跨界经纬：学术丨孔帅：从 “文学本体”到 “媒介本体”:马歇尔·麦克卢汉对文学新批评派的继承与超越

从 “文学本体”到 “媒介本体”:马歇尔·麦克卢汉对文学新批评派的继承与超越

孔 帅

原刊于《天府新论》，2021年3月

摘要: 新批评派的 “本体论批评”主要指诗歌具有多元和有机的结构形式，能够与外部真实的生活世界产生同构关系。麦克卢汉早年的文学背景导致他直接继承了新批评派关于文学与世界关系问题的 “文学本体论”思想，并在此基础上建构了自己的 “媒介本体论”，媒介与社会生活之间通过人体感知这一中介也具有了某种同构性。基于 “媒介本体论”立场，麦克卢汉认为包括大众艺术在内的一切艺术的本质就是感知外部媒介环境的工具和 “探针”，并且对电力媒介环境下的大众文化表现出理解甚至肯定的态度。因此，在 20 世纪 60 年代，麦克卢汉超越了新批评派狭隘的传统文学观念，成功实现从传统文学批评到现代大众传媒与文化研究的转型。

关键词: 麦克卢汉 新批评派 文学本体 媒介本体 大众艺术

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马歇尔·麦克卢汉 ( Marshall McLuhan，1911—1980) 是北美媒介环境学派的教父和早期代表人物，由于其媒介理论具有超前的预见性，随着 21 世纪互联网和新媒体的快速发展，今天世人再次把焦点对准了他。麦氏本人是位颇有争议的学者，美国著名媒介理论家尼尔·波斯曼 ( Neil Postman)就认为他的思想缺少 “原创性”，并对此解释道: “这样说，并不是要贬低他的重要地位。首先，搞社会研究的人绝对不可能有什么原创性……他们仅仅是重新发现曾经为人所知、后来被人遗忘的东西，只不过这些东西需要有人再来说一说而已。”[1] 波斯曼的这一判断无疑是科学和严谨的，因为根据麦氏的传记作家菲利普·马尔尚 ( Philip Marchand) 的记述，对麦氏媒介研究产生影响的人物颇多，有文学批评家 I． A． 瑞恰兹 ( I． A． Richards) 、小说家温德汉姆·刘易斯 ( Wyndham Lewis) 、诗人庞德 ( Pound) 、政治经济学家哈罗德·伊 尼 斯 ( Harold Innis) 、社会批评家刘易斯·芒福德( Lewis Mumford) 、技术哲学家雅克·艾吕尔 ( Jacques Ellul) 、人类学家埃德蒙·卡彭特 ( EdmundCarpenter) 等。[2]麦克卢汉早年曾在新批评派的大本营——剑桥大学求学，文学新批评派对他的影响极为深远，对此，学界已关注到二者的渊源关系并做了深入探究。[3]然而，当我们再次回顾麦克卢汉的媒介理论与新批评派的文学观念，会发现后者对前者的影响远不止于此。麦氏直接继承了新批评派关于文学与世界关系问题的 “文学本体论”，在此基础上建构了自己的 “媒介本体论”，进而在新批评派开始走向衰落的 20 世纪 60 年代，麦克卢汉更新了新批评派的文学观念，通过对媒介的关注和研究转向了聚焦大众艺术和文化的文化研究，实现了对后者的超越。

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一、“文学本体”: 生活世界的本真指涉

当前，国内学界普遍认为，作为 20 世纪具有重要影响的文论流派，英美新批评与俄国形式主义、法国结构主义一样都是典型的形式主义文论，割断了文学作品与作家、读者乃至外部世界的联系，是以文学作品为中心的 “内部研究”，具有严重的科学主义倾向。但美国文论家文森特·里奇 ( Vincent B． Leitch) 在 《20 世纪 30 年代至 80 年代的美国文学批评》一书中指出，新批评派继承了 “美学人文主义”的西方传统，专注于文学的认知维度，坚信文学能传达一种特殊的、无法释义的、非科学的知识。与俄国形式主义和法国结构主义不同，新批评派努力建构一种关于 “意义”的理论，因此，反对所有纯科学的实证主义的诗学理论。[4]英国学者马克·贾科维奇 ( Mark Jancovich) 在《新批评的文化政治》一书中也表达了类似的观点: 新批评的文本绝不是一个 “固定客体”概念，而是将文本纳入生产和消费的广阔文化语境中，因此，不能将新批评视为 “资产阶级个人主义和科学实证主义”的形式主义文论。[5]针对中外对新批评派评价的相互抵牾，我们有必要厘清新批评派的批评宗旨和基本原则，以还原它的本来面貌。

作为新批评派的创立者，兰色姆 ( John Crowe Ransom) 将这一新兴的批评范式称为 “本体论批评”。“本体”原本是一个哲学术语，是兰氏首次将它引入文学批评领域。此后，文学的 “本体性”便成为新批评派的批评宗旨和原则。那何为文学的本体? 兰色姆本人并没有明确说明，但他在 《新批评》( 1941) 一书中曾多次提到这一概念: “从本体论的角度来说，诗歌短句让人体验到一个更丰富多彩、更难以预料的世界，也建构起了一种更加多维的话语。”[6]“然而，这类原则是本体性的。举例来说，可以预见的世界是科学话语的有限世界，它的限制性法则是: 一次揭示一种价值。艺术的世界是现实的世界，它不受限制，至少它敢于公然蔑视科学的限制性，其表现内容之丰富足以使我们感觉自己面对的是真实的物体，由现实物体构成的世界具有科学所没有的一种丰富质感或丰富价值存在，而致力于系统记录这一世界的话语就是艺术。”[7] 从这些零散论述中，我们可以概括出 “文学本体”的基本内涵，即文学的本体性并非仅指文学作品本身，更重要的是指涉外部生活世界的真实存在状态，包括诗歌在内的文学艺术的价值就体现在可以 “记录”现实具体事物的真实状态和生活世界的丰富性，使人能感受到或回忆起原初的完整世界。兰色姆还特别强调指出，文学是与科学相对立的话语形式，文学反映生活世界的本体性特征是科学所不具备的。这种对科学的排斥态度主要源于新批评派的 “重农主义”思想。以兰氏为首的新批评派主将几乎都来自以农耕经济为主的美国南部，由于政治上的保守立场，新批评自成立之初就反对北方的资本主义工业文明。他们认为，北方工业社会的盲目科学信仰否定人的情感和主观感受，破坏了传统社会的整体和谐，导致生活的断裂; 原本丰富多彩的生活世界也变得单一化和同质化，最终成为一个异化的世界。正是在这种文化政治背景下，兰色姆提出 “文学本体”概念，旨在强调以诗歌为代表的文学艺术的独特价值和功能，主张文艺是对现实生活的反叛和超越，视诗歌为宗教。文学俨然成为他们的精神家园和心灵寄托，希望用文学的“本体性”来拯救被科学理性破坏的有机世界。韦勒克 ( René Wellek) 对此曾评价说: “兰塞姆 ( 即兰色姆，引者注) 一度设想诗歌是对失去的天堂的渴望。‘［诗歌］ 建立起的小世界是保持了原有尊严的我们自然界的一个小小翻版，不是描写事务丛集的艰辛世界。确实，小世界是对我们古代天堂的模仿，那是我们栖身其中天真未泯的年代。’”[8]问题的关键是，诗歌是如何指涉外部真实的生活世界的? 换言之，诗歌具有怎样的魅力能与现实世界发生本体性关联? 诗歌具有怎样的特质能折射出外部世界的丰富性呢? 为了回答这一问题并进一步阐释他的 “文学本体论”，兰色姆在 《纯属思考推理的文学批评》 ( 1941) 一文中提出了著名的“构架－肌质”诗歌结构理论。所谓构架 ( Structure) 就是可以用散文转述，具有逻辑意义的部分;肌质 ( Texture) 则是不能用散文逻辑转述的部分，即细节部分。他还以房屋为喻，认为支撑房屋的墙壁是构架，墙上的所有装饰则是肌质，比如墙上糊的纸、挂的画等 “花样”，并且强调说: “在逻辑上，这些东西是和构架无关的。”[9]由于兰氏本人的模糊界定和暗喻性指代，导致学界普遍认为“架构－肌质”是典型的二元论，诗歌是由架构和肌质两种完全不相干的结构要素构成，犹如内容与形式，割裂了二者的内在联系，从而陷入了严重的形而上学错误。然而，如前所述，兰色姆眼中的生活世界是有所特指的，是多元统一的美国南方世界，不仅是多元的，更是有机的。如果架构和肌质完全独立、相互绝缘，那无疑有悖于他的 “文学本体论”。

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当我们运用新批评的 “文本细读”方法重新审视兰色姆的相关论述，会发现学界对他的 “架构－肌质”理论长期存在某种误读甚至曲解，并没有结合 “本体论批评”这一总的批评原则进行解读和阐释。关于架构和肌质的分立，兰色姆曾将诗人形象地比作美食家，而将诗歌比作圣诞节上的布丁。他认为正如布丁由多种美味构成，诗歌的价值也不是单一的，“不但有架构的价值，也得有附带部分的价值”。“对于精于饮食的人或者真正贪食的人，诗比散文会更美好，因为散文只有一种价值……诗则有 ‘多种价值’。”[10] 所以，在兰氏看来，诗歌之所以能再现生活的本体世界，是因为它本身就具有多重价值属性。与科学相比，诗歌除了具有散文逻辑性的科学意义，还包括诗歌本身所特有的非科学的细节部分。如此看来，由架构和肌质组成的多重诗歌结构就与多元现实生活世界具有了某种同构性，这样也就能解释诗歌为何可以映射生活世界的丰富性和无限性。兰色姆说 “架构－肌质”在逻辑上无关，很可能是为了强调 “本体论批评”的多元价值属性，诗歌不像科学只反映现实生活的一元属性，而是可以帮助读者感知生活世界的复杂性，指涉一个多元的、繁复的、非简约的本原世界。对兰色姆而言，诗歌具备多元价值属性，是优秀诗歌的本质特征，诗歌的多元性价值就体现在 “架构－肌质”的彼此分立中。

虽然架构和肌质并存于诗歌文本结构中，但兰氏认为二者并非同等重要。既然科学的文本结构主要由架构的逻辑意义组成，那诗歌的本体性就应取决于肌质的细节部分，诗歌主要是一个肌质化的本体存在。关于诗歌的肌质，兰色姆在 《新批评》最后部分曾描述过它的产生机制: “意义必须适应格律，于是就产生了意义中的肌质，而格律必须适应意义，又产生了格律中的肌质。”[11] 也就是说，诗歌创作离不开架构逻辑意义和格律两大要素的互动参与，它们会相互干扰、相互作用，最后都会生成诗歌的肌质。正是由于肌质是架构的逻辑意义和格律相互作用的产物，因此，肌质也就并非完全独立于架构，肌质本身就是架构与格律相互作用和适应 “变异”的结果，架构是肌质诞生的先决条件之一。这样看来，架构与肌质在诗歌结构内部看似彼此分立，但是也决非毫无关系，二者在诗歌结构中能产生有机联系。

通过对兰色姆 “架构－肌质”理论的回顾和分析，我们发现，他之所以把这一学派称为 “本体论批评”，主要是因为诗歌具有多元和有机的结构形式，与外部真实的生活世界能产生同构关系。“本体论批评”既强调诗歌结构的多样性，架构与肌质在诗歌文本结构中相对独立，也肯定诗歌结构的有机性，因为决定诗歌本体化存在的肌质就是架构和格律相互干扰、作用的结果，是内容与形式相互渗透、彼此互动所形成的有机体。可见，兰色姆的 “文学本体论”并不否认文学文本与外部世界的联系，恰恰相反，它强调文学的外部指向性，希望用文本的多元有机结构来 “还原”真实的生活世界。这说明，学界认为兰色姆的 “文学本体”特指文学作品本身本体存在的观点是站不住脚的。这种观点认为，“批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看成是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化”[12]。虽然这种解读与兰色姆所强调的 “文学本体论”并不矛盾，因为只有对诗歌进行形式主义的文本分析，找到文学世界的有机整体结构，才能折射出外部世界的本体存在。但这种理解“只见树木，不见森林”，只看到了文学本体的 “能指”，忽视了它的 “所指”，没能把握兰色姆 “文学本体论”的真实内涵。

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二、“媒介本体”: 社会文化的变革讯息

众所周知，麦克卢汉具有深厚的文学功底，早在剑桥大学读书时，麦克卢汉就被瑞恰兹、艾略特( T． S． Eliot) 、燕卜荪 ( William Empson) 等人的文学思想或批评方法所吸引。后来，他的博士论文又是对古希腊以来一直到文艺复兴的三学科 ( 语法、逻辑、修辞) 的研究，其中重点论述了三学科的文学功能。因此，他曾经一度潜心文学教学和文学研究。20 世纪 40 年代，他在当时新批评派的刊物—— 《斯瓦尼评论》和 《凯尼恩评论》上发表了大量文学批评文章，并一度被视为新批评派的 “自己人”。[13]然而，自 20 世纪 50 年代开始，麦氏的研究兴趣逐渐转向了媒介研究领域，先后出版了《机器新娘》( 1951) 、《谷登堡星汉璀璨》( 1962) 、《理解媒介》( 1964) 等著作，最后成为媒介环境学派的奠基者和西方媒介研究领域一颗耀眼的明星。麦克卢汉虽然离开了他早年曾经热爱的文学研究领域，但是，新批评派的 “文学本体论”这一基本批评宗旨和原则却被他继承下来，成为他后期媒介研究的重要理论来源。

麦克卢汉发现，人们长期以来只关注媒介所传达的内容，对媒介本身却视而不见。为了澄清事实，他提出了著名的 “媒介即讯息”理论。他意在强调，媒介并非仅仅是传播信息内容的形式要素，媒介的更新换代会直接引发 “人类事物的规模、速度和模式变化”[14]，是社会发展与变革的 “讯息”。

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为了证明自己的理论判断，他重点分析了文字－印刷媒介和电力媒介对社会的巨大影响力，认为这两种主导媒介分别对应着两种不同的社会文化类型。例如，以文字－印刷为主导媒介的时代是一种典型的机械社会，这种社会的文化特征是分割性和同质性。拼音文字的音、形、义分离，直接导致西方人思维方式呈现线性和序列性，注重理性的逻辑分析，使得人们往往用固定的视点来看待某一事物和现象，因此容易滋生个人主义倾向。印刷术的发明一方面加速了机械文化的这种分离，将作者与读者、生产者与消费者、统治者与被统治者相区别，思想与行为也出现断裂; 另一方面，促进了拼写和词义的统一性和规范性，加快了国家主义和民族主义的形成。然而，电力媒介的出现改变了前一个媒介时代的个人主义和民族主义传统，变成了具有 “内爆”性质的有机社会。电力媒介本身没有内容，具有瞬间同步传播的特性。时空的一切差异都被这一新兴媒介抹平，被机械社会所分割的个体又重新组合在一起，呈现出相互作用、相互依存、和谐相处的共生状态，变成不可分割、无所不包的整体世界。对此，麦克卢汉不无形象地指出: “电磁波的发现重新塑造了所有人类事物的同步 ‘场’，因此人类大家庭现在存在于一个 ‘地球村’的状态下。我们生活在一个有限的空间中，在部落的鼓声中共鸣。”[15]

主导媒介的更迭之所以能促使人类文化和整个社会环境发生变革，麦氏认为，主要是依靠媒介所引发的人体感知变化来实现的。媒介可以改变人体的感官和功能，使之强化或放大，进而通过感知环境的变化影响人们认知世界的方式。因此，他说: “如果一项新技术将我们的一种或多种感官延伸到社交世界中，那么我们所有的感官将在特定的文化中形成新的比率。”[16]譬如，在文字－印刷时代，字母表或印刷术的发明使人类的视觉得到无限放大的同时，却压抑了触觉、听觉、动觉等人体的其他感官功能，因此是单一的视觉时代。正是伴随着视觉与其他感知的分离，导致了以专业、分割为特征的机械社会的诞生。电力时代的到来，又使世界产生了新的感知比率。电力媒介延伸的是人的中枢神经系统，被视觉所压抑的其他感官功能重获解放，人类认识世界的感知方式又实现了新的平衡，结果形成了以多样性和整体性为中心的有机世界图式和文化。而电力时代的这种有机文化正是对前文字时代的回归，是重返部落化的过程。因为人类起初原本是声觉世界，人们只能用口语交流，但口语这种原始媒介却能调动人体全部感官的参与，眼耳口鼻身等各种感官的参与都相对均衡，是拼音文字特别是谷登堡印刷术的出现打破了这种平衡。

我们发现，作为一位传播学家，麦氏媒介研究的目标和宗旨就是想告诉世人媒介并非只是传播信息的物质载体。与侧重研究媒介短期效应的经验学派不同，媒介既可以影响传播内容的长期效果，也可以通过影响人体感知来左右整个社会文化的发展方向。这样，麦克卢汉就道出了他 “媒介本体论”的基本内涵: 从哲学角度重新阐释了媒介的重大社会作用，媒介与社会生活之间通过人体感知这一中介也具有了某种同构关系，即主导媒介的结构性质与社会文化的特征之间具有一致性。具体而言，具有分割和同质特征的文字－印刷媒介导致了机械社会的诞生，而具有 “内爆”性质的电力媒介则催生了有机社会。然而，麦克卢汉对机械和有机这两种社会文化的态度也是有差异的。虽然他曾一再声称研究媒介的目的是避免人成为新媒介的奴隶，使人们能主动适应新媒介所引发的感知变革，因此，坚持认为自己只是客观分析媒介的影响和作用，不对两种社会文化做价值或道德上的评判。但我们从他的许多论述中还是会发现其明显的主观倾向性，例如: “我尽量避免在这些领域进行价值判断，但有许多证据表明，人类可能为其具有专门技术和价值的新环境付出了过于昂贵的代价。精神分裂和异化可能是拼音文字文化的必然结果。”[17] “个人的才能和观点不必在一个重新部落化的社会中萎缩，他们只不过在一个集体意识中相互作用，这个集体意识有潜力释放出远比旧的原子状态的文化更多的创造力。拼音文字的人是异化的、贫乏的，重新部落化的人可以过上更丰富、更充实的生活。”[18]“随着线性专业分化和固定观点的终结，分割的知识变得无法接受，正如它原本就毫无意义一样。”此外，他明确指出其写作 《谷登堡星汉璀璨》的目的是 “通过字母表和印刷术去解释视觉上的分离是如何使知识分科的错误观念成为可能”[19]。由此可见，他本人并不看好机械社会中知识的专业化、思维的序列化和视角的固定化，因为这样的社会文化容易造成个体和社会的异化。个人会变成社会的机器零件而丧失创新能力，社会也会逐渐僵化而失去前进的动力。与之相反，电力媒介所营造的有机社会文化则得到他的充分肯定和赞许。在他看来，电力媒介的电光速度可以打破视觉时代的分割性和同质性，使人和社会重新恢复卷入性特征，重回有机整体的生活世界。只有在这种倡导多元和异质的生活世界，个体和社会才能重获生机和活力。

因此，麦克卢汉的 “媒介本体论”并非是对主导媒介与社会文化同构关系的纯客观描述，他质疑以分割性、集中性和连续性为特征的机械社会，欣赏和肯定整体性和卷入性的有机社会。据此，我们可以清晰地看到，麦氏的 “媒介本体论”与新批评派关于诗歌再现有机生活世界的 “文学本体论”具有高度的相似性: 两种本体论都强调媒介形式或文学形式的本体性，麦氏将媒介本体作为社会文化的变革 “讯息”，如同兰色姆将文学本体看作 “指涉”本真的生活世界一样; 此外，两种本体论都带有比较明显的主观倾向和价值判断，二者都建立在反对机械社会或异化世界的基础之上，都宣扬和主张有机整体式的社会生活状态。这无疑表明，虽然研究领域不同，但麦氏后期的媒介研究还是基本延续了新批评派的 “文学本体论”，将文学新批评派的这一批评原则和宗旨几乎整体移植到媒介研究领域，最后奠定了北美媒介环境学派的基本理论框架和研究理路。

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三、“大众艺术”: 媒介环境的感知探针

麦克卢汉的 “媒介本体论”不仅为其媒介研究奠定了理论基础，也决定了他对大众艺术和文化的基本看法。麦氏对大众艺术与文化的关注也是始于剑桥大学读书时期，这就不得不提及他的另一位恩师——英国著名文学批评家 F． R． 利维斯 ( F． R． Leavis) 。作为新批评派的边缘人物，利维斯本是瑞恰兹的学生，由于他秉承了前辈马修·阿诺德 ( Matthew Arnold) 的精英主义文化传统，因此主要从事文学道德批评。他在 《大众文明与少数人文化》( 1930) 、《文化与环境》 ( 1933) 等一系列著作中以传统文学的视角去观察与评价正日益壮大的广告、电影、广播、流行小说等大众文化，认为这些所谓 “大众文明”正侵蚀和破坏精英文化，主张坚决抵制和批判。作为文化研究的鼻祖，利维斯让大众文化开始进入麦克卢汉的视野。工作后，麦氏又深感研究大众文化的必要性和紧迫性: “1936 年，我到威斯康星大学教书时，面对一年级的学生，突然意识到，我不懂学生，我迫切需要研究通俗文化: 广告、游戏、电影……我教学的策略是站在他们的立场上，站在通俗文化的世界中。”[20] 因此，他在首部著作 《机器新娘》中，专门考察了当时流行的广告、漫画、小报等媒介文化和艺术对人潜移默化的影响，重点揭示大众传媒是怎样一步步把工业人变成自己的 “傀儡”，以控制人的意识和活动，最后变成社会的民俗。显然，麦克卢汉早期借鉴了利维斯式的批评方法，对大众传媒和文化进行批判。

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后来，麦氏对大众文化与艺术的态度发生重大转变，从道德批判的立场逐渐转变为纯学术的研究和考察。对此，他曾回忆道: “有许多年，直到我写第一本书 《机器新娘》，我对所有的环境技术都采取了一种极端道德判断的态度。我讨厌机器，讨厌城市，把工业革命等同于原罪，把大众传媒等同于堕落。简言之，我抛弃了现代生活的几乎所有元素，转而支持卢梭式的乌托邦主义。但渐渐地，我意识到这种态度是多么乏味和无用，我开始意识到 20 世纪最伟大的艺术家——叶芝、庞德、乔伊斯、艾略特——已经发现了一种完全不同的方法，这个方法建立在认知和创造过程合而为一的基础上。我意识到艺术创作是普通经验的回放——从垃圾到珍宝。我不再是卫道士，而成了一名学生。”[21] 可见， 是 20 世纪的艺术和艺术家为他提供了一种全新的认知事物的方法，改变了其对大众艺术和流行文化的态度。这就涉及他对艺术和艺术家的基本看法。关于艺术，麦克卢汉认为，“艺术品的意义不是传送带或包装袋的意义，而是探针的意义，艺术品似乎是探索外部世界的手段”[22]。作为探测外部环境世界的工具和手段，艺术的本质就是感知新的媒介环境。与之相联系，“艺术家的工作，就是要打破感官的既定模式，充分唤醒人的官能，打破平衡和恒温的奴役状态”[23]。所以，艺术家往往生产一种能与现实周围环境进行感知对比的 “反环境”，使人感知到新环境的存在。普通人则由于受到保护机制的制约，对新媒介所引发的感官延伸经常处于感知麻木或催眠状态，总是试图恢复旧环境而对新环境浑然不知。总之，对麦氏而言，真正的艺术就是能够生产反环境的艺术，感知媒介环境是艺术家的天职所在。

那么，艺术家如何生产 “反环境”? 麦氏认为，这与 “后视镜”的概念有密切关系。所谓 “后视镜”，就是指人们在接触新技术的时候可能毫无察觉，首先看到的总是旧技术的影子。例如，电影起初被认为是连续的绘画，汽车被误以为是无马牵引的马车，电话则被人称为能说话的电报。这说明新技术在创造新环境的同时，之前的旧环境自然就变成新环境的内容，这个旧环境是人们能感知到的，所以，人们可以把旧环境视为感知新环境的 “探针”。而艺术家最善于运用 “后视镜”手段创造反环境: “诗人、音乐家和艺术家需要日新月异的方法来探索经验，使他们一次又一次地回到废弃的陈词的 ‘破布烂骨店’里去寻找灵感。”[24] 据此，麦氏指出，整个西方艺术史其实都是艺术家 “回头看”的历史: 古希腊作品表现的内容是之前的口头对话，文艺复兴时期作家创作的往往是中世纪的作品，以此类推，19 世纪工业时期是对文艺复兴的后视，20 世纪的内容又是 19 世纪的映射。艺术家就是采用后视镜的方法来构建和周围环境不同的反环境，这时旧环境其实就已经具备了艺术品的性质，因为“一旦受一个新环境包围，任何东西都会成为一件艺术品。给任何一种形式赋予新环境，它就会取得艺术品的地位”[25]。麦克卢汉通过 “后视镜”概念将艺术界定为旧环境的艺术，其目的无非是在强调，艺术之所以能让人摆脱习以为常的既定感知并可以探索新的媒介环境，其根本原因是艺术经验和生活经验没有本质区别，艺术经验原本就是普通生活经验的 “回放”。正是由于作为旧环境的艺术与周围媒介环境并不存在根本隔阂，所以艺术才能提供某种感知参照来认知外部的媒介环境。

由于麦克卢汉是在媒介研究视域下谈及艺术问题，因此，他还专门将艺术纳入他的 “媒介本体论”中进行分析和考察。他认为媒介既然可以决定社会文化的发展方向，那么，当然也能影响某一社会文化中的艺术形态。例如，机械社会中拼音文字的分割性、连续性、集中性和印刷术的可重复性、同质性特征决定了视觉时代背景下的艺术总是以艺术家为中心，是一种精英艺术。这种艺术主要指历史上文字类的经典作品，它们往往通过异常严密的故事情节构筑一个相对封闭的艺术空间，与读者保持一定距离并排斥读者的参与，容易形成个人主义的理性观点。然而，电力媒介的非连续性、非集中性和整体性特征决定了有机社会产生的是大众艺术。大众艺术既指 20 世纪的西方现代派艺术，也包括摄影、绘画、电影、电视等现代艺术形式。它们打破了艺术家与读者的严格区分和界限，突出强调的是读者的参与性和卷入性，读者欣赏艺术作品的同时也是艺术的生产者。对麦克卢汉而言，既然文艺与生活的感知经验并不存在本质区别，因此，一切艺术都是感知环境的工具。不论是精英艺术还是大众艺术，都可以帮助人们发现和感知外界的媒介环境。正是基于这样的艺术本质观，他既引用莎士比亚、拉伯雷、斯宾塞等文艺复兴时期作家的作品来感知 “文字－印刷”媒介环境，也援引波德莱尔、艾略特、乔伊斯、庞德等西方现代作家的作品来让读者探索电力媒介环境。此外，由于受其“媒介本体论”对有机社会文化欣赏态度的影响，麦克卢汉还对电力媒介环境中的大众文化表现出理解甚至肯定的态度，认为大众文化是对抗机械社会而适应有机社会的有效工具。如针对当时流行的“嬉皮士”文化，他认为这是年轻人对分割化和专业化的机械工业社会的公然反抗，是与电力时代相适应的生存方式，也是重返部落化进程的具体文化体现。他甚至对西方人的性自由和吸毒也持理解或包容的态度: “在电力时代，裸体和无羞耻的性行为正在增长，因为电视把它的信息直接纹在我们的皮肤上，它使服装过时，成为一种障碍……吸毒也是一种表达拒绝过时的机械世界和价值观的手段。毒品常常激发人们对艺术表达的新兴趣……因此，重回部落化的年轻人喜欢毒品就像鸭子喜欢水一样，这是可以理解的。”[26]

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由此可见，虽然麦克卢汉整体借鉴了新批评派的 “文学本体论”，但是后期在对待艺术的态度上与新批评派存在巨大差异。麦氏在 “媒介本体论”的基础上，突出的是艺术感知媒介环境的现实功能，肯定了包括大众艺术在内的一切艺术的感知作用，认为它们都是探索外部媒介环境的工具和“探针”。新批评派则强调文学文本与本原生活世界的同构关系，它的 “文学本体论”赋予了文艺独特的社会、政治和宗教的超越功能。这种超越功能也决定了新批评派的研究对象是经过精心挑选的文学文本: 他们高度重视复杂的、自由独立的诗歌，和那些充斥着复杂语义关系的诗歌，所以，特别推崇以约翰·邓恩为代表的玄学派诗人、艾略特和其他极端现代主义诗人的作品，而惠特曼和其他浪漫主义诗人的作品经常被他们忽视甚至诋毁。[27]以 《精致的瓮》 《理解诗歌》等作为代表作的文学分析对象莫不如此。因此，麦克卢汉从 《机器新娘》之后，随着对媒介研究的不断深入，逐渐从新批评派的狭隘精英主义文化立场向包容或肯定大众艺术和文化的文化研究转变。20 世纪 60 年代，麦克卢汉在 “媒介本体论”的立场上更新了新批评派的文学观念，成为北美文化研究的先驱之一。

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 四、结 语

综上所述，麦克卢汉的媒介研究无疑是以新批评派的 “文学本体论”为逻辑起点，其文学背景对他的媒介研究影响极其深远。正因如此，麦克卢汉一再表示: “我的价值是以文学为中心，我日日夜夜教的就是文学。”[28]他甚至认为一切媒介都具有语言的性质: “人的一切延伸都是我们存在的外在表达或外化，都具有语言的性质。无论这个延伸是鞋子、手杖、拉链还是推土机，一切延伸形式都具有语言的结构。都是人的存在的外化或外在表达。就像一切语言形式一样，它们都有自己的句法和语法。”[29] 我们可以想象，这些都是新批评派 “语义学”和 “细读”理论带给他的启示。然而，当麦克卢汉转向大众传媒和文化研究之时，新批评派却开始走向衰落。新批评派的后期代表人物韦勒克对此曾有过深刻反思，认为主要原因有三个: 一是其成员大都把诗歌视为宗教; 二是拒绝承认审美经验与一般生活经验的区别; 三是文本解读极端以英格兰为中心，没有世界文学的概念。[30] 笔者认为韦勒克还忽视了一个重要原因，即随着二战后电视的飞速发展，大众文化迅速崛起，以自己精心挑选的经典文本为研究对象的新批评派显然没有重视身边正在发生的这场文化变革，始终坚守自己狭隘的文学观念，结果被历史所淘汰。麦克卢汉恰恰在新旧文化交替之际没有固守文学传统，而是紧跟时代发展，及时关注了广告、电影、广播、电视等新的大众传媒和文艺现象，并把重心转移到对媒介形式的研究方面，最终超越了新批评派的文学传统观念，成功实现了从传统文学批评到现代大众传媒与文化研究的转型。

注释：

[1]尼尔·波斯曼: 《序》，见菲利普·马尔尚: 《麦克卢汉: 媒介及信使》，何道宽译，中国人民大学出版社，2003 年，第 4 页。

[2]参见菲利普·马尔尚: 《麦克卢汉: 媒介及信使》，何道宽译，中国人民大学出版社，2003 年。

[3]对于麦克卢汉与新批评派的关系，李明伟在 《文学新批评派对麦克卢汉传播研究的影响》《深圳大学学报 ( 人文社会科学版) 》2009 年第 5 期］ 一文中有过专门探究，认为他的文艺思维、形式主义思想、另类表达等都受到新批评派的影响; 此 外，李昕揆在 《印刷术与西方现代性的形成———麦克卢汉印刷媒介思想研究》 ( 商务印书馆，2018 年) 中也专节介绍了麦克卢汉媒介理论的文学研究背景。

[4] Vincent B． Leitch，American Literary Criticism: from the 1930s to the 1980s ，New York: Columbia University Press，1988，pp. 54－57．

[5]Mark Jancovich，The Cultural Politics of the New Criticism，Cambridge: Cambridge University Press，1993，p. 5．

[6][7]约翰·克罗·兰色姆: 《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社，2006 年，第 227－228 页，第 200 页。

[8]雷纳·韦勒克: 《近代文学批评史》( 第 6 卷) ，杨自伍译，上海译文出版社，2004 年，第 277 页。

[9][10]兰色姆: 《纯属思考推理的文学批评》，见赵毅衡编选: 《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988 年，第 97 页，第 100 页。

[11]约翰·克罗·兰色姆: 《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社，2006 年，第 218 页。

[12]朱立元编: 《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997 年，第 105 页。

[13]菲利普·马尔尚: 《麦克卢汉: 媒介及信使》，何道宽译，中国人民大学出版社，2003 年，第 76－78 页。

[14] Marshall McLuhan，Understanding Media，Cambridge and London: The MIT Press，1994，p. 8．

[15][16][17]Marshall McLuhan，The Gutenberg Galaxy，Toronto: University of Toronto Press，1962，p. 31，p. 41，pp. 253－254．

[18][19]Marshall McLuhan，Essential McLuhan，London: Routledge，1995，p. 232，pp. 249－250.

[20]梅蒂·莫利纳罗等编: 《麦克卢汉书简》，何道宽、仲冬译，中国人民大学出版社，2005 年，第 195 页。

[21]Marshall McLuhan，Essential McLuhan，London: Routledge，1995，p. 257．

[22]马歇尔·麦克卢汉: 《麦克卢汉如是说》，何道宽译，中国人民大学出版社，2006 年，第 64 页。

[23]Marshall and Eric McLuhan，Laws of Media: The New Science，Toronto: University of Toronto Press，1988，p. 98．

[24]Marshall McLuhan，Essential McLuhan，London: Routledge，1995，p. 373．

[25]马歇尔·麦克卢汉: 《麦克卢汉如是说》，何道宽译，中国人民大学出版社，2006 年，第 56 页。

[26]Marshall McLuhan，Essential McLuhan，London: Routledge，1995，pp. 242－244．

[27]Vincent B． Leitch，American Literary Criticism: from the 1930s to the 1980s，New York: Columbia University Press，1988，p. 30．

[28][29]马歇尔·麦克卢汉: 《麦克卢汉如是说》，何道宽译，中国人民大学出版社，2006 年，第 184 页，第 195－196 页。

[30]雷纳·韦勒克: 《近代文学批评史》( 第 6 卷) ，杨自伍译，上海译文出版社，2004 年，第 262－263 页。

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