跨界经纬：学术丨王晓彤：跨媒介视域下电影艺格敷词的概念与分类

跨媒介视域下电影艺格敷词的概念与分类

    王晓彤

原刊于《电影艺术》，2021年3月

［摘 要］艺格敷词（ekphrasis）是古希腊时期便存在的古老学术术语，它的概念经历了漫长的演变过程，从最初语词与图像之间的跨媒介关系到如今已成为不同媒介相互转化的话语实践的代名词。电影艺格敷词主要指代使用电影的表现手法对其他艺术媒介进行展现，可分为属性艺格敷词、描述性艺格敷词、解释性艺格敷词和改编性艺格敷词四种。电影艺格敷词专注于不同媒介之间的交互关系，其概念为电影与其他艺术媒介的比较研究提供了思考范式。

［关键词］ 艺格敷词 电影艺格敷词 跨媒介

艺格敷词是范景中先生对英文“ekphrasis” 的中文翻译他，这个词的其他中文翻译还包括但不限于语图关系、仿型、读画诗、图像叙事、视觉描写、绘画诗、图说、造型叙事、以文述图、艺格符换等。Ekphrasis来源于古希腊修辞学的εκ（out of）与φρáσιç（speech），本意是“说出、告知或者充分地描述”，拉丁文译为descriptio，最初用来指那些以语词来实现的各类栩栩如生的描述。[1]简单来说，艺格敷词的本意是一种修辞手法，即用言语对物品进行描述，它与其他修辞术的最大区别在于其诉诸听众“清晰与可见”的效果，即栩栩如生[2]（enargeia）。最初艺格敷词并没有限定描述的范围，其描述对象可以是任意的一把尺子、一件衣服或者一个杯子，到了4世纪，随着卡里斯特拉托斯关于14座雕塑的描述的出现，艺格敷词被狭义化为对艺术作品的描述，并成为一种特殊文类。[3]

艺格敷词的概念演变与延展

艺格敷词的概念与功能在西方学术语境中经历了漫长的演变过程，古典时期的艺格敷词是作为修辞学训练之一存在的，[4]通过对一件物品进行详细清楚的描绘，让听众唤起对此物品的想象，感觉此物品仿佛生动地呈现在眼前，当时艺格敷词的主要功用是辩论与赞颂。[5]艺格敷词的兴起是由于相比于绘画雕塑艺术，古典时期语词与文学的地位要高得多，古希腊修辞学家们认为仅仅使用语言就可以达到与图像绘画艺术一样的效果。文艺复兴时期，乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的美术史著作《艺苑名人传》（Lives of the Artists）是艺格敷词最著名的例子，瓦萨里对艺术作品采用了一种逼真性的描述，大卫·卡里尔（David Carrier）称之为“通过文字的形式再创造一件视觉作品” [6]，此时的艺格敷词被认定为一种艺术史的书写范式，不再是单纯的修辞手段。20世纪中期之后，艺格敷词开始受到西方学者们的关注，列奥·施皮策（Leo Spitzer）是将艺格敷词作为文学批评术语运用的第一人，他将其定义为“对绘画或雕塑的艺术作品的诗的描述” [7]。不难看出，无论是从修辞学史、艺术史还是文学批评的角度介入，早期学者们对于艺格敷词的研究是围绕着文学与图像的关系展开的。实际上，图文关系的比较与竞争在西方艺术史上拥有悠久传统：贺拉斯在《诗艺》中提出了诗如画（ut pictura poesis）的理念，认为诗与画一样具有多样性，这本质上反映了一种诗画同源观；莱辛在《拉奥孔》中却明确了“诗画有别”的主张，打破了在西方长期占据主导的诗画一致学说，他提出诗是时间的艺术，绘画则是空间艺术，由于媒介不同，诗与画的展现形式也不同。莱辛的主张为艺格敷词的研究提供了基础：艺格敷词本质上指代将空间艺术转化为时间艺术。

01

艺术媒介可以被定义为：“艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独特的艺术品的符号体系。”[8]跨媒介艺术实践特指两种或两种以上媒介之间的交互性与融合性。[9]艺格敷词的概念指代了从形象到词语的转换，可以说从诞生之初便具备了强烈的跨艺术门类以及跨媒介属性，又在当代文化变迁与实践中不断被更新。詹姆斯·赫弗南（James Heffernan）将艺格敷词定义为“视觉再现的语言再现” [10]，在这个定义中，视觉再现对象与语言再现的模式均不再受限制，也就是说，文学与摄影、文学与电影、文字与图像等艺术媒介之间的再现关系都可以称作艺格敷词，这一定义获得了包括M.J.T.米歇尔（W. J. Thomas Mitchell）在内不少学者的认可。龙迪勇认为：“就其所使用的媒介而言，一方面，‘艺格敷词’以语词作为表达的媒介，这决定了它首先必须尊重语词这种时间性媒介的‘叙述’（文学）特性；另一方面，‘艺格敷词’又追求与其所用的媒介并不适应的视觉效果和空间特性，所以它体现了美学上的‘出位之思’，是一种典型的跨媒介叙事。”[11] 李健提出艺格敷词的研究在20世纪90年代与21世纪之后分别发生了两次当代转向：20世纪90年代，艺格敷词越来越被视为一种动态的跨媒介话语实践过程，而不是静态的语言再现类型，[12]进入21世纪之后，随着数字媒介兴起，艺格敷词的跨媒介实践未必是在文学与视觉艺术之间展开的，它应当也必然涉及其他艺术形态。[13]这两次转向绝非偶然，随着电子媒介的快速发展与图像时代的到来，一些学者认为，一直在图文关系中占主导地位的语词面临危机。W. J. T. 米歇尔在《图像理论》（Picture Theory）一书中提出了图像转向（pictorial turn）的概念，他将维特根斯坦的形象恐惧与语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应，指出这种要保护“我们的语言”而抵制视觉的需要，便是图像转向在发生的信号。[14] 图像转向意味着对传统艺格敷词的否定，此时逆向艺格敷词（reverse ekphrasis）的概念得到发展：指代一种从语言到图像的再现方式。逆向艺格敷词的概念本身便涵盖了电影创作的过程，现如今大多数电影的创作经历了从文字剧本到活动影像的转换，这便是一个从语词到图像的过程。与此同时，根据文学作品改编电影也是逆向艺格敷词的一种体现。

随着艺术门类之间跨媒介研究的深入，艺格敷词的概念有了更大拓展，在逆向艺格敷词之后，这个概念本身不再局限于 “语言”与“视觉”之间的关系，而是延展出其他形态：各种艺术媒介之间的相互转换，甚至也包含媒介与现实之间的转换。克莱儿·巴伯蒂（Claire Barbetti）指出：“音乐和电影艺格敷词的概念被相继提出，这些术语的本质都是将一件作品从一种媒介转化为另一种媒介。艺格敷词不再仅仅指代从视觉到语言的转换，也被用于描述语言到视觉、视觉到听觉、听觉到语言、感觉到视觉的转换，以及它们之间的任意组合。”[15] 有一点必须强调的是，ekphrasis这个词在漫长的演变中形成了更为丰富与广阔的内涵，艺格敷词这个翻译不再能够涵盖它在其他艺术维度的运用了，范景中对其进行阐释时，是以视觉艺术的语词转化为基准进行翻译的，对应到电影艺格敷词的概念时，“艺格符换”的翻译更为准确，但为了体现艺格敷词概念开拓与发展的过程与延续，本文中会保留使用“艺格敷词”这一译法。

德国音乐学者西格林德·布鲁恩（Siglind Bruhn）创造出音乐艺格敷词的概念，将其定义为“用音乐语言对其他媒介中（视觉的或者语言的）真实或虚拟文本的再现” [16]。布鲁恩的研究为电影艺格敷词概念的开拓提供了基础，美国学者劳拉·艾特（Laura M Sager Eidt）将电影艺格敷词定义为使用电影语言对其他艺术文本进行再现，[17 ]罗马尼亚学者艾格尼丝·派特（Ágnes Pethö）认为电影艺格敷词特指再现了其他艺术的电影作品。[18] 这个概念中所提及的“艺术文本”可以是现实存在的，也可以是虚拟的。另外，劳拉·艾特对电影艺格敷词概念所定义的维度比艾格尼丝·派特更广阔，“电影语言的再现”不仅包含电影或是其他视觉艺术的维度，还包括了文本的维度，即语词文本对电影语言的运用：比如诗人在创作诗歌的过程中会利用镜头语言的手法结合诗歌修辞手法以求达到更高的美学水准。本文对电影艺格敷词的论述将会集中在电影维度。

必须强调的是，电影艺格敷词并不是指一种电影类型。比如，艺术家的传记片中天然会对其他媒介的艺术作品进行大量展现，这些虽然属于电影艺格敷词的范畴，但艺术家的传记片不能与电影艺格敷词等同起来。电影艺格敷词的概念只能适用于一些特定的影像文本，不是所有出现了其他艺术作品的电影现象都能被称作电影艺格敷词。艺格敷词中的“再现”概念包含了更深层次的含义：首先影像中内植的其他艺术作品不仅仅是作为电影道具展现物而存在的，而是作为一种与活动影像不同的媒介而存在，即在电影中对其他艺术文本的媒介特性的再现；另外这种再现不仅能展现出媒介之间的差异，还涵盖了电影与其他艺术形式或风格之间存在的一种普遍竞争关系，在这种竞争关系当中，电影媒介无疑是更加优越的。[19] 相较传统艺格敷词仅仅是对图像维度与语词维度两方面的转换，电影语言的再现不仅仅包含视觉呈现一方面，还包括了新的维度：听觉再现 [20]，也就是说，电影艺格敷词的维度更为复杂，除了电影中视觉图像的表现及叙事文本的展现，还包括了听觉文本，听觉文本又包含了音乐元素与对白语言文本两方面。电影艺格敷词所展现的艺术媒介的竞争也更为复杂，除了造型艺术与活动图像之间的竞争以外，还需要兼顾文学文本叙事与活动图像叙事之间的竞争。

电影艺格敷词的分类与界定

有学者对传统的艺格敷词进行了分类，内容、历史、功能、形式均可被当作分类的依据。法国普瓦捷大学教授莉莉安·卢韦尔（Liliane Louvel）根据功能不同将艺格敷词分类为叙事性艺格敷词（narrativizing ekphrasis）、解释性艺格敷词（hermeneutic ekphrasis）、启发性艺格敷词（maieutic ekphrasis）、颠覆性（或叫破坏性）艺格敷词subversiveordebunking ekphrasis）、纪念性艺格敷词（elegiac ekphrasis）和情感性艺格敷词（affective ekphrasis）。[21] 瓦莱丽·罗比拉德（Valerie Robillard）创造了一种二元分类法：标量模型（scalar model）与差分模型（differential model）。其中差分模型被细分为三种类型：属性的（attributive）、描述性的（depictive）以及联想性的（associative）。属性艺格敷词指用语词直接提及、暗指以及含义模糊的指示一件视觉作品；描述性艺格敷词指清楚明确地描述一件视觉作品；联想性艺格敷词指代与造型艺术有关的惯例、样式以及观念的艺格敷词。[22] 也有一些学者对电影中展现其他艺术的方式做了分类，比如唐娜·波尔顿（Donna Lauren Poulton）在她的博士论文《艺术与电影中的动态图像：电影中绘画的互文性与流动性》（Moving Images in Art and Film：The Intertextual and Fluid Use of Painting in Cinema）中，根据电影与绘画作品的互文关系做了16种划分，主要类别包括“直接引用绘画作品的电影”“真实存在的艺术家的传记片”“虚构艺术家的传记片”“将绘画作品当做叙事工具的电影”等，波尔顿分类的电影作品并不都属于电影艺格敷词的范畴，但也为学者们进行电影艺格敷词的分类提供了一些思路。

为了增加电影艺格敷词话语实践的有效性，确定电影艺格敷词的研究范围与对象，劳拉·艾特借鉴传统艺格敷词的分类方法，将电影艺格敷词分为四类。第一种称作属性艺格敷词（attributive ekphrasis）。这个概念是从劳拉·艾特借用罗比拉德对传统艺格敷词的分类而来，但意义有所不同，首先电影属性艺格敷词指代在文本或电影的展现或对话中隐晦提及其他艺术作品，即某种艺术作品在场景中被展示或是被口头提及，但没有得到广泛讨论和描述；一般是将艺术作品比如绘画或是雕塑放在与之有关的场景中的显眼位置，或者是直接对其进行完整呈现，通常会使用广角镜头来进行拍摄。[23] 属性艺格敷词在电影中较为普遍，被展现的艺术作品并不需要占用影片大段篇幅，创作者通常会选用一些观众非常熟悉的艺术文本进行引用，这些艺术作品被当作一种叙事工具来推动剧情，或者成为故事背景、烘托气氛，有时也被用于塑造人物形象，揭示人物性格、暗示人物心理特征。

戈达尔一直偏爱于在电影中展现其他媒介的艺术作品，在《精疲力尽》（1960）中，男主角米歇尔与女主角帕特丽夏在卧室里的一段戏中提到了数种不同的艺术媒介，这一系列对艺术作品的提及都是属性艺格敷词的典型例子：首先，当女主说出“我想要我们是罗密欧与朱丽叶”的时候，镜头直接切换到墙上一个小海报的特写，完整呈现了巴勃罗·毕加索的绘画《情人》（Les Amoureux，1923），言语维度提及的戏剧《罗密欧与朱丽叶》与图像维度展现的绘画《情人》形成一种对比，这两种媒介的艺术作品中展现的恩爱男女与此刻电影媒介中呈现的两位主人公又形成了观照。之后，帕特丽夏将皮埃尔·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的绘画海报《康达维斯小姐像》（Portrait of Irène Cahen d’Anvers，1880）挂在墙上，镜头从中景切换到近景，帕特丽夏转过头，做出与画中人物一样的动作，女主保持这个动作仿佛定格成一副自己的肖像画，只是相比《康达维斯小姐像》中传达出的纯粹甜美与优雅，帕特丽夏显得复杂又多元。接着，帕特丽夏为米歇尔阅读了威廉·福克纳《野棕榈》里的一句话“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”，还询问他是否知道狄伦·托马斯（Dylan Thomas）半自传性的中短篇小说集《青年狗艺术家的画像》（Portrait of the Artist as a Young Dog），这两个文学文本的引用均未被展开描述，但熟悉它们的观众可以从文本中引申出对两位主角的理解：文本相当于一面镜子，主角们在接受审视，他们的选择与境地或许与文本相似，或许完全相反，正如米歇尔所说的，“伤心是愚蠢的，我选择虚无”。

除此之外，劳拉·艾特将文本与电影中涉及与造型艺术相关的观念与惯例也归于属性艺格敷词，[24] 这在罗比拉德的系统中属于联想性艺格敷词的类别，劳拉·艾特将罗比拉德的这两种类别进行了合并。在戈达尔的《狂人皮埃罗》（1965）结尾，男主在自己脸上随意涂满蓝色的颜料，那一刻他的脸仿佛变成立体主义画派中的肖像画模样，这与电影前半部分出现的毕加索绘画相呼应，这种表达方式便是涉及与其他艺术相关的观念与惯例的属性艺格敷词。

第二种称作描述性艺格敷词（depictive ekphrasis）。艺术品在文本或场景中被更广泛地讨论、描述或反映，通常会使用特写镜头，变焦，以及缓慢的相机移动来展现一些艺术品的细节或不同角度。[25 ]描述性艺格敷词也是从罗比拉德的分类中借用而来，意在利用电影媒介独特的艺术语言对其他媒介的艺术作品进行详细地展现，这一转化与传统艺格敷词“用文字栩栩如生地展现形象”最为相似，也最能让观众直观地感受到媒介之间的差异。描述性艺格敷词在艺术家的传记片中较为常见。在《戴珍珠耳环的少女》（2003）中，镜头从珍珠耳环的特写向后拉，渐渐展现绘画作品的全貌，这便是典型的描述性艺格敷词。

 《戴珍珠耳环的少女》 

第三种称作解释性艺格敷词（interpretive ekphrasis），通常出现在描述性艺格敷词之后，作为一种解释性的补充而存在。这一类型有两种形式：一种是对画面进行口头阐释，另一种是在场面调度画面中进行一场从视觉到语言的戏剧化呈现。[26] 解释性艺格敷词的参与程度比前两种类别要深入，它依赖语言与音乐，一般辅助以缓慢的镜头移动以及广角镜头进行深层次的表现。[27] 解释性艺格敷词的内容不受约束，可以是对该艺术作品的内容与含义的解释，也可以是对故事画面或是影片叙事的阐释。在张艺谋的《英雄》中，秦王站在残剑的书法面前，用言语论述自己对残剑所书“剑”字的理解，伴随着镜头先后经过中近景—全景—大全景的转化，秦王诠释了剑字的三种境界层次。这三种层次不仅是故事中人物的心理境界，同时也是对中国书法以及中国艺术哲学的境界展现，这是解释性艺格敷词的典型例子。在彼得·格林纳威的《夜巡》（Nightwatching，2007）中，导演安排了一段对伦勃朗《夜巡》画作的戏剧化解读，一边对画中人物进行特写展现，一边由电影中的人物对其进行口头阐述与解读，这便属于解释性艺格敷词。

第四种称作改编性艺格敷词（dramatic ekphrasis）。在这种艺格敷词中，文本或电影能够唤起或创造读者或观众脑海中所暗指的真实视觉形象，同时使其栩栩如生富有变化性，从而产生更进一步的对比鲜明的图像：它与解释性艺格敷词的差别在于是否具有强烈的自我反思性。[28] 所谓“改编”意在指代对原媒介文本的改造与扭曲，即通过电影，原媒介文本产生了超越自身媒介的特质。在亨利—乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）的《毕加索的秘密》中，观众通过镜头观看了毕加索的创作过程，银幕变成了画布。绘画在观众眼中不再是静止的成品，而是变成了充满悬疑的绘画创作过程：前一秒这个作品展现给观众的是一只鸽子的形象，下一秒却又变成了人脸。不可否认，电影的确消解了画框的存在，并且为绘画添加了新的维度——时间，这样的手法改变了绘画原来的格局，为绘画这一静止的媒介增加了运动的潜在特性。弗朗索瓦·欧容（Francois Ozon）在《登堂入室》（Dans la maison，2012）中设置了写小说与读小说的戏中戏，作为语词的文学在电影中转化为虚拟现实的影像，影片中“小说中的现实”与“电影中的现实”交织与对比，作为文字的小说与变成图像的小说互相替代与补充，文学创作的窥视与文本阅读的快感通过电影媒介被展现出来，电影实现了对文学作品的再媒介化。

不难看出，劳拉·艾特对于电影艺格敷词的分类是基于一种定性分析而非定量分析：她注重其他艺术形式在电影中所扮演的功能与参与的程度，而非所占用的时间长短与篇幅大小。另外，按她的分类来看，一部电影中可能出现多种不同的艺格敷词，这种分类并不能直接定义某一部电影作品，而是按照文本或电影中的场景进行区分。[29] 这种分类方法的优势在于，它不仅适用于电影艺格敷词，也同样适用于传统艺格敷词，这便为电影艺格敷词与传统艺格敷词的横向比较提供了基础：影像对其他艺术媒介的展现与文字对其他艺术媒介的展现因自身媒介特性不同而产生区别，这种差别与互补是图像时代值得深入探讨的问题之一。劳拉·艾特对于电影艺格敷词的阐述主要集中在造型艺术方面，对其他艺术媒介的论述较为缺乏，文学与电影、戏剧与电影，游戏与电影之间的关系同样值得探讨。

电影艺格敷词的内涵与研究意义

电影艺格敷词概念的提出绝非偶然，电影理论家们从电影诞生之初便在与其他艺术媒介的对比中确立电影的媒介特性与地位：里乔托·卡努杜在《电影不是戏剧》中提出“电影与戏剧没有任何本质上的相同点” [30]，路易·德吕克认为“照相术不是上镜头性” [31]，爱森斯坦在《蒙太奇论》中不断通过对组画及管弦乐谱的对比分析来进行不同种类蒙太奇手法的阐释。电影艺格敷词沿袭了传统艺格敷词的跨媒介属性，为思考电影媒介与其他艺术媒介的关系提供了载体，也为在时代与技术变革中重新界定电影媒介的边界与特性提供了思路。相比其他艺术媒介，电影的媒介性最为复杂，随着技术的发展，电影可以综合视觉与听觉，有时也调动触觉与嗅觉，需要唤起观众几乎全部的感知能力对其进行欣赏。从理论上来说，电影媒介的优越性使得电影可以再媒介化（remediate）其他一切艺术媒介。再媒介化这个概念出自美国学者杰伊·戴维·波尔特（Jay David Bolter）与理查德·格鲁辛（Richard Grusin）的著作《再媒介化：理解新媒介》（Remediation: Understanding New Media）：“再媒介化意指一种媒介被另外一种媒介进行展现，我们认为再媒介化是新数字媒体的决定性特征。这个概念看起来深奥，但却是普遍存在的现象，不同媒介之间由于竞争不同，新媒介再媒介化传统媒介的方式也同。” [32] 艾格尼丝·派特指出，“电影体验本身可以被定义为处于一种对立面的居间（in-between）状态：处于现实与幻想之间；处于实践与自觉反思之间；处于语言与图像之间；处于不同的艺术形式之间；处于媒介之间。电影媒介一直可以被理解为具有跨媒介性，因为它的意义总是从编织其意义结构的媒介关系中产生的”[33]。从这个角度而言，电影艺格敷词的提出恰恰符合电影的媒介特性，但与早期电影理论家的侧重点不同，电影艺格敷词更专注于不同媒介之间的交互关系。

有关电影中所表现的其他艺术媒介的研究也早就有学者涉猎。巴赞在《电影是什么？》中论述过绘画与电影的关系。一些学者反对电影对绘画进行展现，他们认为电影的特性扭曲了绘画的特性，“银幕彻底打破了绘画的空间……绘画实际上是通过四周边框与现实本身对立，尤其是与它所表现的现实相对立。……画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。因此，假设我们打破绘画的格局，把银幕嵌进画框，绘画的空间便会失去自己的方位与界限，给我们的想象造成没有边际的印象”[34]。巴赞对这种观点持否定态度，他认为阿伦·雷乃的《梵·高》（Van Gogh, 1948）是绘画与电影相结合的艺术产物，是一种新的美学共生体，“电影不是来效力或背弃绘画，而是为绘画增添一种新的存在形式” 35。从创作角度而言，将其他艺术媒介纳入电影创作中，一方面可以将这些艺术作品本身的意义或历史内涵植入电影影像中产生新的意义，赋予电影创作以新的形式；另一方面可以通过电影媒介对其他媒介艺术作品提供新的解读视角，这是一种双向的影响。正如苏珊·福尔曼（Susan Felleman）所说：“当电影将‘艺术’或某件具体的艺术作品作为自己的主题或呈现内容时，不管选择了何种呈现方式，电影都会或多或少有意识地开始对自己的媒介本质进行反思，并在一定程度上将自己不成文的电影理论认定为艺术。”[36]

互文性是朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词、对话、小说》（Le mot, le dialogue, le roman）中首次提出的，在之后《封闭的文本》（Le texte clos）中她明确了互文性的定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述。” [37] 电影艺格敷词天然是具有互文性的，实际上，关于跨媒介性（intermediality），互文性以及艺格敷词的关系，罗比拉德这样总结道：“如果说跨媒介性是具有统摄性的术语，那么互文性便是跨媒介性的一个主要种类。艺格敷词主要指代语词与图像、图像与图像之间的转换，它是互文性的子种类。互文性的另一个种类是多媒体（multimedial），指代涉及的所有物质媒介，包括电影、绘画与电脑技术等等。” [38]不难看出，跨媒介性是这几个术语中范围最广的概念，电影艺格敷词是传统艺格敷词的变体，也是其重要组成部分，它同时作为互文性的分属，为电影与其他艺术媒介的互文性研究提供了构架。因此，电影艺格敷词所涉及的研究层面可以分为宏观与微观两方面：从宏观层面来说，其主要研究对象为电影艺格敷词在跨媒介艺术研究中的位置与定义；从微观层面来说，可以理解为研究电影艺格敷词的概念与内部形态，包括其组成、分类与特征，等等。

马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中写道：“媒介即讯息……所谓媒介即讯息只不过是说：任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[39] 近几十年来，电影再媒介其他艺术媒介的形式不断创新，比如《至爱梵高·星空之谜》（Loving Vincent，2017）中对梵高油画的展现不再局限于在电影中展现梵高油画作品，而是将他的油画创作风格直接融入电影中，实现“静态的油画”到“动态的影像”的转化。游戏电影也呈现了多样的局面：一些是游戏故事世界的电影化呈现，比如《魔兽》（Warcraft，2016）；另一些则是利用电影媒介展现游戏媒介内容，如《勇敢者游戏：决战丛林》（Jumanji: Welcome to the Jungle, 2017）、《头号玩家》（Ready Player One，2018）等。其他艺术媒介利用电影媒介的形式也被不断开发，比如2018年第54届柏林戏剧节作品《轻松五章》（Five Easy Pieces）中便在舞台剧中设置通过银幕对舞台表演的某个部分进行影像化呈现。这些新趋势为电影艺格敷词的研究提供了新的切入点，也是电影艺格敷词研究的实践意义所在。

随着媒介的快速发展，新旧媒介之间的界限问题引发关注，当今学界开始了一场艺术跨媒介研究的转向。勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦写道：“一件艺术品的‘媒介’不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术障碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人创作方式和表现手法。” [40]“人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果，并在相当程度上取得了成功” [41]，这种艺术之间的转借渗透在艺术媒介的相互转化中。艺格敷词的概念古老又悠久，却一直迟迟未能被运用到电影研究中来，究其原因，劳拉·艾特认为这是由于艺格敷词专注于高雅艺术的文学与美学现象，而大众文化研究则更关注其政治及意识形态的解析。[42]正如李洋所说：“我们或许没有明确意识到，电影的研究与艺术史的书写在泛图像化的时代已不可避免地汇合了。” [43]当艺格敷词概念在现代语境中被赋予跨媒介实践的内涵并呈现出多元科学交互的特征后，电影艺格敷词概念的出现对电影研究与艺术史研究进行了缝合。电影艺格敷词是一个对电影中所表现的其他任何艺术媒介做总结的话语实践，它的内涵比电影与绘画、电影与戏剧或是电影与文学之间的对比关系更为开阔，电影中再现的其他艺术作品，如绘画、雕塑、电视作品、文学作品等，实际上代表着异质媒介间的交融与渗透，对电影艺格敷词的研究便是对电影与其他艺术媒介之间的动态关系进行考察。

总结

电影艺格敷词承继着传统艺格敷词的跨媒介性，并且与传统艺格敷词一样可以根据功能与作用进行相似的分类。电影艺格敷词又超越了传统艺格敷词的界限，不再局限于语词与图像之间的转换。在跨媒介转向的文化语境中，电影艺格敷词实指通过电影对其他艺术媒介进行转换与挪用，这个概念为打破艺术门类，思考不同艺术媒介之间的交互关系提供了新的研究范式。

向上滑动阅览

参考文献：

1.范景中，曹意强主编. 美术史与观念史VI. 南京：南京师范大学出版社，2007. 43.

2.范景中，曹意强主编. 美术史与观念史VI. 南京：南京师范大学出版社，2007. 46.

3.范景中，曹意强主编. 美术史与观念史VI. 南京：南京师范大学出版社，2007. 48.

4.李骁. 艺格敷词的历史及功用. 新美术，2018，（01）：54.

5.李骁. 艺格敷词的历史及功用. 新美术，2018，（01）：56.

6.［美］大卫·卡里尔. 艺术史写作原理. 吴啸雷等译. 北京：中国人民大学出版社，2004. 132.

7.范景中，曹意强主编. 美术史与观念史VI. 南京：南京师范大学出版社，2007. 51.

8.张晶. 艺术媒介论. 文艺研究，2011，（12）：50.

9.周计武. 艺术的跨媒介性与艺术学理论的跨媒介建构. 江海学刊，2020，（2）：213.

10.James Heffernan. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery.

Chicago: University of Chicago Press, 1993. 3.

11.龙迪勇. 从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事. 社会科学研究，2019,（2）：169.

12.李健. 论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”. 文艺研究，2019，（12）：44.

13.李健. 论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”. 文艺研究，2019，（12）：47.

14.［美］W. J. T. 米歇尔. 图像理论. 陈永国，胡文征译. 北京：北京大学出版社，2006. 4

15.Claire Barbetti. Ekphrastic Medieval Visions: A New Discussion in Ekphrasis and Interarts Theory. Pittsburgh: Duquesne University， 2009. 230.

16.Siglind Bruhn. A Concert of Paintings:“Musical Ekphrasis”in the Twentieth Century. Poetics Today，2001，22(3)：560.

17.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 20.

18.Ágnes Pethö. Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-between in Jean-Luc Godard’s Cinema. Lars Elleström (ed.). Media Borders,Multimodality and Intermediality. Basingstoke: Palgrave Macmillan，2010. 213.

19.Ágnes Pethö. Media in the Cinematic Imagination：Ekphrasis and the Poetics of the In-between in Jean-Luc Godard’s Cinema. Lars Elleström (ed.). Media BordersMultimodality and Intermediality. Basingstoke: Palgrave Macmillan，2010. 213.

20.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi, 2008. 23.

21.Liliane Louvel. Types of Ekphrasis: An Attempt at Classification. Poetics Today，2018，39(2)：245.

22.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 41.

23.Laura M. Sager Eidt. Writing and FilmingthePainting:Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 46.

24.25. Laura M. Sager Eidt. Writing and FilmingthePainting：Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 47.

26.LauraM.Sager EidtWriting and Filming the Painting：Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 50.

27.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting：Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 55.

28.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 56.

29.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York：Rodopi，2008. 45.

30.杨远婴主编. 电影理论读本. 北京：北京联合出版社，2017. 18.

31.杨远婴主编. 电影理论读本. 北京：北京联合出版社，2017. 13.

32.Jay David Bolter, Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media . Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000. 45.

33.Ágnes Pethö. Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-between in Jean-Luc Godard’s Cinema. Lars Elleström (ed.) Media Borders,Multimodality and Intermediality. Basingstoke：Palgrave Macmillan，2010. 211-212.

34.［法］安德烈·巴赞. 电影是什么？. 崔君衍译. 北京：商务印书馆，2016. 182—183.

35.［法］安德烈·巴赞. 电影是什么？. 崔君衍译. 北京：商务印书馆，2016. 186.

36.Susan Felleman. Art in the Cinematic Imagination. Austin: University of Texas Press，2006. 2.

37.［法］克里斯蒂娃. 符号学，语意分析研究（Séméiotikè, Recherches pour une sémanalyse）. Seuil出版社, 1969. 115. 转引自：［法］蒂费纳·萨莫瓦约. 互文性研究. 邵炜译. 天津：天津人民出版社，2002. 3.

38.Valerie Robillard. Beyond Definition: A Pragmatic Approach to Intermediality. Lars Elleström (ed.) . Media Borders, Multimodality and Intermediality . Basingstoke：Palgrave Macmillan，2010. 160.

39.［加拿大］马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介——论人的延伸. 何道宽译. 北京：商务印书馆，2000. 33.

40.［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦. 文学理论. 刘象愚，邢培明，陈圣生，李哲明译. 南京：江苏教育出版社，2005. 145.

41.［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦. 文学理论. 刘象愚，邢培明，陈圣生，李哲明译. 南京：江苏教育出版社，2005. 141.

42.Laura M. Sager Eidt. Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film. Amsterdam & New York: Rodopi, 2008. 220.

43.李洋. 后瓦尔堡时代的艺术史与电影. 电影艺术，2020，（1）：30

*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

关于投稿：投稿邮箱kuajietaiji@163.com。

要求：提供作者个人简介100字左右，照片1-2张。

关于赞赏：三分之一作者稿酬、三分之一编辑酬劳、三分之一公众号运营。

【跨界经纬】  第2161期

关注跨媒介  跨学科  跨艺术

跨地域  跨文化理论及创意作品