跨界经纬：学术 |刘俊 董传礼：简论融媒时代跨媒介转换的创作、接受和审美机制——兼及对文学史书写的影响

简论融媒时代跨媒介转换的创作、接受和审美机制——兼及对文学史书写的影响

刘 俊 董传礼

原刊于《江淮论坛》2020年4月

摘要：文学作品的跨媒介转换有相当长的历史，在互联网媒介融合的时代，这种转换出现了结构性和时代性变化，主要涉及创作机制、接受机制和审美机制的转换。这些深度影响到传媒艺术史和文学史的书写，其中对于文学史的影响值得从本位性与增损性、精英性与生活性、单一性与多元性之辨等角度进行探析。

关键词：跨媒介转换；跨媒介改编；IP改编；传媒艺术；艺术史

论及当下艺术作品的跨媒介转换，无论是从热度、广度还是深度来说，文学作品向传媒艺术的跨媒介改编，都是一个极为突出的问题。“传媒艺术”是一个与“传统艺术”相对举的艺术族群，传媒艺术主要包括自摄影术诞生之后接续出现的摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、数字新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒科技改造了的传统艺术形式。［1］文学隶属于传统艺术族群，而文学作品主要的跨媒介转换对象——电影艺术、电视艺术（主要是电视剧、电视综艺）、新媒体艺术（如网络大电影、网络剧、网络综艺、网络短视频等网络文艺形式，以及动画、虚拟现实艺术等数字艺术形式）等，则隶属于传媒艺术族群。因此文学的跨媒介转换不仅是借助艺术媒介、传播媒介而进行的不同艺术形式之间的转换，更可放置在传统艺术和传媒艺术两个艺术家族的跨越中考察。

跨媒介转换并非新话题，它伴随着中国电影诞生及中国传媒艺术发展的始终，但在互联网媒介融合时代， 这种转换却出现了不少新规律、新样态，本文尝试依托这样的背景来更新对该话题的考察。

一、跨媒介转换的创作机制：表达范式和叙事技巧

文学作品向传媒艺术的改编和转换创作，是一种典型的二次创作，涉及“表达范式”和“叙事技巧”两个维度的十大方面。

（一）表达范式的转换

在表达范式转换问题上，主要涉及符号、语言、篇幅、修辞、时空转换等五个维度。

1.符号问题：单体符号与融合符号。传媒艺术以综合感知符号为支撑，所有传媒艺术的内容与形式、作品与接受、创作与传播，都自然受制于这种符号形态的基本规约。传媒艺术中的影视艺术是视听的综合，游戏艺术是“视听+程序规则+数字技术”等的融合，VR 艺术则综合了更多的立体符号和全感知方式。因此，以单位符号为支撑的文学作品向传媒艺术的跨媒介转换中，在艺术创作的素材、规则、材料，艺术作品的内容和形式，艺术创作者的审美方式、审美经验，艺术作品本身的互动形式等方面，皆体现出不同。

2.语言问题：虚实转换与意蕴各异。文学作品中的抒情、 议论等语言表达在传媒艺术作品中不容易体现， 如哲理性强的文学作品的视听大众化表达转换障碍。传媒艺术形象的语言呈现是通过显性的感知手段，往往是具象的、确定的。或许可以说，传媒艺术作品擅长展现“实”，文学作品可以表现“虚”。文学作品提供的抒情、意蕴、意境、韵味等特有的美学体验， 可以经由文学语言唤起读者的想象来达成， 却较难直接通过传媒艺术以具象的方式呈现出来，二者的转换需要相当的功力。

3.篇幅问题：长短再构与创意开放。文学作品跨媒介转换时，要特别注意长篇文学作品如何进行浓缩，以及如何对接融媒时代的碎微化接受等诸多篇幅问题。这不是将文学原作篇幅进行简单地延长或压缩，更应该是一种符合传媒艺术篇幅规律和媒介融合、 艺术融合时代特质的二次创作。同时，在未来的智能技术时代，还会让文学作品的文本有无限的被修改的可能，也即或许作品的主题和由头是原作的， 但结局是大众创意的，这为篇幅问题提供了更多可能。

4.修辞问题：抽象表现与具象表演。文学的呈现多依赖抽象的表现性，传媒艺术的呈现多依赖具象的表演性。在改编过程中，会涉及文学的比喻、隐喻、反讽、象征、夸张、对比、通感等修辞方式在传媒艺术创作中的转换，特别是如何与传媒艺术一些特殊的修辞方式相对接，例如特写、延时、加帧、减帧、定格、转场、变焦、色彩、光线、构图、蒙太奇、长镜头、音效、字幕、特效、声画结合等，甚至在广义上还有弹幕等新方式。

5.时空问题：时间本位与空间加入。文学主要是时间的艺术，传媒艺术因为场景的加入，是同时兼具时空性的艺术。文学作品的表现，常常以线性、逻辑性和因果性为主，具有明显的历时性特征；传媒艺术作品更容易以空间关系为线索，共时性特征更明显，空间意识更强烈。传媒艺术在叙述时间（如岁月、时代）变迁时，常用空间影像模糊了观众对于时间的感知，蒙太奇组接镜头下，受众更易感知空间的变换。［2］

（二）叙事技巧的转换

在叙事技巧转换问题上，主要涉及节奏、悬念、顺序、视角、技术转换等五个维度。

1.节奏问题：舒张、紧凑与多变。改编前后的作品叙事节奏，因文字符号和融合符号的本性之别，常常不同甚至有较大反差。例如文学作品中某些桥段的节奏是通过文字逻辑而呈现出的“娓娓道来”，但经由传媒艺术视听综合转换后，节奏就可能陡然紧凑，并通过镜头组接、蒙太奇跳跃等方式来实现节奏张弛；反之亦然。从整体上说，文学向传媒艺术转换时，在叙事上常常是要将原作品的节奏紧凑化。

2.悬念问题：戏剧性的结构化之变。悬念涉及艺术的戏剧性问题，文学与传媒艺术作品的时长不同，容易带来悬念和戏剧性释放的矛盾。如我们需要用一个月时间认真阅读一篇长篇小说以完整理解一个戏剧性释放，用半个月的时间看一部电视剧、用2个小时看一部电影、用1个小时看一集综艺节目或纪录片，以完整理解一个戏剧性释放，“即便是微电影、微纪录片的戏剧性也需要几十分钟来完成。而短视频，特别是类似于最初抖音的15秒短视频逐渐成为日常性观看‘爆款’之后，短视频的戏剧性释放时长陡然间被进一步压缩，被极致地压缩到十几秒”［3］，甚至是几秒钟。在这种悬念和戏剧性释放时长被不断压缩的情况下，传媒艺术作品常常要将文学作品的“设悬→抑悬→释悬”过程进行简化和取舍，选点睛之处放大刻画，而对细枝末节果断删除。

3. 顺序问题：易懂的诉求与倒置的次序。一部文学作品常常并用顺序、倒叙、插叙、补叙、分叙、预叙等各种叙事时间组织方式，但这些方式在传媒艺术中如果使用过于复杂（如叠层时间过多），会使作品变得不易理解。同时，不少这些时间组织方式，在传媒艺术那里需转换为闪回、回忆、再 现、铺垫、插入和其他蒙太奇方式。此外，关于上一条所说的悬念展示顺序，传媒艺术中的短视频艺术由于时长极短，常常会选择“先呈现悬念高潮，后铺垫解释”的方式，颠覆文学原作“起承转合”的悬念顺序机制，以在用户注意力资源稀缺的情况下，尽早留住极易流失的观看者注意力。

4.视角问题：知角与人称的取舍与调适。在改编时常会涉及全知、半知、不知等叙事视角的转换，以及第一二三人称间的调整。例如，一些文学作品中的全知视角或许要转换为传媒艺术作品中的不知视角方才适宜。再如，某些文学作品使用第一人称的叙述视角，直抒胸臆，能够激发作品浓厚的抒情性和哲理性，但改编后的传媒艺术作品如果一味遵循这种视角处理方式，用人物画面加旁白的呈现方式展现， 则显得空洞无趣、晦涩难懂或意蕴全无。

5.技术问题：科技的进步带来叙事的丰富。改编过程中的叙事设计，还与科技发展带来的艺术变革有紧密联系，改编叙事效果常因不同时期的科技状态不同，需要创作者充分利用科技进步丰富叙事手段。如《西游记》原作中“真假美猴王”的桥段可谓经典，但86版电视剧《西游记》因为特效技术原因，无法完美实现文学向电视剧的叙事转换，无法释放两个形貌完全一致的美猴王争斗的叙事魅力，这个遗憾等到上世纪90年代《西游记》的增补拍摄时才得以弥补。

此外，叙事改编还可能涉及对主题、场景、人物、情节、结局、情绪、气氛等的改写，个别时候涉及对背景等的改写。

跨媒介转换之所以能够达成并日渐热络，核心原因之一在于不同艺术媒介之间的“变”与“不变”。把握改编创作机制的目标，也就在于完美寻找这个“变”与“不变”的最佳“契合”，寻找源于文学又与传媒艺术的艺术媒介形态相“契合”的最佳状态。正是由于一些艺术形式从本体上说具有一定“可变”性、互通 性、包容性的特征，而导致“能改编”。又因为不同艺术媒介各有“不变”的、稳定的、独特的气质和魅力，从而激发了相似内容但不同形式的艺术作品，能焕发出巨大的蕴藏对举感和比照感的欣赏号召，而导致成“爆款”。

二、跨媒介转换的接受机制：距离感、启动性和圈层化

艺术创作者的跨媒介转换意图和目标是否能够达成，艺术接受者在接受过程中的参与情况至关重要。“距离感”（及相应的“切近感”）是影响文学跨媒介转换的接受机制的核心问题。发挥距离感或切近感的最大优势，以满足接受者的接受舒适或期待，应是跨媒介转换的重要目标。

首先，就浅层的现象表现而言，文学与传媒艺术各有与艺术接受者的距离感和切近感。从可亲近触摸、可自由翻阅、可自主想象等角度，文学与接受者的距离更近；从易看、易懂、易置入的角度来说，传媒艺术与接受者的距离更近。例如当文学改编成游戏时，需特别凸显接受者“置入”体验的特殊性：凸显玩家的角色意识（游戏是置身其中，有任务性，而不像文学接受是置身事外）， 要有更丰富的感知整合将玩家无缝包裹其中（VR 游戏是全感知系统的，是视觉、听觉、嗅觉、触觉、温觉，甚至植入芯片之后还可能有味觉的融合）。

其次，就深层的现象成因而言，如下两个有关转换的距离感和切近感的因素，值得特别关注。一是“内视与外视”问题。文学接受动用的是“内视”，传媒艺术接受动用的是“外视”。文学接受过程有抽象性，传媒艺术接受有具象性。因此对于接受者来说，文学有可自由想象的切近感，传媒艺术有易看易懂的切近感。这与文学具有“超验性、陌生化、内在性和神秘性”，而传媒艺术更多的具有“经验性、生活化、熟悉化、外在性”［4］有极大关系。二是“延时与瞬时”问题。文学可以让读者反复阅读、暂停阅读以探寻韵味，阅读过程中提供给读者相当的时间与作者、与文本进行对话。因自主性和对话性强，对接受者来说，文学有其特殊的切近感。而传媒艺术观看往往是“一次过”，更为重要的是传媒艺术声画快速流转而给观众带来巨大的“惊颤性”，容易压缩甚至取消观众与作者、与文本的对话时间和距离。因这种独特的观众“被包裹感”，使得对于接受者来说，传媒艺术也有其特殊的切近感。

再次，面对跨媒介转换的接受机制，在关注“距离感”这个核心问题之外，还不能忽视下面两个问题。一个是“陌生与启动”问题。与面对全新的陌生文学文本时的阅读体验不同，对于观看改编后的传媒艺术作品而言，如果接受者看过原作，就需要有一定甚至较强的“内调适”。毕竟“先入为主”的对情节的了解，甚至对原作的崇拜感等，都是终究会发挥作用的“启动效应”。另一个是“圈层与破圈”问题。“圈层化—大众化（破圈）—再圈层化”的传受过程在当前一些网络文学改编中体现得更为明显：创作者寻找圈层化的小众化文本，将其加工成受大众追捧的传媒艺术作品，等大众接受的新鲜感和热情消失后，该作品的其他创作形式再次走向圈层化、垂直化、类型化。

除了上述接受机制的一些具体问题，还需关注一个“整体性”机制：文学接受的单向度流动和传媒艺术接受的多向交互之别。传媒艺术的观看和互动则常是一个开放的文本阐释过程，并显示出越来越明显的接受者的“创作”。借助无论是影视艺术的初级交互性，还是数字新媒体艺术的深度交互性（如角色类游戏、VR 产品中的交互），以及同人创作、流量导流等融媒时代的改编现象，艺术接受者都有可能以塑造者的角色参与作品之中。这些多向交互的过程，能激发起接受者带有强烈满足感、成就感、参与感、介入感、获得感、改造感、发散感、交流感、好奇感的接受感受。

三、跨媒介转换的审美机制：视听美学与仿真美、沉浸美

前文更多地在艺术实践 方面探析跨媒介转换的机制，而艺术实践背后的审美机制则通向这种改编的深度逻辑和艺术哲学。在探寻审美转换时，要特别关注向“视听美学”的转换，以及相关联的“仿真”和“沉浸”之美的问题。传媒艺术的视听多符号融合，尽可能地调动了观众的感知系统，例如让观众感受到区别于现实又极其真实的视听“仿真”审美体验，也给观众带来了视听流转的“惊颤沉浸”式审美体验。

第一，视听美学与“仿真之美”。传媒艺术的仿真性，指的是传媒艺术能够逼真模仿真实的属性。传媒艺术再现出来的真实，虽然不是客观、原始、朴素的真实，但给艺术接受者的感觉甚至比现实的真实还要真实。与很多传统艺术形式不同，“传媒艺术已不再多只表现世界的一个场景定格，或是只是即时展现、即时反馈”，或需要接受者过多的抽象想象参与，“而是走向了至少是一段时间内 （比如一部电影的时间）‘连续不断’地模拟、虚拟现实世界的样子”。从时间上说，“现实世界也是以这种‘连续不断’的时间线的状态存在的，所以传媒艺术这种对现实世界‘类似性’的追求也就更加逼真”。从空间上说，传媒艺术中人和物的空间位移关系也与现实世界中的高度相似甚至一致。传媒艺术通过对日常生活经验世界的不断复制传播，不断让接受者自觉地、习以为常地依据“仿真世界”去判断与思考。［5］“仿真”下极致的真实是一种极致之美、替代之美、复刻之美、感官之美，这是传媒艺术与传统艺术在美学特征上的一个极为核心的区别。［6］

第二，视听美学与“沉浸之美”。从某种程度上说，文学更多是思想沉浸，传媒艺术更多是感知沉浸。阅读文学作品的“沉浸”是读者在阅读中，以文字为媒介，根据文字叙述的逻辑，结合想象，容易在思想上与作者产生“共鸣”。欣赏传媒艺术的“沉浸”则是人的各种感官被全方面包围，甚至在快节奏的视听刺激中“丢掉自己”，完全沉浸在传媒艺术呈现的仿真世界中，获得了独特的沉浸状态下的审美体验。传媒艺术的声画流转将艺术接受者完全卷入到艺术观看中，压缩了接受者任何与接受对象的心理距离与空间。艺术接受者被完全黏在艺术观赏中，心理反应时间被最大限度的减少，甚至不允许接受者反应与思考，只允许其跟着声画不停“变动着”“流转”下去。在体验“变动不羁的惊颤”的时候，我们也会进入一种深度状态，我们称之为“沉浸”状态。沉浸能“增加对所观看事物的情感投入，减少与所观看事物的距离，降低观看时的批判性”［7］。这种状态从表面上看与传统文学阅读的静默观照相似，都是注意力的高度集中，但二者有深层区别：沉浸是“由感觉器官独自产生的”，而静默观照更多的是“由心理的想象力产生的”［8］。在未来，虚拟现实传媒艺术更能将唤起沉浸的能力推向极致。

而更有意思的是，在唤起观众沉浸感的同时，传媒艺术还常常通过“断点”“打断”方式，搅动起观众的一种别样的审美期待，一种等待之美。这在向电视剧的改编中体现得最为明显。在单集结尾处设置强烈冲突，观众产生强烈的审美好奇时，剧集戛然而止。突然被中断的审美体验，愈加吸引了观众的观看欲望，观众产生了强烈的审美期待。连续剧本体的“连续性”特征，是形成传媒艺术独特的“中断式”审美体验的关键。而观众在后续的等待过程中（如果不是看批量连播的话），会不断维持着审美期待与审美好奇。系列电影、综艺节目等形式虽不像连续剧的连续性特点那样鲜明，也能通过演员、场景、环节等因素，让观众产生审美期待。

面对动态变化的艺术实践和审美实践，我们需看到审美机制的某种“永恒变化性”。传统的文学作品基本是个人化创作的产物，传媒艺术作品则常是带有“工业化”色彩的集体创作。这个改编过程其实也是从个人性、独特性、精英性、整体性、巨量性、经典性、厚重性、膜拜性、静观性、本真性、权威性、无利害性的美学风格，向大众性、普适性、平民性、碎片性、短微性、流行性、草根性、展示性、惊颤性、便捷性、狂欢性、利害性的美学风格的转换过程。在这个过程中还会伴随着后现代、去中心、网感化等时代性社会、文化和艺术症候，以及消费、市场、产业导流等经济症候。

四、余论：跨媒介转换对文学史书写的影响

文学作品的跨媒介转换，无论从传媒艺术还是文学研究来看，都是当下的热点话题。区别在于，从传媒艺术发展历程的角度对此一问题的探讨较多，而从文学发展历程的角度探讨较少。

（一）本位性与增损性之辨

文学史书写有特定的本位性逻辑、规律和原则，这与传媒艺术作品对文学原作的“增”“损”构成了一组矛盾，这需要文学史书写至少坚持如下两个原则。

第一， 改编扩大了某些文学作品的影响，但文学史书写上不能因此盲目夸大该作品的品级。与大众传播、媒介融合方式相依附的传媒艺术，已经成为当前人们接触频次极高、接触方式极便捷、 接触欲望极强烈的审美方式和审美经验来源，不少文学作品改编之后进入传媒艺术的创作和传播序列之后，容易得到更广泛的普及。但文学作品的传播力不是文学作品艺术性评价的最高标准，许多昙花一现的文学作品最终只能与固定时期、有限范围的读者产生共鸣，并不能成为跨越时代的经典作品。而且虽然改编成传媒艺术的作品脱胎于文学原典，但二者本质上还是属于不同的艺术形式和族群，对传媒艺术作品的评价标准不能完全适用于对文学原作的评价。

第二， 改编窄化了某些文学作品的韵味，但文学史书写上不能因此盲目损耗该作品的地位。文学艺术与传媒艺术有各自独特的艺术手段，特别是文学的比喻、反讽、象征、夸张、通感等修辞方式，是激活文学作品韵味和提升文学作品品级的基础，而这些又是传媒艺术所难以完全实现的。从相当的程度上说，世间万物都可以通过文字词语意义的连接来被有意蕴地展示，而传媒艺术表达依赖真切的视听、时空运动规律，这往往成为意蕴展示的障碍，文学史中对原作的评判不能因“改编的障碍”被盲目“带节奏”。

（二）精英性与生活性之辨

“在当代文学理论与批评界， 习惯把文学进行精英文学与大众文学的二元划分。然后把文学的深刻、深度、超越、人性、审美、反思、批判等现代性精神品质归到精英文学名下；把肤浅、浅表、感性、欲望、非主体意识、娱乐性、快餐化等特点归结到大众文学名下。”［9］这种思维也不可避免地渗透到文学史撰写中。那么，文学史撰写的二元观是否会因为文学的跨媒介转换而有所改变呢？

文学史需要带有精英色彩的 “作家—作品—流派”的主流性写法，也需要有一些能够反映大众接受者消费、趣味、需求等生活性喜好的材料遴选方式。温儒敏先生认为“很多文学评论或者文学史研究，当然也还有理论研究，大都是‘兜圈子’，在作家作品—批评家、文学史家这个圈子里打转，很少关注圈子之外普通读者的反应，可称之为‘内循环’式研究”，并指出“文学生活”将“丰富文学史写作。迄今为止的各种文学史，绝大多数就是作家作品加上思潮流派的历史， 很少能看出各个时期普通读者的阅读、‘消费’以及反应等状况。‘文学生活’的提出将为文学史写作开启新生面，这种新的文学史研究……会关注大量‘匿名读者’的阅读行为，以及这些行为所流露出来的普遍的趣味、审美与判断，不但要写评论家的阐释史，也要写出隐藏的群体性的文学活动史”。［10］因此文学史的撰写，同样要重视“生活着”的接受者的文学史，而不只是重视创作者和作品的文学史。

文学作品跨媒介转换是“文学生活”中 不可忽略的重要部分。文学史写作关注跨媒介转换，便是为文学史增加大众性、公众性、社会性记忆，毕竟在相当程度上说艺术媒介、传播媒介、社会媒介、 生活媒介记忆与文学史记忆有相通之处。毕竟个体的生活状态和精神状态，是人文社会学科的基本研究来源，也是重要研究目标，同样需要在文学史的撰写中被吸纳、被尊重。更进一步，这种关注大众读者的“自然反应”，探究作为社会文化生活结构一部分的文学现象，有助于文学史不仅在文学领域发挥作用，更能够在更广阔的社会文化领域贡献力量。

与此相关联的是，文学史的写作是专业度极高的领域，而改编自文学作品的传媒艺术作品又具有大众性极强的特质，二者又有一定的矛盾。专业性的研究或许可以因为大众性的热络而变得温润，大众性的欣赏或许也能够因为专业性的评判而有所矫正。因此，在文学史的撰写中，大众性效果或许也可成为专业性筛选的一层观照。

（三）单一性与多元性之辨

在文学史的撰写中，是否需要适度改变更重视带有相当“全面性”色彩的主流文学史，而认为门类、主题文学史多少有些“偏门”的状态？这需要我们在文学史撰写中思考。大量新的跨媒介改编的现象、逻辑、方式、审美以及相应的作品呈现如能得到妥善的、即时的阐释，或许建构“文学改编史”是必不可少的一环。也即，文学史的撰写除了尊崇主流写法之外，也需要不断注重多元类型和视角的引入。

重视类似于“文学改编史”的书写，有助于文学史对更加多元的文学形态、更加宏阔的社会景观的考察。文学史的撰写，需要关注从纯文学的文学史，到泛（类型）文学的文学史的多元拓展，对文学改编的关注就是拓展的重要指向。丰富文学史的撰写维度，就需要面对更多的史料，也可以借助其他领域的史料来佐证和反思。

文学史撰写面对的是文学的历时发展流脉，它一方面是“历史的”的，需要有稳定的撰写标准和筛选机制，撰写者需要以史家的眼光和责任感将应该为历史所保留的作品凸显出来，打通一条“从现在通向过往”的通路。另一方面也是“当代的”，这不仅在于“一切历史都是当代史”，更重要的是需要在撰写时以开阔的创新视野与理念，动态吸纳最新的文学现象和生态，打通一条“让未来通向今天”的道路。从这个角度说，对文学的跨媒介改编等当代新文学现象、生态，需要以创新的考察理念、恰当的遴选机制、合理的评价态度、多元的思考维度纳入文学史的撰写之中。

当然，面对“新”与“多元”之时，我们还需要从警惕和批判的角度保持反思之心。不似传统的文学创作常常以艺术为中心，文学的跨媒介改编则常常以市场为中心。因为资本驱动，改编创作容易呈现出过强的工业化、复制式模式，创作和接受的艺术性容易让位于资本性、媚俗化、类型化、流水化。一些文学作品特别是网络文学作品通过影视售卖和改编有巨大获利，甚至一些网络文学机构专门组织为影视剧撰写剧本，目的指向性很强。作品往往存在剧本味道重、文学性不强、可读性差、收藏价值低等缺点［11］，以及内容和价值戏谑、创作和叙事随意、语言和表达不规范等品质性问题。这些都要求我们需更多地将一些热络的改编作品推到一定距离之外，进行陌生化观照并冷静判断，既重视“史实”，又重视“史识”。

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参考文献： 

［1］胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2014，（1）：72-76.

［2］张文红.与文学同行：从文学叙事到影视叙事［J］.甘肃社会科学，2003，（6）：15-18.

［3］刘俊.瞬时的爆点：短视频的戏剧性表达及其传播机制研究［J］.学习与探索，2020，（3）：130-136.

［4］黄书泉.论小说的影视改编 ［J］.安徽大学学报 ，2003，（2）：67-74.

［5］刘 俊.论传媒艺术的科技性———传媒艺术特征论之一 ［J］.现代传播 （中 国传媒大学学报 ），2015， （1）：93-100.

［6］刘俊.极致的真实：传媒艺术的核心性美学特征与文化困境［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），2017，（5）：148-157.

［7］Popper，Frank.From Technological to Virtual Art［M］.Cambridge，MA：MIT Press.2007：180.

［8］黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论［M］.上海：学林出版社，2009：396.

［9］单小曦.“改编热”的虚妄与数字文学性的开掘——评网络文学的影视剧改编现象及其发展路向［J］.艺术评论，2012，（5）：75-80.

［10］温儒敏.“文学生活”概念与文学史写作［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2013，（3）：56-59.

［11］周怡，刘薇.“影视小说”现象分析［J］.当代文坛，2004，（2）：44-46.

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