跨界经纬学术 | 凌逾 蓝陈平：诗化聊斋志怪 ——梁秉钧《志异十一首》与《聊斋志异》对照记

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诗化聊斋志怪

——梁秉钧《志异十一首》与《聊斋志异》对照记

凌逾  蓝陈平

（华南师范大学文学院，广州510006）

 本文系国家社科基金重大项目《华文文学与中华文化研究》（批准号：14ZDB080）阶段成果。

内容摘要：梁秉钧的文学创作汲取中西文化之精华，其中一脉源自中国古典文学。纵观梁秉钧的创作，与志怪传统有深厚渊源，尤见于其聊斋组诗《志异十一首》。本文梳理其文学创作与志怪传统的呼应关系，剖析其聊斋组诗如何继承志怪元素，并细究其在传统志怪素材中衍生出哪些新义。梁秉钧不仅继承志怪素材的内容和不同寻常的异世界氛围，而且以诗意贯穿创作，将叙述主体与抒情主体融合，营造指向内心的诗歌张力。梁秉钧聊斋组诗虽短小，但依靠挪用、化用文言句子和强大的文本间性，给读者带来新的阅读感受，出人意表，意蕴丰厚。

关键词：梁秉钧  志异十一首  志怪  聊斋志异

梁秉钧，又名也斯，精于探究中西文化的越界、融合及创新，在题为《在旧书店找到的诗集》的访问稿中，他追溯如何自中国传统文化中取经，直陈中国山水画、山水诗、咏物诗对其创作的影响。早在70、80年代在美国求学时期，其便已不断研究如何杂糅中国古典诗、中国新诗等中式元素，演绎梁氏现代诗歌[1]。就其成长经验而言，梁秉钧从小浸染于传统文化，当母亲和阿姨在进行家务劳动时，她们相互呼应背诵唐诗宋词或古代书信游记，在一旁的梁秉钧耳濡目染，“从前辈那儿认识古典和五四传统”[2]。梁秉钧不仅吸收古典诗歌的典雅精致，而且旁采志怪题材的神秘玄幻。

论及志怪小说，应算是中国传统文学中的重要一脉，源远流长。纵观梁秉钧一路以来的文学创作，千奇百怪的志怪素材予其创作的灵感火花，足见志怪小说对其的影响。早在1979年，梁秉钧便出版小说集《养龙人师门》，1994年艾晓明选编梁秉钧小说选，将《养龙人师门》和《玉杯》辑录其中，向大陆读者隆重推介，可见这两篇作品的重要性。《养龙人师门》的原始素材源自中国古代记录神仙事迹的典籍《列仙传·师门》；《玉杯》讲述周穆王的故事，其源头则取自汉代的志怪小说集《海内十洲记》。2000年，《花鸟志异》面世，涵盖“莲叶”和“聊斋”两组诗，不仅蕴含扑面而来的古典气息，同时显露浓郁的志怪色彩。莲叶组诗化用中国传统的意象——莲，语言风格典雅、古色古香。梁秉钧将将古代典故溶解进现代诗歌书写，例子不胜枚举，不仅仅只有莲叶组诗系列，其收录在《普罗旺斯汉诗》中的“诗经练习”系列明显是在对传统经典诗歌致敬。那么于“志怪”而言，梁秉钧承接了哪些志怪要素？在前文本聊斋故事的基础上，进行了怎样的延伸？在从叙事转向抒情的过程中，平添了什么审美品性，又有何新意？

一  小说化诗：延续“异世界”志怪氛围

“志怪”一词语出庄子《逍遥游》中的“齐谐者，志怪者也”[3]。后世对“志怪”的定义比较统一。在先秦的典籍中，“‘志’为记录之意，而‘怪’则多指非耳目日常所接者，或者与耳目日常所接不同者”[4]。清人郭庆藩的《庄子集释》一书中记录唐代陆德明的观点，陆德明认为，“志，记也；怪，异也[5]。”有学者对“志怪”一词进行源流考证，“志异”中的“异”与“怪”相通，代指自然界发生的怪异事件。总体而言，“志怪”一词早已定下这一古代小说门类的文体类型和审美趣味，各朝各代志怪小说经久不衰。古人们总喜欢用记录的方式描摹神仙鬼怪的世界，以“记史”的方式虚构故事，其追求怪异妙趣、奇幻飘渺的“异界”感受和折射现实的审美影响一直存在。

从最初关于奇人异事只言片语的记录发展至魏晋时期产生志怪小说这一正式古典小说形式，延续至明清时期，志怪作品层出不穷，《山海经》、《博物志》、《搜神记》、《搜神后记》、《续齐谐记》、《列异传》、《镜花缘》、《阅微草堂笔记》等志怪题材的作品至今仍被人称道。清人蒲松龄所著的《聊斋志异》为历代志怪小说的集大成之作，在志怪小说题材、故事内容、叙述手法上均有继承与发展。正如鲁迅在《中国小说史略》中概括的“用传奇法，而以志怪”[6]，《聊斋志异》在短篇小说的创作上极其浪漫主义，穷尽想象力地描绘狐魅妖魔、仙人精怪的世界，将原本简短、古朴、直线的魏晋南北朝志怪小说用唐传奇的书写方式变得复杂、完整、曲折，引人入胜。在小说的内容上，也是集结了歌颂爱情、赞扬女性、抨击科举、批判读书人和揭露封建陋习等主题，思想内涵深刻、丰富且至今仍有批判力度。那么，梁秉钧的文学创作与志怪传统有何种联系呢？

（一） 取材志怪题材

梁秉钧早年便有取材志怪素材的创作经历，如《玉杯》和《养龙人师门》。1999年，其更是从清人蒲松龄的《聊斋志异》中选取11个故事，在原来故事的基础上删减扩充，重述并赋予新的意义，将原本曲折引人的志怪小说转换成了诗歌《志异十一首》[7]。其实，志怪素材的源头可以追溯到中国的远古神话，《山海经》、《诗经》、《楚辞》便是保存神话经典的大宗。北大学生许晓颖在其硕士毕业论文中详细论证魏晋南北朝时期诗歌与志怪小说如何相互影响，魏晋南北朝诗人同时兼顾了小说家的身份，以志怪母题、志怪典故入诗抒情，以诗歌语言嵌入志怪小说辅助叙事，诸如此类可见志怪小说与诗歌创作之间关联极深。“不同的叙述方式对神话的影响是巨大的，以记录为主旨的志怪书比较忠实地保留了神话故事的原貌，而史书却惯于将之历史化，文学则惯于将之抒情化”[8]，诗歌和志怪小说间的早有互通，说明梁秉钧改写、转换聊斋故事并非“师出无名”。

《志异十一首》大规模地改写聊斋故事，所选皆是人们耳熟能详的故事，可谓众所周知。下表为梁秉钧聊斋组诗每首诗的标题与《聊斋志异》[9]相应故事标题的对比。一来看出梁氏聊斋组诗的具体出处，二来可在标题中窥见梁秉钧聊斋组诗的“变异”之处。

从两者的标题来看，梁秉钧的聊斋组诗直切入故事中心。以《转世》为例，聊斋故事《鲁公女》中最出彩之处在于人鬼间的相恋交合、转世追寻，梁秉钧以“转世”命名，直击故事重点。原聊斋故事《鸽异》注重描摹鸽仙之怪异、神奇，梁秉钧将“异”更换为“情”，反倒消解了不少猎奇之感。如《菊精》一诗指向的是《黄英》故事里的菊精陶生，意在人、妖两类书生知己式的倾诉，而不是姐姐黄英与马子才之间婚恋生活中的观念冲突。从“黄英”转变为“菊精”恰恰完成了诗歌聚焦点的转移。《石仙》意在吟咏超尘脱俗的仙怪，“石仙”二字更突显对奇石精怪的仙风道骨的仰慕之情。聊斋故事《彭秋海》里赏月、吟诗、品酒、与歌姬美人共游西湖，文人追寻的迷离缥缈的理想生活，即便只是极其梦幻神奇的一夜也促使梁秉钧浓墨重彩地去书写，因此改写的《良夜》一诗将“良夜”之名落到重点。由此可见梁秉钧一方面选择性地继承聊斋故事中的原标题，一方面有选择地提炼原聊斋故事的关键词，以之为题，以便直接明了地形成文眼。几个字眼的更换，恰是在微小之处显现梁秉钧的细致用心。

与此同时，梁秉钧聊斋组诗的标题更富于诗意。《聊斋志异》中十之八九，皆以故事主角为标题，略显创意不足和俗套。反观梁秉钧，他舍弃了原故事中直接以某人物的名字或某事物名称为标题的做法，选择“良夜”、“鸽情”、“转世”等含蓄字眼，带着模糊性及曲折牵连前文本的效果，反而更显韵味、诗味。以几字暗示其中的情怀，不可不谓做到了透析中国文字之含蓄、富于弹性的特质。

（二） 延续志怪气韵

若认为梁秉钧止步于对志怪素材奇异内容的借鉴、阐发，便太低估其在诗歌创作上的造诣。关于“志怪”，梁秉钧同时还吸收了志怪神韵的营造技法。正如开篇所论述的，“志怪”的意义在于对怪异事件的记录、再叙述，在于对“异”的展示。莫名被鬼魅吸引的人类一旦遇见怪异事件，便开始进入了人怪共存的“异世界”。这一“异世界”实际上是故事叙述中回荡的别具“志怪”味道的氛围。小说的“异世界”多依靠故事情节的铺垫、环境描写来构建，当梁秉钧以诗歌抒情时，如何展现志怪属性呢？

于外界环境而言，梁秉钧聊斋组诗延续了鬼魅奇幻的氛围。取材聊斋故事，诗中所涉情节仍是关乎志怪故事。在聊斋故事里，人物一开始处于人间界，生活平静，但鬼魅出现后开始打破这一人间界的平静。人和鬼魅同处在一个世界里时，便不再是正常的场域，故事发展期间，人物会出现疑惑、焦虑、困窘的情况，最终这一局面因被暴露而打破，人物从人鬼同界又恢复到人间界。如此的故事情节，最吸引人的莫过于人鬼同界时产生的悬疑感受，因为在其中构成吸引读者一探究竟的张力，而身处其中的主人公也面临着试图一探究竟与可能破坏此时均衡之间的矛盾。志怪小说结合了悬疑、恐怖的色彩，聊斋故事中的“恐怖”源于蒲松龄笔下常有阴森氛围的描写。而“悬疑”体现在对妖物身份的暂时掩饰，如《绿衣女》中男主角一开始只知道女子“绿衣长裙”“腰细殆不盈掬”“声细如蝇”[10]，男主角和读者均明白在深山月夜里出现的女子肯定非我族类，综合各种信息，可推测女子为妖，那么是什么妖呢？在故事的前半部分吊足了读者的胃口。梁秉钧在诗句中对这些悬疑、奇幻事迹借由人物之口说出，而不是笔录者叙述故事，诗中人物感觉奇幻、疑惑之处便是故事悬疑之处。“欢愉的日子我忍不住想知道根源   看见簷高的魅魉疑你是异种的花妖”[11]，就像《葛巾》一诗中的“我”一般，梁秉钧笔下的主角仿若身处暧昧不明的世界，疑心却又踟蹰于去探究。笔者认为，梁秉钧正是把握住了人与鬼魅相处时的奇妙迷离氛围，发出是否眷恋于艳丽人皮、是否抗拒探究事情真相（《画皮》）、人际交往之中是否可托付生死（《石仙》）、是否真心懂得珍惜（《鸽情》）、相爱的彼此是否应该存在猜疑（《葛巾》）等等问题。无论是《画壁》中进入画中幻境的奇事，《蟋蟀》中人类异化为昆虫的奇闻，抑或是《转世》中起死回生与返老还童的轶事，梁秉钧结合神怪离奇的故事内容和鬼魅异域世界的氛围营造，将中国古代的志怪传统化为己用。人们对于未知的事物总是存在好奇，因此人们总是在尘封的泥土里不断考古，寻找历史的蛛丝马迹，或是在外太空不断搜索，寻找地球之外的生物。“异世界”始终是不同于寻常世界的“异数”，所以诗中扑朔迷离的氛围正是构成引人沉浸其中的因素，这与志怪小说原理相同。

梁秉钧聊斋组诗以发问体现疑惑，堆积情感。过去志怪小说中人怪共存的“异世界”相当于一个疑窦丛生的空间，有太多未知或暂时不可知的问题，由此形成迷幻、尚未清晰的故事环境。这样的故事环境便提供给诗人梁秉钧得以询问的场域，诗人从聊斋故事中借来了内容，将对某些问题的疑惑借由人物的困惑展现。所以梁秉钧在诗歌中才会反复提问，如“你到底是谁？”（3次）、“今夕何夕？”（3次），在这十一首诗歌中问句便有二十余句，同时还有许多表示试图一探根源的句子。历史上以“问”出名的诗歌莫过于屈原的《天问》，全诗以173个问题连续发问，所问皆是上古传说中难解之事，天地万象、存亡兴废、贤凶善恶、神奇鬼怪无所不包。正是因为这样急切地发问堆积出屈原排江倒海式的诗歌情感。同样地，梁秉钧在聊斋组诗中亦是疑问、质问、自问接连出现，不断缓缓宣泄情感，厚积薄发。过去聊斋故事里，故事人物对事件的前因后果发出疑惑，最终由隐藏其后的作者于末尾点评一二，完成反思与批判。但梁秉钧将作为作者的思索与主人公的疑惑结合，主体介入式的反思、省察和拷问自我意图显而易见，这一逼问自我的创作模式在其小说《记忆的城市·虚构的城市》依然延续。聊斋故事似幻似真，其志怪味道尽显其中。梁秉钧习得之，一边自叙故事，营造志怪氛围，一边自我发问回应故事的奇幻，同时以奇幻的虚构世界折射现实生活。

二  脱胎换骨：聊斋母体孕育新意蕴

秦汉以前的“志怪”只是一种记录行为，记录神异事件和炫耀地理博物碎闻，但当它不断被艺术加工后，形成一种小说样式，并经历了从助茶谈资到以明喻展现世态人情的过程[12]。这一“喻”的特征在清人蒲松龄的书写中特别明显。郭沫若曾评价蒲氏著作：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，此二句对《聊斋志异》的大致主旨已是简要的概括。从《志异十一首》的内容上看，梁秉钧的聊斋诗歌基本可分为四大主旨：①关于读书人的精神追求及惺惺相惜的知己之情，如《菊精》、《石仙》；②男女情爱及相处的炽热、坚持和猜疑、磨合，归于爱恋之中的种种问题，如《画皮》、《葛巾》、《青蛙公主》和《转世》等；③对封建统治阶级、叶公式文人的批判，如《蟋蟀》、《鸽情》；④对人生幻境的思索，如《画壁》、《良夜》。两者主旨的差异参见下表，相较于原聊斋故事，十一首聊斋诗歌中五首诗延续原主旨，有六首聊斋诗歌转移了主旨焦点。   

梁秉钧改写聊斋故事，其聊斋组诗在主旨上的创新之处在于借这些故事原型阐发了许多个人想法和观点，由那些转移了主旨焦点的对比便可知晓。梁秉钧这组聊斋组诗脱胎于志怪故事，得其形，所选素材的原型可轻易让人联想到蒲松龄的聊斋故事，但深究其主旨还是有所差异，前人蒲松龄关注的焦点已不全然是今人梁秉钧的聚焦之处。如梁秉钧所言，“把《聊斋》的一篇篇小说，从某些角度，抓着某个声音去写成一组小诗”[13]，古事新讲，旧题新议。梁秉钧把握住了志怪小说的精髓——志怪玄幻外皮下说的还是世间人情世故，因此尽管内里有奇幻诡异的成分，但梁秉钧以诗歌讨论的依旧是现实之中关乎男女情爱、人性贪婪、人世虚实之辨、生存姿态等普遍问题。聊斋故事《黄英》里，姐姐黄英与弟弟陶生共同承担蒲松龄期望的求真洒脱、自食其力的菊之精神，两姐弟虽为妖，却身体力行地以傲菊的姿态存活世间，其高风亮节与马子才为代表的假清高书生形象形成对比。蒲松龄意在讽刺口心不一、虚有其表的文人书生，塑造真正继承陶渊明风骨的人物，赋予了更直接的意指——菊花幻化的精怪。但，在梁秉钧的眼中，诗歌《菊精》更重于歌咏拥有高洁品质的理想文人，无分种族，即便是妖。“我”以酒敬那个有磊落胸怀、有“我”向往之形态的“你”，即菊精陶生。诗人化身为诗歌中的“我”，直接以接近现实面貌的读书人形象对凝结菊之精神的“你”——菊精陶生予以倾诉。另一首诗歌《石仙》，奇石仙人宁愿自动堕地碎成片，也不愿为强权所豪夺、霸占。石仙虽为石头，却具有灵性，择良木而栖，凝聚在奇石身上不为世俗同流的品质，实则化成了具体的人格精神，受到诗人的敬仰。可见梁秉钧创作中更在意的是对拥有菊之精神、石之精神的理想文人的探寻。这些关于文人精神追求的话题，古人议之，今人延续之。

又如《画皮》，一般的认知里，聊斋故事《画皮》的寓意常常归于劝诫世人莫要被美色遮蔽，是属于道德训诫的范畴。自古以来男子被美色迷惑遭遇险境的传说不在少数，《画皮》的故事原型据推测来自佛教故事，在印度僧伽罗刹所作、西晋竺法护所译的《修行道地经·学地品》中已有记载[14]。聊斋故事中的厉鬼“面翠色，齿巉巉如锯”，因身披人皮而化成“二八姝丽”[15]，王生见色起意，带回藏匿于家中。厉鬼暴露真面目后对王生开膛破肚，食其心肝。在这个故事里，蒲松龄意在批判世人贪慕美色，往往被皮囊迷惑，告诫世人戒色止淫；同时批判保守女人为守妇道而愚昧。但对比蒲松龄道德批判的高姿态，梁秉钧却着意于王生、妻子陈氏、人皮厉鬼之间纠缠不清的爱恋三角关系，他更想探究爱恋之中男女确认真心的困惑，是喜新厌旧爱好皮相，还是坚守原来的爱情的矛盾？宁愿丧失人心也要靠近危险吗？是明知背叛仍无怨前行、付出吗？梁秉钧在《画皮》中混杂了人类恐惧危险又不自觉被危险吸引的困惑，混杂了人类为情所困的痴念。这是对人类内心蠢蠢欲动的念想的展现与探讨。此时，自古以来延续至蒲松龄的《画皮》之上的道德训诫意味已荡然无存。

总体来说，因中国古代志怪小说历史的源远流长，特别是《聊斋志异》内容的广度和艺术成就的高度，足以让梁秉钧从中汲取灵感。对于志怪素材，梁秉钧并不仅仅志在转换体裁，由他诗歌的几个主题便可见他依旧关心知识分子的精神追求问题，关注男女婚恋的甜蜜与摩擦，并由此上升至讨论人之主体、世间虚实的问题。与此同时，笔者认为从小说到诗歌这一文学形式的变化里带有一种思维内转的趋势。自古诗歌创作一直都带着私人化的倾向，无论涉及时代更迭，抑或伤春悲秋，无不是从诗人的内心触动和情绪的弥漫出发。梁秉钧聊斋组诗中对内心世界的呈现更多，增添了人物许多思索与情绪流动，因此整体聊斋组诗显得含义隽永。从聊斋小说演化到聊斋诗歌，梁秉钧不仅转移了某些故事主旨，同时在内容主旨上增添了值得反复咀嚼的意蕴。孔子言，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》），诗歌的功能或言志或抒怀，或歌咏外事或叩问内心，梁秉钧将古题新议，可谓真切发挥诗歌的功能。

三  诗意盎然：现代志怪诗的抒情策略

梁秉钧在聊斋组诗中一方面增添思索的议题，一方面在诗歌技巧中将原聊斋故事的叙事话语转换成诗歌的抒情话语。其以浓化诗意、淡化故事性来实现这一转换，“《聊斋》有情，《志异》或另有读法；高友工所说的中国诗‘抒情境界’，或可解决叙事与抒情的角色冲突”[16]，如《志异十一首》结尾处的后记所言，割舍不下诗意的梁秉钧实施其新读法，试图在体裁上改写作品，设想将志怪小说的故事与角色的抒情融合。孔子有言：“兴于诗、立于礼、成于乐”，中华民族是个诗化的国度，诗歌以大宗姿态贯穿绵长历史，即便是佛理禅言、道义哲理，亦是以诗言说。笔者在上述的分析中列举梁秉钧诗歌的内容，分析的是其诗歌“讲什么”，以下笔者以梁秉钧聊斋组诗中“谁讲”为切入口，试论梁秉钧在延续了志怪故事的内容和氛围后，如何将自我诗情灌注其中，完成小说媒介向诗歌媒介转变的“诗化”过程。

笔者就这十一篇聊斋故事，将蒲松龄和梁秉钧的创作进行对比，本身小说与诗歌两种体裁已是巨大差别，从叙述时间、叙述角度、结构三点切入，更浅显展示梁秉钧在写作上的转变：

（一） 放大的抒情主体——“我”

若细究《聊斋志异》的叙述者、人物与作者之间的关系，我们会发现这三者存在非对等的关系。鲁迅在《中国小说史略》中概括《聊斋志异》是“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”[17]，将《聊斋志异》的特点一语中的。蒲松龄的《聊斋志异》是一部笔记体文言小说，基本采用了有限的全知叙述，基本从遭遇鬼怪的人类入手，由不知——困惑——暴露逐步掀开故事的前因后果。蒲松龄效仿司马迁，以“异史氏曰”取代“太史公曰”，笔记记录和评说的风格明显。蒲松龄以说书人、记录者的身份树立了一个全知的叙述者，其了解故事和故事人物的全部，会为营造故事效果而选择暂时按下不表，制造信息的延宕。同时，蒲松龄在故事末尾添加“异史氏曰”一栏，肆意抒写自己的观点，时而评论故事，时而针砭时弊，时而称赞，时而点明主旨，这种“小说家自语”的形式加深了我们对聊斋故事文本的认识[18]。蒲松龄构建的“异史氏”成为他理想形象的化身，“异史氏”往往在故事之后发布真知灼见，为故事定下最终价值基调，由此构建鬼魅离奇的小说世界和清醒明确的作者世界，两者形成鲜明对照。结合《聊斋志异》的叙事特点和文体特征，我们可以用这样的公式展示聊斋故事中作者、叙述者、人物之间的关系：

作者≠叙述者≠人物；叙述者 + 评判者 = 隐含作者

焦点移至梁秉钧的聊斋组诗，诗化聊斋故事使得作者、叙述者和人物之间达成一种合一状态。尽管在中国古代早有叙事诗，经典的叙事诗包括《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《长歌行》、《长恨歌》等等，但因他们一般都是如传统小说叙述那般采用客观或全知叙述，注重故事情节的完整和韵散结合。虽有对人物的内心想法试探，却不足，最终叙事诗中叙事成分重、抒情成分轻。对比古典叙事诗歌和《聊斋志异》的写作手法，梁秉钧反其道而行之，以小说中的主角为基点，借人物以第一人称的视角直抒情怀，抒情成分明显大于叙事成分，而这恰恰是现代文学时期新诗的走向。纵观这十一首诗，其中有8首诗歌，梁秉钧延续了聊斋故事中男性角色的视角。另外的3首诗歌则是取自小说中鬼魅仙人的视角及男女均衡交叉对话的形式。十一首诗歌中全是以“我”为主，以第一人称的视角切入诗歌，而倾听对象为“你”，笔者以为这一独白性、倾诉式的特性恰恰最能体现抒情诗歌的特质——自白性。可见在梁秉钧的聊斋诗歌中，作者将自己的意念融进诗歌抒情的主体中，采用由“我”来讲的口述式、直接抒情式来写作，作者、故事的主人公、抒情主体是三位一体。用公式展示则如下：

作者 = 叙述者 = 人物

梁秉钧以第一人称主导诗歌的抒情，替换掉原故事的叙述者。聊斋组诗被主角“我”这一抒情主体占据，在客观的叙述活动中加入主观抒情，便导致诗歌结构中以“我”的情绪情感、内心意识为中心，不再是以“非我”的客观故事情节为中心，由此梁秉钧的自白式言说初步完成对聊斋故事的诗化。

（二） 情感主导诗歌走向

自现代文学以来，诗化小说作为一种新式小说形式一直为人们关注。废名、汪曾祺等人诗化小说以其独特的文化底蕴和小说世界的诗意营造吸引读者，如废名小说中对乡村风景和人情美的描摹与歌咏，真切做到了不满足于客观叙述事件和沉浸于自我世界。诗化小说要求文本不再单纯地叙述客观事件，而是内里蕴含强烈、浓郁的情绪色彩。梁秉钧将小说化为诗歌，不可不谓“诗化”得彻底，除了上述以主体“我”介入之外，同时以“我”的情感主导诗歌。《蟋蟀》一诗，“我”以幼童形象出现，这个不喜欢生活在牢笼、不会厮杀的孩童，化身为蟋蟀，以童稚之声、以满腔对父母报恩之情安慰父母。但他的每一句明了父母为上所迫的安慰话不恰恰印证了封建统治阶级对平民百姓的欺压吗？孩童对父母的体恤之情越是深重，越是反衬身为父母官的当权者的不仁与昏庸，潜藏在孩童情绪之后那来自作者的批判、谴责之情则越是鲜明、强烈。

梁秉钧在聊斋组诗中加入瞬间叙述，“我”闪回式地回望故事，不再根据以往的时间线索细细叙述。当人们把注意力集中于瞬间的情绪情感时，相当于将“瞬间”扩大化，只留下内心时间，消除了客观时间顺时的流动。而原本凭借客观时间存在的情节不再重要，整个诗歌的结构充溢着满满的内心意识和情绪情感。梁秉钧以情感的充溢化解聊斋故事的叙事性，加之“我”这一抒情主体的存在，以强烈的主体介入的精神直抒感怀。笔者认为，《志异十一首》乃梁秉钧阅读《聊斋志异》后情感极致爆发的产物，唯有短小速成的诗歌才足以快速排解内心瞬息万变的万千思绪。《毛诗序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”诗言志的传统不仅限于情怀理想的抒发，任何内心情感的涌动都能激发创作。而笔者相信以故事主角身份代入将是最直接、贴近故事的方式，以此抒情才可切入要害，这与以传奇法书写故事的《聊斋志异》大大相异。

（三） 消逝的故事性

原本连贯的时间线索已被舍弃，只有片段式、碎片化的故事情节和扩大化的情感流动。“诗化”的其中一个效果便是对叙事关注的降低。在梁秉钧的聊斋组诗里，时间、地点、人物身份等诸多信息均被省略。所以，我们并不知晓《青蛙公主》里，男女双方是如何相遇；《蟋蟀》一诗里，“我”的父母是如何被当地官员逼迫；《鸽情》里，鸽仙是基于什么事件撤走送给书生的鸽子，等等。由于抒情的成分增加，故事性则显得疲弱，梁秉钧专注于人物瞬间情感的揣摩刻画而不再着意于故事的复述，例如《画皮》一诗中的四段：

你輕忽的手擱我胸膛上要安慰我

還是餓了想要咀嚼我的心肺充飢？

你說愛我若我被剖腹掏走了一切

可會為我經歷萬水千山從頭收拾

那離腔帶痛化為污穢的痰涎

經愛猶會熱騰騰跳躍的一顆

人心？抑或你更喜歡一幅彩繪的

人皮？在無盡飄忽的光影上徘徊

舟中訂了盟誓，又似人隨短曲

消逝無蹤，只餘我振轡至岸邊

但見人船俱失，斜月偏西

曙色漸明，頑馬變回人形

“我”经历了昨夜梦幻的理想文人生活，却在天亮之时曲尽人散，那个唤来仙女、彩船、共游西湖的“你”悄然失踪，空余“我”和一匹马。全诗由始至终都将注意力放在“我”对奇妙法术的感受和对无所不能的才子仙人——“你”的钦慕上，丝毫不曾提及同行的另一个书生丘生。然而，在《聊斋志异·彭海秋》的故事中，丘生不仅与彭好古（即梁诗中的“我”）、彭海秋一起经历了这一奇幻的夜晚，而且最后被仙人彭海秋变成一匹马，供彭好古骑回家。丘生在聊斋故事中的存在意义在于与彭好古形成书生品质优劣的对比，但在梁秉钧的《良夜》中，丘生这一人物的痕迹只剩下“顽马变回人形”[19]一句，前后再无更多的言说。可见，梁秉钧对聊斋故事删繁就简，只求留下触动自己的部分，他专注于抒怀奇妙梦幻的一夜感受，故事的前因后果于他而言，并不重要。这个时候，读者所见的是人物直抒的情感，而绝少如说书人、笔录者这般独立的叙述者身影，因而故事性被大大削弱。

（四） 情感中提炼象征

梁秉钧聊斋诗歌中的故事性被急剧地压缩，但我们会因此而无法阅读、理解梁秉钧的聊斋诗歌吗？不会，原因在于梁秉钧选取了可以产生对话的文本——《聊斋志异》及其他文献为改写的蓝本，正如法国符号学家克里斯蒂娃所说，“任何作品的本文都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转换。”[20]互文性使得每一个文本都再不是孤立存在的封闭体，一个文本可以成为其他文本的参照体，其他文本又处于和别的文本相互参照、彼此勾连的互动关系中，由此形成一个可以不断地衍生的文本系统。

以第一首《菊精》为例，笔者认为原故事中的马子才与菊精姐弟形成了相互映衬的关系，因有马子才那样叶公好龙、假清高的书生存在，更加突出了菊精姐弟对菊花高尚品质的理解。而小说中还特别提到隐士陶渊明，其与菊花的渊源更是为世人熟知。众所周知，古典诗词中菊意象数不胜数，而文人中咏菊、赞菊者亦是不一而足，“菊”蕴含丰富内涵，菊花高洁，象征高风亮节，被誉为“花中隐士”。梁秉钧的《菊精》以马子才的口吻对以化作菊花的陶生倾诉，赞其贩卖菊花但不怆俗，赞其磊落，其实马子才亦是梁秉钧的化身，借由马子才之口说出了“你有我向往的形状”。梁秉钧对菊之精神的追问化成了诗中重复的三句“你到底是谁？”，陶生这一拥有真知灼见、不流于世俗、“活得畅快”、磊落的文人形象实际上便是梁秉钧内心仰慕、一直追寻的理想知识分子形象。因为有文本间强大的互涉特性，读者才可以从梁秉钧一首故事性不太完整的诗歌中穿梭古今，勾连起古典的菊意象及背后咏菊、赞菊、学菊的文人精神。此现象在其他聊斋诗歌中同样适用，正是因为有前文本与后来者的相互对话，以中华传统文化深厚积淀为背依，才不断使诗歌在读者的阅读中丰富了内涵，强化了寓意，形成内涵丰富的象征。也许，梁秉钧正是看到了聊斋故事连接古今的功能，才选其作为改写对象吧。

笔者以为将叙事转换为诗歌的“诗化”过程，往往与对人物内心活动的表现化有关，与语言的节奏化有关，更与某些关键事物的隐喻、象征作用有关。因此，在广阔的互文性里，梁秉钧提炼出蕴含深邃意义的传统象征物。菊，是其中之一，《志异十一首》中的牡丹花、人皮、幻境、良夜、绿蜂、青蛙、石头等均是某种精神、某种情绪、某种困惑的象征。《青蛙公主》一诗中，青蛙这一弱小生物，被梁秉钧平等视为“生灵”、“生命”，他不以人类“高级动物”之名鄙夷这些相貌丑陋的族类，借聊斋故事里人与青蛙的曲折爱情故事，他探讨的是如何跨越种族和皮相的相知交心。“水流至清而石在水中，水流至濁而石在水中”[21]，世俗清浊混杂，然而仙石始终如一，赋予在石头上的高洁在诗中被诗人反复吟咏。梁秉钧以各色事物为歌咏对象已不是鲜事，平凡如苦瓜、常见如米饭，万物有灵，他皆以平等姿态对之。在这些寻常之物上蕴含了诗人以此物抒我情的情思，牡丹花葛巾花瓣的破碎代指爱情的不再完整；人皮这一华丽而潜藏危险的外表象征未知的诱惑；而良夜、转世、幻觉体验何尝不是对人生幻境的一种隐喻呢？正是有这些各式各样关键事物的隐喻、象征效果，赋予了聊斋组诗含蓄、曲折中见深意的审美品性，促使读者反复咀嚼品味。

从上述四点来看，笔者发现梁秉钧的聊斋组诗对聊斋故事实施了现代诗化法则，无论是以我口讲我心的主体介入，对复杂事件的压缩成口述和内心情感的充盈流露，抑或是跃动于字里行间意蕴深邃的象征之物，其诗歌的主体意识明确，专注于抒怀。梁秉钧将“诗化”进行到底，以诗情充溢诗歌创作，以诗意致人无限感慨。

结语

陈炳良在《读梁秉钧：志异十一首》[22]一文指出，改写的十一首诗歌蕴含“灵感”和“爱情”两大主题。在笔者看来，此观点可以商榷。这十一首诗多以“我”“你”对话，追溯其前文本，“我”要么是遭遇异世界的主角，要么是来自异世界的鬼魅仙怪；“你”或指妖魅仙怪，或指人类，因此陈将“你”归于创作灵感，对承袭志怪小说的渊源忽略不顾，笔者以为不妥。相对地，笔者到认为，梁秉钧的聊斋诗歌将《聊斋志异》中的“志怪”内容和“志怪”氛围继承充分，极致地刻画了志怪小说中人类遭遇鬼魅仙怪后的奇妙迷离，以及想要一探究竟又将破坏均衡的状态下的人物心理，造就了奇妙玄幻的艺术效果。在梁秉钧的聊斋组诗里保留了许多的文言文句式，挪用自《聊斋志异》，如“神摇意夺”、“觉耳际蝉鸣，目中火出”（《画壁》）；“灿若云锦”、“上下飞鸣”、“颠倒引呼”（《鸽异》）；“蠢若木鸡”、“琴瑟之声”（《促织》），等等。梁秉钧的诗歌创作善用挪用、化用的技巧，在其其他诗作中已屡见不鲜，《聊斋志异》为梁秉钧聊斋诗歌营造了强大背景，为这十一诗歌制作了辅助理解、深化主旨的触发点，同时增添了文言特有的典雅精致韵味。

梁秉钧对志怪小说的融合创新虽有其把握所思所想、直抒情愫的优点，但以此系列的聊斋组诗而言，稍有给人以尚在故事内容层面打转的“嫌疑”。然而，阅读梁秉钧在2009年出版的《后殖民食物与爱情》会发现，“志怪”的色彩已然在神韵上对梁秉钧的创作产生了影响。在该书第四篇《西厢魅影》、第十篇《艾布尔的夜宴》中尤为明显，此时梁秉钧所写的故事里并不需要鬼魅来营造人鬼同存的异世界，而是直接让其中主角的日常生活随时处于暧昧不明的场域。《西厢魅影》中对主角所处的殖民地建筑——学校的描写无处不显得阴森，四周均是隐隐绰绰。夜里独自留在办公室的何方总是为窗外的动静吸引，正是在这样黑暗、暧昧的环境里越发容易暴露人性，例如何方的惊慌、外国教授巴汀的酒后失态。而《艾布尔的夜宴》一章中，一群人在分子料理四处弥漫的雾气中与已遭遇车祸的朋友同处一个空间，共享晚餐，甚至把酒畅言。小说世界被营造得似真似幻，如同古时志怪小说中人类所遭遇的奇幻诡异事件般神奇。此时，梁秉钧不再需要凭依于具体的志怪素材来营造暧昧不明的文字世界，而是可以将志怪小说的行文风格、神韵氛围融入到自己故事的写作里，制作现实世界与幻境虚实不分、真假难辨的效果。

 作者简介

凌逾，华南师范文学院教授。蓝陈平，华南师范大学文学院研究生。

注释

[1]陈素怡主编《僭越的夜行（上卷）》，文化工房2012年版，第12、14页。

[2]蔡益怀《港人叙事——八、九十年代香港小说中的“香港形象”与叙事范式》，香港作家协会2001年版，第89页。

[3]庄子《庄子》，孙通海译注，中华书局2007年版，第4页。

[4]李军均《“志怪”语义源流考论》，《文艺理论研究》2011年第5期。

[5]郭庆藩《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1987年版，第5页。

[6]鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社2001年版，第147页。

[7]梁秉钧《志异十一首》， 2000年第六期，《作家》，第6-14页。

[8]许晓颖《魏晋南北朝诗歌与志怪小说之关系研究》，北京大学硕士研究学位论文，2012年5月，第9页。

[9]蒲松龄《全本新注聊斋志异》，朱其铠主编，人民文学出版社1989年版。

[10]蒲松龄《全本新注聊斋志异》，朱其铠主编，人民文学出版社1989年版，第675页。

[11]梁秉钧《志异十一首》， 2000年第六期，《作家》，第7页。

[12]王伟《“志怪”与“志怪小说”》，山东理工大学学报，2004年第3期。

[13]陈素怡主编《僭越的夜行（上卷）》，文化工房2012年版，第94页。

[14]张巍《<画皮>故事的原型和流变》，甘肃社会科学，2001年第3期。

[15]蒲松龄《全本新注聊斋志异》，朱其铠主编，人民文学出版社1989年版，第124页。

[16]梁秉钧《志异十一首》， 2000年第六期，《作家》，第14页。

[17]鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社2001年版，第147页。

[18]夏春豪《<聊斋志异>“异史氏曰”略论》，青海师专学报，2002年第4期。

[19]梁秉钧《志异十一首》， 2000年第六期，《作家》，第11页。

[20]朱立元编《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947页。

[21]梁秉钧《志异十一首》， 2000年第六期，《作家》，第12页。

[22]陈炳良《读梁秉钧<志异十一首>》，2000年第六期，《作家》。

[23]也斯《后殖民食物与爱情》，作家出版社2013年版。