彩，可谓功不可没。

参考文献

1、19、22、23、24、25、27、31、32、35、37、38。王岳川 : 《拉康的无意识与语言理论》，西安 : 《人文杂志》，1998 年 4 期。

2.Cf． Fordham，F． An Introduction to jung＇s Psychology，

Harmondsworth，Middleest: Penguin Books，1; L． FoeyRohn，From Freud to jung． New York: Purnam． 1974．

3、4、5、6、9Collected Works of C． G． Jung． Princeton University Press． Vol． 15，pp． 101 － 102． Vol． 9，p．4． Vol． 8，pp． 137 －138． Vol． 15，p． 81． Vol． 15，

pp． 90 －91．

7.［瑞士］ 荣格 : 《现代灵魂的自我拯救》，黄奇铭

译，北京: 工人出版社，1987 年，第 261 页。

8、10.王岳川 : 《当代美学核心艺术半体论》， 《职业日志》，价值中国网，http: / /www． chinavalu，2012 年4 月 23 日。

11、12、13.［美］ 鲁道夫·阿恩海姆 : 《视觉思维》，腾守尧等译，北京: 光明日报出版社，1987 年，第 38、37～38，46 页。

14、15、16、17。［美］ 鲁道夫·阿恩海姆 : 《艺术与视知觉》，腾守尧等译，成都: 四川人民出版社，2001 年，第 200 ～201、205、423、237 页。

18、28、30.Lacan，J． Ecrits: A Selection． trans． by Alan Sheridan New York: W． W． Norton and Company Inc． 1977．pp． 1 －7． pp． 1 －7． p． 163．

20、21、26、29、36.Lacan，J． The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis， trans． By Alan SheridanLondon1977．p． 177． p． 2． pp． 53 －54． p． 78． p． 230．

33、34.Lacan，J． Seminar on The Purloined Letter，Yale French Studies 48，1976，p． 41． p． 44．

 总编：凌逾

责编：谢慧玲

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