跨界经纬学术 | 陈剑晖 ：中国散文的风骨与气度
中国散文的风骨与气度
陈剑晖
《东吴学术》，2020年第2期
本文为国家社会科学基金重大项目“两岸现代中国散文学史料整理研究暨数据库建设”（18ZDA264）阶段性成果
陈剑晖，广州大学文学思想研究中心资深特聘教授、博士生导师
摘 要 ：散文的风骨，有形也无形；或者说，它是一种看似有形，但实却无形的一种状态。所谓有形，是散文基本的外在展示，而散文的那种让人看不见的无形风神气力，是散文的骨相呈现，是神韵内敛的气场所在。散文的气度，也是一个体现了中华民族文化精神，具有中华民族特色的术语，它主要指散文创作主体的气质，气魄、气格、风神、风姿、情态和胸怀。风骨与气度是中国古代艺术两个重要的理论范畴，但以往较少应用于散文。当下的散文，普遍缺失刚正劲健的风骨与雍容自信，气象万千的气度。因此，重申散文的风骨，对于提振当前的散文创作，救治甜腻之风和软骨之病适逢其时。
关键词：中国散文；风骨气度
风骨与气度是中国古代艺术两个重要的理论范畴。它们体现出了中华民族特有的精神气质、思维方式、审美评判标准和本民族的心理感情倾向。正因如此，这两个概念范畴被广泛地应用于诗、词、典、文、书法、画、音乐等不同的文学艺术门类，并成为公共性的概念而获得普遍的认同。但是，检阅传统的文论，我们发现上述概念大面积地运用于诗歌与画论，而用于散文相对较少，更少有从中华民族的精神、心理特征、感情倾向、审美维度来研究散文中的风骨、气质，以及神韵等问题。有鉴于此，本文拟以中国散文为观察点来考察风骨与气质在中国散文中有何体现，又是如何传达出中国文学的精神风貌，体现了中华民族的共同审美趣味。
一、中国散文的风骨
风骨，与其相近同义的词还有“风力”、“风 度”、“气力”等。其语出自《晋书• 赫连勃勃载记论》：“然其识器高爽、风骨魅其，姚兴覩之而醉心，宋祖闻之而动色。”其后，汉末魏晋的人物品评，也多采用“风骨”一说。在此类品评中，风骨大体有两种含义 ：一是指人物的“风神骨相”。如《世说新语》引《晋安帝纪》，说“（王）羲之风骨清举也”。《宋书• 武帝纪》：“（刘裕）风骨不恒，盖人杰也。”另有一种用法，是指清俊疏朗的精神风貌和轻盈的体态。如《世说新语》注引《续晋阳秋》：“（诸爽）俊迈有风气”；《世说新语• 轻诋》：“旧目韩康伯将肘无风骨。”前者一般附加修饰语，以显示人物不凡的气度和风貌 ；后者“风”和“骨”本身已有特定含义，无须再加修饰。
在中国文学史上，有著名的“建安风骨”之说。“建安风骨”也就是“汉魏风骨”，指的是建安时期曹氏父子三人及“建安七子”等人为代表的文人群体。他们的诗文继承了汉乐府民歌的现实主义传统，真实反映了动乱时代的社会现实和人民的苦难，感情真挚深切，文风以风骨遒劲、刚健古直而著称，并兼有慷慨悲凉的阳刚之气，从而形成了文学史上具有独特风貌的“建安风骨”，对后世文学产生了广泛而深远的影响。
继“建安风骨”之后，南朝的文论家刘勰将人物品评中的“风骨”概念引入文学理论领域，他的《文心雕龙》专设了“风骨”篇。文章一开篇便指出 ：
《诗》总六义，“ 风” 冠其首，斯乃化感之本源，
志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风 ；
沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，
情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉 ；
意气骏爽，则文风生焉。若丰藻克赡，风骨不飞，
则振采失鲜，负声无力。[1]
刘勰指出，《诗经》包括风、雅、颂三体和赋、比、兴三种表现手法，风排在第一位。因它是感化的根本力量，是志气的具体表现。因此，若要深切动人地表达感情，就必须从风的感化力量开始 ；而在运用文辞时，一开始就要注意到骨的问题。文辞需要有骨，就好比身体需要树立骨架一样；情感要能起教化作用，就像人的形体里含有生气。在《文心雕龙• 风骨》篇中，刘勰还讨论了“风骨”应如何获得，以及诗文缺乏“风骨”的弊端 ：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”相反，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”[2]这几句话的意思是在告诫我们，一个能够熟练把握文章骨力的人，他辨析的文辞就一定会很精到、恰当。一个能够熟练驾驭文章，深通文风的人，他的表情达意就一定会明确显达。对于字、词的使用，就会被作者锤炼到令人难以置换的程度。对于声调韵味的凝聚非常坚定而绝不黏滞，这就是文章风骨的力量。如果文章的立意浅显，站的不高，视野不开阔，辞藻臃肿，杂乱无章而没有条理，那就是文章缺乏骨力的凭证。如果作者思考的不够全面，由于思维缺乏灵气而致使文章了无生气，这就是文章缺失风力的证明。在这里，刘勰的“风骨”，既是对思想内容而言，也有对艺术形式的要求。“思不环周”，讲的是文章思想内容方面的问题 ；而“牵课乏气”，则是指文章语言表达上的缺点。总之，风骨对于诗文的作用，好比飞鸟使用两个翅膀，倘若有风骨而缺文采，犹如文艺园林中的猛禽 ；而有文采而缺风骨，则如野鸡在文艺园地里乱窜。只有文采照耀而高飞到天，才是文章中的凤凰。
刘勰关于“风骨”的辨证阐释和精彩比喻，对后世产生了深远的影响。后来的钟嵘、颜之推、孔颖达、严羽、胡应麟等，在刘勰“风骨”论的基础上，又作了各种各样的发挥阐释。而就散文创作来说，中国散文有“风骨”的作品，可谓举不胜举。比如先秦，这是中国散文的第一个黄金时期，这一时期散文的一个突出特点，就是大多元气充沛，风骨标举。如果说，孔子的“文质彬彬，然后君子。”[3]孟子的“君子深造之以道，欲其自得之也。”[4]赞美的是君子的品德和日常中为人处事该有的风骨，唐睢怒对秦王时的“若士必怒，伏尸二人，流血五步，天下缟素”[5]的慷慨赴死气慨，表现的是一种铁骨铮铮、令人动容的风骨 ；庄子的“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”[6]同样骨力十足。到了汉代，最具“风骨”的作品乃太史公的《史记》。比如《报任安书》：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，阙有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。”虽然我因为李陵辩护而受刑，内心充满遭受奇耻大辱的悲愤，但我隐忍苟活，退隐著书立说，以此抒发内心的愤懑。不仅如此，我写史乃“欲以究天地之际，通古今之变，成一家之言！”这是何等的气慨，何等的胸襟，何等的风骨遒劲的文辞，以及悲凉沉郁、发奋激昂的格调。正是这一切，使得司马迁的《报任安书》成了刘勰所说的腾飞于天空中的文之凤凰。
纵观我国古代的散文史，应该说，像司马迁的《报任安书》这样的作品还有很多。如诸葛亮的《前出师表》，虽不务文采而文采自显，其风骨表现为“治国之道”的“载道”取向与作者的人格魅力相得益彰。李密的《陈情表》，通过书信的形式，陈述不能出仕的理由，其风骨在“鸟鸟私情”的深切陈述中得到了充分的体现。周敦颐的《爱莲说》虽只有短短的一百十九字，但透过“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝”的莲，我们感受到的是知识分子那种洁身自好、坚贞不渝的理想和情操 ；而它的风骨，便是这种理想与情操的凝结。还有夏完淳的《狱中上母书》，“将‘孝慈之道’与国家的危难，民族的大义紧密相联。这样全忠全孝的情感，既流露出民族英雄内心深处的家族情结，也是民族的文化心理的深层体现。而这，正是中国散文的共性和特点。也就是说，中国散文一方面重视教化的力量 ；一方面又具备动人的文采，如此，中国散文中的许多名篇都是既具“文明以健”的作用，又呈现出“风清骨峻，篇体光华”[7]的神采，这是中国散文之所以能够代代相传，成为中华民族瑰宝的原因。
上面说的是中国古典散文体现出来的“风骨”，客观地说，“五四”以后的现当代散文，由于历史的原因、时代的因素以及社会环境的制约等主客观原因，有风骨的散文确实比古代少了很多。但少并不等于没有。比如说鲁迅的大量杂文和散文集《野草》，就是整个二十世纪的文学中最具“风骨”的代表。毛泽东说，“鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨”[8]这里的“骨头”，是指鲁迅刚正不阿的气慨，顽强的风度和气质。他嫉恶如仇，从不阿谀逢迎，既“横眉冷对”统治者，也不向平庸和世俗妥协。二是指鲁迅的作品结合端直、风清骨峻、无务繁杂。请看散文集《野草》的题辞：
当我沉默着的时候，我觉得充实 ；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对于这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。[9]
再看《这样的战士》：
他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无可用其力。
那些头上有各种旗帜、绣出各样好名称 ：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子⋯⋯。头上有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明⋯⋯。
但他举起了投枪。[10]
这就是鲁迅散文的风骨，它一方面根植于鲁迅内心深处的生命悲剧意识 ；一方面又与鲁迅高贵的人格和精神气质相关，而这一切融汇于《野草》中，就不仅仅有决绝，有呐喊，有奔突，更有生命的悲凉感，以及对于现代性的诉求。除此之处，还应看到，鲁迅散文作品中的风骨，还体现了中国士大夫那种“士不可以不宏毅，任重而道远”的使命感。从这一点看，我们可以说鲁迅是中国优秀传统文化的传承者，他不愧是中华民族的“民族魂”。
张承志、王小波和韩少功属于另一类有思想涵量和风骨的写作者。特别是张承志，他的散文的思想内核，不仅包含着高贵、血性、激情、理想、浪漫等元素，而且，他还是一位为民族而活的散文家。在他那里，民族性己经成了一种诱惑，一种挥之不去的宿命。所以，他写回民的黄土高原，写西海固，写北庄的雪景，写旱海里的鱼。他以一种心灵独白的抒写方式，忘情于大西北贫瘠凄厉的风景，或借助下层劳动人民贫困然而坚韧的生存方式，体现出一种浪漫主义和英雄主义的生命激情。不仅如此，张承志还决心“以笔为旗”，为“清洁”现实生活中巳被污染的“精神”而奋起反击。在《天道立秋》《致先生书》《清洁的精神》《无援的思想》《以笔为旗》等作品中，他猛烈抨击文化知识界的道德堕落，批判媚洋媚俗的时代风气，同时对市场经济的自由竞争采取拒绝乃至敌对的态度。张承志的独立特行的姿态是异端的，同时也是偏执和激愤的，而他的行文则情义充盈，骨相刚劲，泾渭分明，其势崔嵬，所以当代中国的散文版图中应保留张承志这一脉，因在他那些或激愤或犀利的文字里，读者可感受到一种风骨，一种精神的硬度和心灵的力量。相较而言，王小波思想随笔的“骨相”又有所不同。从散文的整体面貌和精神向度上，王小波的散文驳杂而丰厚。他的批判锋芒，大多指向中国传统文化的道德取向。他还有不少思想随笔对中国知识分子自我人格的萎缩进行了深刻的反思与自省，对单一刻板和愚昧的思维方式进行嘲笑反讽，并由此提倡一种智慧的思维方式，一种健全的现代理性精神，这些思想对于处于转型期的世道人心都是清新而急需的及时雨。韩少功的思想随笔尽管不似张承志那样风骨刚健、寓意高迈，却有着张承志所欠缺的智性与趣味。他一方面坚守人文主义的立场 ；一方面保持着对当下社会现实地关注与警惕。因此，对世道人心、时代弊病、人性弱点，尤其是时下流行文化新潮的质疑与批判，是韩少功思想随笔最为着力之处。在《人之四种》《个狗主义》等作品中，他对在金钱和权势面前各种人的不同态度的分析可谓入木三分，而他对时下流行文化的批判，更体现出他作为一个思想型散文家的开阔、智慧与深邃。在《夜行者梦语》中，他一开始就这样写道：
人类常常把一些事情做坏。比如把爱情做成贞节牌坊，把自由做成暴民四起。一谈起社会均富就出现专吃大锅饭的懒汉，一谈起市场竞争就有财迷心窍唯利是图的铜臭，思想的龙种总是在黑压压的人群中一次次收获现实的跳蚤。或者说，我们的现实中本来就有太多的跳蚤，却被思想家们一次次成龙种，让大家听得悦耳和体面。
这篇散文全面质疑了后现代主义的价值观，批判了“圣徒和流氓，怎样都行”的后现代行为方式，同时维护了人性的高贵、神圣和责任。由于韩少功是一个既入世又出世，既看透又宽容，既有独立个性又不张狂的散文家，加之他的智慧和哲学思辨无处不在，这样，《夜行者梦语》等散文对于后现代的批判便超越了同类的作品，不但视野开阔，深刻独到，而且富于思辩的色彩和智慧的调侃反讽。而意象的丰满奇警，语言的节制、简洁和老辣，更显示了这位散文家深厚的学养、不凡的才情与峻朗风骨。
面对着消费时代人类精神的节节溃败，当文学越来越成为消费时代里人类精神溃败的表征，当现实生活中“精神”的含量越来越少，人们的感情越来越沙化，心灵日渐枯萎的危险时刻，以张承志、王小波和韩少功等为代表的散文家，秉持着传统知识分子的知和勇气，以圣徒般的决绝和赤子之心“一次次奔赴精神的地平线”（韩少功语），义无反顾地反抗世俗，拒绝平庸，同时坚守着人文主义的精神世界。他们为此获得了读者的尊敬和推崇。然而也应看到，自二十世纪九十年代我国进入商品经济以来，有风骨的作家和写作，从总体看还是太少了。纵观二十世纪九十年代以来的散文创作实践，它的创作阵容之大，创作范围之广，类型品种之多，以及表现手法之先进，较之以往几十年的散文创作来说，应该是进步和发展了。但就已发表出版的作品而论，无论是出现在网络上的散文，还是发表在纸媒上的作品，抑或是出版的散文集，它们中的大部分作品，似乎都同时缺了钙——外表看起来光鲜得亮丽，但若探究作品的内蕴，却让人感觉到其文本的瘠义肥辞，繁杂失统，刚健与苍劲不足，缺失了散文作品应有的风骨。
正因为当下的散文，普遍缺失刚正劲健的风骨。所以，笔者认为重申散文的风骨，对于提振当前的散文创作，救治甜腻之风和软骨之病适逢其时。而要使散文有风骨，必须强调几点 ：其一，人品与文品。人有人品，文有文德，文品如人品。一个人人品的高下，格局的大小，胸襟的宽狭，站立位置的高低，决定了他的创作精神高度、灵魂的深度与文字书写的宽度。因此，一个作者想要创作出属于自己的独立风骨的散文作品，就必须人文合一。其二，既然写作是一种有益于世道人心的精神活动，那么散文的写作者在创作时就必须立意高远，视野开阔。只写自己的故乡童年，写家中的阿猫阿狗等眼前的生活琐事，不懂得整合“生活亲历”与“个人体验”，缺乏对“具象”生活进行“抽象”的能力，这样的散文，必然天地不宽，境界逼仄，也不可能有风骨。其三，加强写作的硬度。硬度就是承认散文的天性是自由的，同时也是独立的、富于个性的。散文不是生活的“小摆设”和“开胃果”，散文家也不是专事歌功颂德的鹦鹉。因此，散文家既要“文章合为时而著”，又要有自己的独特感发，有对现实社会、对人文精神的深层次挖掘和提纯，有个人性的主体精神的张扬。惟此散文才能体现出它的“精、气、神”，才有鲜活的灵魂与坚韧刚硬的骨相。其四，散文要有风骨，文风务必简洁精到清通。一个深通文风的人，他的文辞绝不会臃肿黏滞，思路不会杂乱无章没有条理。不仅如此，他还会反复锤炼字与词，重视文章的声调韵味。因为对于—个负责任的、有写作追求和目标的散文家来说，他深知思路不畅、辞藻臃肿、杂乱无章，或文字语言干涩枯燥、呆板生硬、毫无生机，都是文章缺乏骨力的凭证。
要之，文章的风骨，有形也无形；或者说，它是一种看似有形，但实却无形的一种状态。所谓的有形，是散文基本的外在展示，而散文的那种让人看不见的无形风神气力，是散文的骨相呈现，是神韵内敛的气场所在。这就是说，凡是优秀的散文，一般来说都是既有形又无形的。有形者是它有优雅端庄的外在姿容仪态 ；无形者是它结言端直、意气骏爽的内涵。当然，这些只能让读者在认真细致的阅读过程中去感受，去品味。
二、中国散文的气度
中国传统文化一向认为，文章与“气”密不可分。心有郁结，情动于中，不平则鸣，发而为文章，这就是气的作用。所以，曹丕说 ：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。[11]又说，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气”。“孔融体气高妙，有过人者”。[12]曹丕之后，历代文论对气论述甚多。如韩愈认为 ：“气，水也 ；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。[13]清代文论家姚鼐则从阴阳天地之道来探讨气 ：“文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”[14]韩愈、姚鼐都是文论家，也是写文章的名家，他们对于气的高度重视，不仅仅是一种经验之谈，而是从中国文论的特点，从中华民族文化精神的高度来论气。
值得注意的是，传统文论家论气，总是与论人结合在一起。论人则主要看其德行与性情。如论阮籍、嵇康等风流人物，既与音乐声律有关，更看重他们的风姿神态。其实，曹丕的《典论• 论文》，说“孔融体气高妙”、“公干有逸气”。这里的“体气”、“逸气”，主要指天生的一种气质、才华与性情。魏晋时期的人物品评及画论，经常使用诸如气韵、风神、风姿、情韵、韵度等形象性术语，正是从文、画与人两方面来评价。当然，这些术语都是借助于生活经验的感性联想，是论者的感知、理解力与想象力再造的合成和呈现。因此，这些术语一般来说都是感受性的，是模糊和难以界定的。而这正是中国古代文论的特征之一。
魏晋的人物批评，不由得使人联想到中国文论中的另一个术语——气度。尽管这个术语中在中国文论中出现的频率，无法与“气”“气 、韵”和“神韵”相比，对其内涵进行梳理、阐释的文章也不多见。但笔者以为，这是一个更能体现中华民族文化精神，更具中华民族特色的术语。气，即气质、气魄、气场，它是一个人心理素质的表现形式 ；度，在哲学上是指质和量的统一，是事物保持其质和量的界限、幅度和范畴。美学家李泽厚非常重视这一范畴，认为“度”是哲学的“逻辑起点”。孔子则有“过犹不及”之说，认为中庸是“度”的一种平衡状态。而从道家的角度看，阴阳的对立统一就是度。所以，度是道的动态，度和道是宇宙的最高法则。而就本文而言，“气度”主要指创作主体的气质，气魄、气格、风神、风姿、情态和胸怀。细而分之，气度应有四个层次的内涵 ：一是有大智慧、大格局、大境界，以及宽阔的胸襟，谦虚的品格。有气度的人一般不会拘泥于具象，不去计较眼前的得失。二是宽容大度，气定神闲，从容自信。既能在逆境中泰然自若，又能在顺境中低调谦恭。三是饱读诗书，涵养深厚，而且高洁傲岸，去媚脱俗，既有诗心与情怀，又风神充盈，兼具刚健之气。其四，在笔者的理解中，气度还包括生命的活动、情感的灌注、心灵的体验，以及精神原素的驱动。如此，“气”与“度”合体，构成“气度”的范畴，就有可能使文章行神如空，行气如虹，既有情采、神采、气采、情采，也可以有雅体、野体、鄙体、俗体。
中国散文中，有气度的作品可以说是举不胜举。庄子《逍遥游》。“若夫乘天地之正，而御六气之辩。以游于无穷者，彼恶乎待哉。”是何等地气度，何等地纵横跌宕，奇气逼人。可以说，在中国散文史上，庄子的散文开创了浩荡之奇言，恣肆浪漫之文气。《史记》被后人誉为“发愤著书”之巨著，其文不但多气，而且气正。这皆因司马迁有过蚕室受刑的惨痛经历，又有坚韧不拔、顽强不屈，胸中有天地的气度。如此，《史记》的运气、驭气自然也就超出常人。诸葛孔明“鞠躬尽瘁，死而后已”，这种忠贞不二、诚信高洁的人格落实到《出师表》，其文又怎能不慷慨激昂、生气贯注、八面来风。正是看到作者与文章的关系，所以曹丕在《典论• 论文》中才指出 ：“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。[15]曹丕首先强调文章的气与作者的气质、风度和审美个性的关系，认为性格、气质、个性决定了文章的特色与风格。“气之清浊有体”，萎琐的人格、粗鄙的气质，反映在文章里，必然是浑浊不清、文气淤塞。而体气高洁，胸中蕴有浩然之气，自然能使文气贯通，妙笔生花，让文字散发出一种让读者无法抗拒的魔力。而“引气不齐，巧拙有素”，则是评判衡量一个作家驭气的水平和文字风格的标准。正因“引气不齐”，才有阳刚和阴柔之别 ；豪壮与婉约之分。总之，在曹丕看来，气度体现了作者的个性气质和文化品格，而文化品格又往往离不开作者的经历、教养，尤其是特定的地域文化的熏陶。
如果说，曹丕的《典论• 论文》是中国文论史上最早关注并阐释气与作者及文章关系的重要文献，则“文起八代之衰”的韩愈，更看重作家的为人与为文、立行与立言之间的关系。韩愈关于气与人与文的关系的说法，虽与前人在这方面的见解一脉相承，但他说得更清楚和恰当。他既注重气的外在表现形式，更强调气的内在逻辑力量。当然，更为重要的是他的散文创作。韩愈散文的成就是多方面的，这里仅从“气度”的角度，分析韩愈散文的一些特色。
《师说》是韩愈议论文的名篇，它属于文从字顺、平易畅达一类。因它主要在于阐释“师”的本质，即在传道、授业、解惑三件事上的作用。但即便是偏重于说理立论的论说文，韩愈也十分讲究文章的气势。文章开头一段，先从正面论述所谓师道。第二段开头，紧承上段对师道的论述，连用两个预期强烈的感叹句：“嗟夫，师道之不传也久矣，欲人之无惑也难矣”！重笔捩转，其势如风雨之骤至，先声夺人。接下来，再分三个层次，从三个不同侧面批判当时士大夫中流行的耻于从师的不良风气。文章最后一段，交代写作此文的缘由。以“嘉其能行古道”，呼应首段“古之学者必有师”。《师说》的“气度”一是体现在理论本身的说服力和严密的逻辑所形成的先声夺人的气势。二是行文直接，不讲究过渡，形成一种陡直峭绝的文势。如文章起句 ：“古之学者必有师”，突兀而起，平中见奇。中间批判不良风气三小段，各以“嗟夫”、“爱其子”、“巫医、乐师、百工之人”起笔，段与段之间没有任何过渡，了不相涉。这种每于衔接之先，不事交代说明，突然而起，给人以一种雄直峭兀之感，正是韩愈为文之所长。如此，《师说》便表现出既正大平易，神充气足，又具高瞻远瞩，文思高远的气度。
与《师说》不同，《杂说》的“气度”主要由抒情笔致带出，而且在表达上更加含蕴婉曲 ：“策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之曰‘天下无马。’呜呼！其真无马邪？其真不知马也？’”以疑问的口吻来表达肯定的意思，讽刺的意味更浓，也更具幽默感。因韩愈仕途偃塞，三度上书宰相而被置之不理，故此对士人的遭遇有切肤之痛。但他又不是一泄无余，直抒胸臆，而是以唱叹之笔含蓄出之。如文中多次写到千里马，每一次都笔端含情，但表达上又不重复，而且曲折流转，像“是马也，虽有千里之能，食不饱，力不足，才美不外见，且欲与常马等不可得，安求其能千里也”。像这样的长句，一气蝉联，又旋折往复，流露的是强烈的愤郁与对当权者的嘲讽，但采用的却是含蓄抒情的笔调。文章结尾，更是将这种愤郁之情化为无穷的感慨，显得含蓄有致，韵味无穷。可见，《杂说》表现出来的，是一种借愤郁嘲讽于抒情流转之中的“气度”。
韩愈的《祭十二郎文》和《送孟东野序》，也都是“气度”不凡的作品。《祭十二郎文》破骈为散，不拘常格，采用边叙边泣边诉的对话形式，追叙与十二郎有关的日常生活小事，抒发与十二郎的生离死别之情，以及因十二郎之死所带来的深哀远痛。文章语意重叠，回环转折，变化多姿，一气贯注。如“呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之者非其真邪？信也！……未可以为信也！梦也，传之非其真也！”对“信邪”、“真邪”、“梦也”反复申说，用一连串的疑问语气描状迷离恍惚之态，使其文气在顿挫中见深切雄肆，增加了行文的感染力。而《送孟东野序》同样文气充沛，想象力丰富，通篇以“鸣”字为中心，围绕着“鸣”字进行叙述、抒情和议论。此文六百多字，竟然用三十九个鸣字。文章第一句就是“大凡物不得其平则鸣”。而后以此句笼罩全篇，统领到底。先写“草木之无声，风挠之鸣 ；水之无声，风荡之鸣。”接着写风与水的相激、相梗与相炙，写“金石之无声，或击之鸣”。中间叙物记人，风声、石声、草木之声、鸟鸣与人鸣交织，文辞重叠出现，抑扬顿挫，起伏升降，离奇恍惚，变化之妙，几乎使人目不暇接。而最令人惊叹的是，《送孟东野序》的文气，都是围绕着各种各样的“鸣”散发和贯通的。这样就形成了一种以“鸣”为统领，回环往复、交错历落的气度
上面我们梳理了气与人及文章的联系，并考察了韩愈几篇文章的“气度”，除此之外，还必须注意到写作过程中对气与度的控制与驾驭。所谓文以气为主，并不是让气势一览无余，奔泻而下，而是通过各种敛气蓄势的方法，使文气盘桓曲折，欲发不发，张弛有致，以此提升文章的艺术魅力。而要做到这一点，就必须控制文章的节奏，通过节奏形成气的张弛。嵇康的《与山巨源绝交书》就是这样一篇范文。信一开头便表明态度，强调与山涛兴趣相异，道不同不与为谋，态度决绝，气大势沉，不留余地 ：“足下傍通，多可而少怪 ；吾直性狭中，多所不堪。偶与足下相知耳。间闻足下迁，惕然不喜，恐足下羞疱人之独割，引尸祝以自助……”。不但如此，嵇康还用“七不堪”和“二甚不可”，来形容官场的黑暗污浊，将两人不同甚至对立的志向进一步展示出来，可谓直截了当，剑拔弩张，从而形成一种急促紧张的文气。而当他回头描述山林隐逸之乐时，笔下则充满自然的气息，洋溢着浓浓的生活情趣与温情 ：“抱琴行吟，弋钓草野………。游心寂寞，浊酒一杯，弹琴一曲，逾思长林而志在丰草”。多么迷人的世外桃源生活！多么柔美舒缓的气度！嵇康不愧为文章大家，一封信中，既可以金刚怒目，又可以和颜悦色 ；既可以剑拔弩张，又可以如小夜曲般的抒情。而正是这一怒一悦，一张一弛的节奏变化，形成了此信快慢结合，开合有度，活泼灵动，挥洒自如的气度，而像《与山巨源绝交书》这种善于把握气度的节奏变化的散文，在古代还可举出许多。比如王羲之的《兰亭集序》，欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《前赤壁赋》，范仲淹的《岳阳楼记》，均是善于驾驭文气，气度从容有致的千古名文。
既然文章中的“气度”是如此重要，那么，应该如何去植气、养气呢？关于“养气”的问题，古代的哲学家和文论家特别地重视。如孟子的“吾善养吾浩然之气”。“其为气也，配义与道 ；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也”。[16]韩愈的“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。[17]强调的都是诗人和作家为诗为文需先养气。在古代文论中，关于养气的论述可谓数不胜数。概括起来，大致有几个方面 ：其一，气根于志。其二，气根于学。其三，善气之功，在于集义。其四，清和其心，调畅其气。正由于重视养气，强调内向的德修与涵养，如此，中国的散文自然也就特别的有气度了。
总的来说，古人的“养气”，强调的是至大至正至纯，是既深浩流转于天地间，又清和凝聚于心的气。比如被尊为唐宋散文八大家之首的韩愈，他的散文气盛言宜，有一种如长江大河，汪洋姿肆的气度，这根源于他善于养气。他有着充实强盛的精神世界，又善于使用长句、感叹句、设问句、反问句、排比句，这使韩愈散文的表达充实有力，既富于变化，又气充言雄，给人以气酣墨饱，痛快淋漓之感。韩愈散文的价值和贡献 ，不但启示我们在文学创作中要善于植养心中的浩然之气，而且经由这种浩然之气，让我们领略到中国散文中一种独一无二的、外国散文里所没有的气度。
注释
[1][2] 刘勰 :《文心雕龙• 风骨篇》，第166页，北京 ：中华书局，2014。
[3] 孔子 :《论语• 雍也》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第4页，北京 ：高等教育出版社，2015。
[4] 孟子 :《孟子• 离娄下》，李壮鹰主编 ：《中国古代文论》，第16页，北京：高等教育出版社，2015。
[5] 钟基、李先银、王身钢译注：《古文观止》（上），第284页，北京：中华书局，2016。
[6] 邵汉明注译：《庄子》，第1页，长春：长春出版社，2011。
[7] 刘勰：《文心雕龙 • 风骨》，第168页，北京：中华书局，2014。
[8] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，第658页，北京：人民出版社，1968。
[9][10] 鲁迅：《鲁迅散文 • 诗全集》，第3页，郑州：河南人民出版社，1994
[11][12] 曹丕：《典论• 论文》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第102、101页，北京 ：高等教育出版社，2015。
[13] 韩愈：《答李翊书》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第258页，北京 ：高等教育出版社，2015。
[14] 姚鼐：《复鲁絜非书》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第489页，北京：高等教育出版社，2015。
[15] 曹丕：《典论• 论文》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第102页，北京：高等教育出版社，2015。
[16] 孟子：《孟子• 公孙丑上》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第13页，北京：高等教育出版社，2015。
[17] 韩愈：《答李翊书》，李壮鹰主编：《中国古代文论》，第13页，北京：高等教育出版社，2015
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