跨界经纬：学术 | 张晓玥：情感与形式：“配合不上”的《茶馆》

情感与形式：“配合不上”的《茶馆》

张晓玥

本文刊于《中国现代文学研究丛刊》，2013年第11期

摘要：本文认为《茶馆》是一部具有鲜明中国诗情悲剧风格的作品，其艺术成就可与《雷雨》并称。“配合不上形势”的焦虑中产生的《茶馆》，其创作意图与意图实现之间存在着距离。剧作埋葬了三个旧时代，却没有简单地许诺“光明”。主情性是《茶馆》的艺术灵魂。老舍的悲悯情怀，贯穿于他的个性化戏剧形式探索——“人多事繁”、“非冲突化”、“开口就响”，创造性地构筑起“叙情戏剧”的独特体式。

关键词：《茶馆》；“配合不上”；悲悯叙情戏剧体式

一

“那就配合补上了”

1949年以后，老舍主要创作身份是剧作家。作品大多是“配合政策”、“赶任务”的产物。《茶馆》本来也不例外。1954年，共和国宪法颁布，老舍想要写一部歌颂普选、反映人民当家作主的戏，名为《秦氏三兄弟》。剧本计划从“戊戌变法”一直写到解放后，其中第一幕的场景是清末民初的一家大茶馆。1956年8月，老舍把剧本朗诵给曹禺、焦菊隐、赵起扬等，大家一致认为第一幕第二场最精彩。一两天后，曹禺等建议老舍索性写一个茶馆的戏。“老舍听了以后最初是有惊无喜，只是习惯性地反应一下：‘那就配合不上了。’这句话很快在北京文艺圈小范围内传开了，成了当时经典的内部名言。”^[1]《茶馆》一反当时新旧对照的写法，只截取旧时代的三个断面。开始，老舍的写作并不顺畅。康濯曾回忆：“老舍先生说，在美国时就考虑写一个北京的茶馆，写一个时代。他描述了第一幕情节，大家一听叫好，第二幕写了民国、国民党时代。老舍发愁的是怎么写下去：‘最大的问题是解放后的茶馆怎么写？现在茶馆少了，没有生活了。想去四川看看，但不能把四川搬到北京来。戏拿不出来呢？’我们说：‘老舍先生，别写这一幕了。’他很惊讶：‘不写可以吗？’‘当然可以。’‘不写就不写。’他把手杖一立，起身说：‘走，解放了我一个问题，我要回去写了。’”^[2]

《茶馆》创作过程中“配合不上”的焦虑，映现着文学在当时的处境。这首先是作家艺术个性和自我意识的曲折伸张的结果。老舍有意要选择一种更能发挥自己艺术优势的“配合”方式，即所谓“侧面地透露一些政治消息”^[3]。另一方面，“配合不上”又是在曹禺、焦菊隐等的直接“干预”下做出的必然选择。这种“干预”是戏剧必然要经历的二度创作。五六十年代，老舍的戏剧创作始终是在与北京人艺的互动中进行的。正如英若诚所说，“老舍先生给剧院的东西很多，不光是那些仍然是剧院保留剧目的精彩的剧本，而且通过演他的戏，培养了剧院的一代演员。反过来，剧院对老舍的创作生活也有很大影响”^[4]。在老舍与北京人艺的不断交流中，《茶馆》曾几易其稿。据于是之回忆，其中有一稿以 “茶馆说书”为结尾。说书人是个革命者，通过说书宣传革命，不幸暴露，王掌柜则为了掩护他自己中弹身亡。对此，于是之提出过不同看法：“我希望戏的最后有一小段‘几个老头话沧桑’的戏，然后王利发就拿着一个他常用的道具进屋上吊去了。”^[5]老舍当时并未明确表达自己的意见，但几天后的修改稿中，结尾则改成了三个老人撒纸钱自祭。人艺的艺术家们，不仅创造了《茶馆》的舞台艺术，也在《茶馆》剧本创作中起到过不可忽略的作用。

“埋葬三个旧时代”、揭示新中国必然诞生的主题是通过“侧面透露”的方式展开的，借以“侧面透露”的直接载体又是茶馆“小社会”中的“小人物”的生活变迁，《茶馆》自然与当时流行的正面突出、高亢昂扬的颂歌型文艺拉开了很大距离。1957年召开的一次座谈会上，林默涵提出：“作者向我们暗示了一种潜在的力量，这个力量会给我们带来一个新的时代，新的生活。这是从剧本里可以感觉到的。但我觉得，对这种力量的反映，也是不够充分。”^[6]既然是只能被 “感觉到”，而且“不够充分”，《茶馆》受到更严厉的责难也就不可避免了，甚至能不能上演都是问题。林连昆后来回忆：“我们剧院上演老舍《茶馆》，开始命运也不好，三大罪状是一无党的领导，二是小业主不能为戏剧主角，三是一代不如一代的满清贵族的没落的思想感情。当时险遭禁演。”^[7]1958年的《茶馆》演出在“大跃进”时代当然是个异数。当时，文化部一位副部长曾严厉地批评北京人艺：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？……”他发出郑重警告：“离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”^[8]随后，《茶馆》“被贴上了‘怀旧’、‘低沉’、 ‘感伤’、‘自然主义色彩’等等标签”^[9]。

这当然是特定历史环境中所产生的政治苛责。问题的复杂性在于，被苛责的是艺术的“问题”。抛开苛责本身的价值取向不谈，苛责所提出的“问题”究竟存不存在，实在值得玩味。《茶馆》首演后两个月，张庚发表剧评说：“这个戏里的根本之点，在于作者悼念的心情太重。他对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些旧人却又过多的低徊凭吊之情。凭吊也是人之常情，未可厚非，但相形之下，对于那些也是生活在旧时代，但却在其中热情蓬勃地斗争着，甚至付出了自己生命的人们仿佛有些冷淡了。这一点，导演和演员仅凭舞台形象上的设法，是难以补救的。^[10]”不难看出，张庚对待《茶馆》是善意的，但在关键问题上不容一丝含糊。他的艺术评判以鲜明的特定立场和倾向为基点。这就显示出了一个复杂的问题：《茶馆》所呈现出的情感态度和作家交代的观念意图之间是有距离的。

这一点也可以在后来西方人对《茶馆》的评论中得到映证。1980年，《茶馆》赴德国、法国、瑞士访问演出。欧洲人在《茶馆》中看到了革命的必然性，同时，也发现了必然性中的复杂性：“《茶馆》的结局把当时的国情描绘得过于消沉”；“《茶馆》并没有以振奋人心的飘飘红旗作为结局，所有的一切都是那样的现实而富有人情味”；“对一个欧洲人来说，《茶馆》的故事最异乎寻常、 最动人心弦的地方，莫过于它的悲观情调”；“和契诃夫一样，老舍描写的是过渡，是变化，是决裂。”“ (《茶馆》是) 怀旧的、模棱两可的诀别之作……作为艺术家的老舍，对人们在漫长的世纪里经营过的这个已经腐朽没落的旧社会，似乎不无惋惜之意。”^[11]

文化官员当时的政治责难，剧评家基于特定立场的艺术评判，后来的西方人的看法，实际可谓“殊途同归”。他们以不同的价值态度发现了同一个问题—— 《茶馆》的创作意图与意图实现之间存在距离。所谓“怀旧”、“感伤”的凭吊的意味，固然称不上是《茶馆》的主题思想，但却可能正是剧作的审美情感的潜在主流。老舍满腔悲愤地描画了历史生活中的种种肮脏和罪恶，《茶馆》毋庸置疑地是一部批判旧时代的作品。如果承认《茶馆》是艺术作品，就必须正视它作为艺术作品所可能存在的复杂性。

这首先要从《茶馆》的戏剧结构谈起。三幕剧展示了三个时代的历史生活，第一幕曾被曹禺誉为是“古今中外剧作中罕见的第一幕”，这里大茶馆生意兴隆，革新派、改良派、反动派，大人物，小人物，得意的，失意的，百无聊赖的，各色人等，你方唱罢我登场；而到第二幕的民不聊生、第三幕的凄凉灭寂，氛围和调子逐渐清冷低沉下去，戏剧最后以三个老人的自我祭奠落幕。如果把 《茶馆》比喻成一条河，它是裹挟着泥沙经过三次跌宕，最终干涸湮灭的。当时李健吾曾形象地分析了《茶馆》的结构：“这个戏有这个戏的特点。用中国话说，这是‘图卷戏’，是三组风俗画。每幕每场都是珍珠，不是波浪。本身都很好，但不能向前推动。”^[12]《茶馆》不是在冲突累积逐渐达到戏剧高潮，而是以散点布局的方式在普通生活中透露历史变迁。1979年《茶馆》第三期演出后不久，胡絜青动情地说：“《茶馆》在打倒‘四人帮’之后的今天演出，受到比以往更加热烈的欢迎，还有它的新原因：看着舞台上《茶馆》的情节，人们会发现，刚刚过去的由林彪、‘四人帮’制造的这场浩劫和历史上的灾难相比，竟有它极为相似之处。……”^[13]老舍夫人基于切身之痛的抚今追昔，道出了《茶馆》 来自生活又超越生活、源于历史又穿透现实的艺术力量。回头看是更容易看清楚历史的。但是，历史其实不仅是此时此地的后来发现，它始终无可改变地在彼时彼地存在着。沿着胡絜青老人的思路，回到1958、1963年《茶馆》两次公演的历史现场，种种“历史的灾难”，种种“暴虐文字狱和各种各类的冤案、错案、假案”，其实在《茶馆》的前前后后不断发生着。因此，一种不容回避的历史可能性就是，胡絜青1979年的观剧感受未必不会发生于五六十年代的《茶馆》演出现场，与此同时，老舍在《茶馆》创作过程中所投入的情感态度甚至思想观念，也未必如他当初所交代得那样确切。

《茶馆》是通过小人物来书写大历史的。《茶馆》的王利发、秦仲义和常四爷，都是过着平民生活的旗人，他们物质上落魄，却在精神世界里始终坚持着希冀。王利发委曲求全，骨子里却从不服输；秦仲义傲然耿直，他有维新救国的梦；常四爷有点顽固，却又刚强、倔强，“我是旗人，旗人也是中国人哪！”他的话铿锵有力。戏剧落幕前三个老人重聚于裕泰茶馆，把捡来的纸钱撒向天空自我祭奠，这是荒诞的滑稽，又是悲凉的困惑，是无奈的调侃，更是绝望的挣扎。常四爷“虽年过七十，可是腰板还不太弯”，王利发最后的自杀也表现出生命的气节。旗人出身的老舍对自己的民族文化世相有着既批判又眷恋的复杂情感，作为文人的老舍也在他的人物中渗透了无奈中的自尊。王利发的爱干净、爱整洁，常四爷的仗义，秦二爷的爱国，以及松二爷的穷讲究，都不乏老舍自我性格的投射。这正是他作为一个贫苦的旗人子弟自小被旗人文化所陶养出来的^[14]。爱国却最终成为日渐衰颓腐朽的国的弃儿，也是旗人历史命运的写照。舒乙曾说：“老舍先生是一个很有气节的人。他把气节当作文人最重要的一件事，他认为一个文人没有比气节更重要的了，所以他的死是一种气节的表现。在王掌柜身上他赋予了很多这样的东西。我觉得王掌柜之死很大程度上是老舍之死。”^[15]王利发的死并不能简单地理解为逃避、软弱，这是一个绝望者最后的绝望抗争。他一生是为茶馆而活，茶馆对于他，不仅仅是谋生的饭碗，而且是梦，是理想，是精神生活的全部。茶馆被剥夺，他就失去了作为一个人而活下去的全部理由和可能性。他无法亲手将茶馆奉送于劫掠者而后独自偷生。于是之关于王利发之死的表演是一个不断探索的过程，在探索中实现了杰出的舞台再创造。1979年《茶馆》重新排演，增添了过去演出中所没有的一些舞台动作——王利发目送常四爷走出大门后环视空洞的茶馆，拾起几张散落的纸钱，认真地数了数又摞整齐，一抬头看到了椅背上搭着的腰带，定定地停顿了片刻，走向椅子，再稍停，一把抓起腰带，把手里的纸钱奋力向上一撒，双手捧着腰带走向后院……这在三个老人自悼之后，构成了王利发又一次的自我祭奠，凝聚并表现出他对于茶馆的全部情感，他在不甘、不忍、不舍中所完成的绝望的决断。他选择死，是作别了茶馆，又是意欲与茶馆相伴始终。于是之关于“王利发之死”的创造性表演探索，想必也包含着他对于“老舍之死”的一种特殊体验，那挣扎中走向茶馆后院的垂老的背影，让人仿佛看到了一个默默走向太平湖的老舍。

二

“有点新的尝试”

《茶馆》无疑是“话剧民族化”的典范，这显著体现在它具有浓浓的“北京味儿”，在地道的中国生活与中国心灵的书写中寄予深沉的历史感。而且，它突破了西方话剧的一贯写法，也没有走戏曲化的道路，创造出具有鲜明本土色彩和现代戏剧形式。用老舍的话说，《茶馆》的“写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”^[16]。政治上“配合不上”的《茶馆》，对于各种戏剧理论话语，诸如“写实”与“写意”、“三大演剧体系”等等，同样“配合不上”。

首先是“人多事繁”、散点透视的戏剧结构。从人和事的角度看，《茶馆》 没有主角，没有核心情节，六十多个人物“你方唱罢我登场”，二十多件事情来来去去。而且，人、事转换变化，没有直接的因果联系，只以大跨度的断面连缀显示时代转换。这种人像展览的结构方式，既非西方戏剧传统，也不是中国戏曲传统。西方自亚理士多德主张“悲剧是一个行动的模仿”并强调“因果率”，至古典主义高乃依标榜“在一天，一地完成一个事件”的“三一律”，再到浪漫主义的雨果的“奇情剧”，继而是易卜生的“回溯式”，接着又有奥尼尔表现主义的心灵“外显”的象征结构，乃至荒诞派戏剧的非逻辑，无论单线复线、连贯断裂，《茶馆》均逸出其外。中国古典戏曲是以整一性为基本特点的，主角贯穿全剧，他 (她) 的行动轨迹构成全剧的线索，即李渔所归纳的“减头绪”、“立主脑”。《茶馆》显然也打破了这种成规。不过，《茶馆》的戏剧结构却又是基于中国文化艺术传统的。它的结构思维与中国图卷画的布局是相通的，诸如《清明上河图》《南都繁会图》《姑苏繁华图》一类；在场景和人物的安排上，它又好像吸纳转化了中国史书的体例，但又不拘一格，是纪传、编年、断代的取舍融会；其演出方式，则与中国戏曲的折子戏集中展演的体制有部分形似。

其次是“非冲突化”的戏剧思维。没有冲突就没有戏剧，几乎成为了戏剧思维的定律。而《茶馆》“人多事繁”的结构布局，决定了它“非冲突化”。老舍在谈到自己的戏剧创作时说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台需要的是打架。我能创造性格，而老忘了‘打架’。我能把小的穿插写得很动人 (还是写小说的方法) 而主要的事件却未能整出整入的掀动、冲突。结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。”^[17]所谓“打架”是戏剧冲突的形象、通俗的比喻。与其说老舍是“忘了”冲突，不如说这是一种独出心裁的探索。《茶馆》追求的不是“激变”，而是在人事变迁中隐含情感的流动。这种流动没有起伏跌宕，也没有上扬出“顶点”，而是不断地向下沉，下沉的过程中又始终守护着一点点无望的希望。《茶馆》的戏剧冲突不表现为情节层面剧中人的矛盾对峙，而是体现老舍面对他所同情、所悲悯的人生世态时的自我心灵的探索，这种探索过程中的矛盾重重、左右为难。

此外，还有“开口就响”的戏剧语言。“话剧表达故事的方法，主要是用对话”，“话剧的生命，就是对话”^[18]。老舍非常重视剧本的可演性。《茶馆》不以冲突和情节取胜，通过走马灯式的人像展览展开，每个人物，不论正反主次，皆能形神兼备，各不雷同，出场即出彩，全靠“开口就响”的语言魅力。老舍的戏剧语言是以“作诗”来要求的：“在动笔写剧本的时候，我们应当要求自己是在作‘诗’，一字不苟。”^[19]“诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严紧。这就大有助于我在写散文的时候也试求精简，不厌推敲。”^[20]《茶馆》运用的是地道而又精粹的生活化语言，通俗，简洁，响亮，嘎崩脆，却又有味儿，既有画龙点睛之妙，烘托氛围之巧，常常弦外有音，皮里阳秋，惟妙惟肖，让人会心一笑且嚼出苦味、涩味。这种语言又是与人物性格互为表里的。老舍从小说创作经验中提炼出了戏剧写作的“人物—说话”原则：“第一是作者的眼睛要老盯在书中的人物，不因事而忘了人，事无大小，都是为人服务的。第二是到了适当的地方必须叫人开口说话，对话是人物性格最有力的说明书。”^[21]诸如借李三之口说出的“改良、改良，越改越凉，冰凉”，常四爷的“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”王利发“不解”地问“‘罢课’改了名儿，叫‘暴动’呢？”以及沈处长的六个“蒿” (“好”) ，还有那讳莫如深的“莫谈国事”，几乎已经成了《茶馆》的标记。

《茶馆》的对话是诗的语言，《茶馆》也是对话酿就的剧诗。“剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。……剧诗必须掌握同时代诗艺的最高成就，但是作为它的最独特的东西，还是人物性格语言的诗化。”^[22]。《茶馆》 的对话艺术，得益于老舍对他笔下的生活和人物的熟悉，更重要的，是他对自己的人物满怀同情，他是含着悲悯去体验人物该怎么想、怎么说。松二爷是位丧失了“铁杆庄稼”的破落旗人，胆小怕事，游手好闲，尽管“瞪着眼挨饿”，一身衣裳让自己都觉得不像个人，可让他脱下大褂干点粗活，还是拉不下这脸，提笼架鸟的做派一点儿不肯变，别人一提他的黄鸟他精神头就来了：“我饿着，也不能叫鸟饿着！(提起鸟笼，拉开罩子，眉开眼笑) 你们看看，看看，多么体面!一看见它呀，我就舍不得死啦”，这充满喜剧性的台词是含着悲感的，自慰、自夸中却有一股子挣扎的劲儿，鸟的“体面”是对人的一去不返的体面的留恋、想象、重温以及其中难易言传、萦绕心头的伤感。舒乙说老舍最重文人的气节，“认为一个文人没有比气节更重要的了”，在王利发身上“他赋予了很多这样的东西”，其实，松二爷的“体面”也正是这个人物的气节所在。老舍的文人气节，虽不同于松二爷的“体面”，但老舍却是用自己对待文人气节的态度和情感，去表现松二爷那种生命化了的“体面”。这个看似滑稽的小人物那里，有着说不尽的蕴藉与丰富。

三

“因看不见悲剧而有些不安”

1980年《茶馆》赴欧演出成功，西方学界认为它与布莱希特戏剧之间有诸多相似，老舍一度还被称为“中国的布莱希特”。有人把《茶馆》和布氏的《大胆妈妈和她的孩子们》并论，名之“来自中国的‘大胆爸爸’”^[23]，认为“该剧在很大程度上效仿了西方话剧，特别是其叙事诗般的讲述方式与贝尔托德·布莱希特的剧作十分相似。”^[24]国内也有研究者持类似的观点^[25]。应该说，就“广阔地叙事”、“开放的形式”^[26]来说，《茶馆》与布莱希特“叙述体戏剧”不无相近。但就“叙述体戏剧”的核心“间离效果”来说，《茶馆》却与之截然不同。“间离”主要有两层含义：“1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离 (疏离) 和惊异 (陌生) 的态度看待演员的表演或者剧中人。”^[27]但《茶馆》无论是剧本、表演还是观剧，都不表现为“陌生”的“间离”，作家与人物、演员和角色、观众与舞台之间都体现为充分体验的心灵交融，不是“出戏”，而是“入戏”，不是“陌生”，而是感同身受的“熟悉”。最根本的，布氏“叙述体戏剧”是一种“思索”的戏剧，《茶馆》是一种“感受”的戏剧，前者以理智主导，后者以情感动人。

《茶馆》饱含悲悯和忧患之情，没有那么深沉的情的投入，就不可能包容那么多辛酸、卑微、无奈、颓唐和惊恐，与其中的不能湮灭也不肯放弃的骨气、韧劲，以及小心翼翼的呵护。主情性是《茶馆》的艺术灵魂，情感整合着“人多事繁”、“非冲突化”、“开口就响”的形式，形成了它独特的“叙情性”的戏剧体式。无论叙事的写实戏剧观，还是抒情的写意戏剧观，都无法涵盖《茶馆》。《茶馆》是通过以情带事、事中含情的叙情方式展开的，在情感的流动中写人记事。叙情是中国民间的一种艺术传统。曲艺、民歌大多是叙情性的，北方的鼓词、西北的信天游、南方的吴歌都有这种特点。民间艺人常常没有太深刻的思想，也很难去锤炼精雕细刻的抒情辞章，他们就是朴素地叙说自己所闻所见的生活，在叙说中饱含感情，这种感情又因演唱或伴奏的音乐性被加强并且条理化，于是情和事融在一起，以叙的方式言情说事。老舍熟悉也钟爱民间文艺，曾热情地写作过很多鼓词。在他看来，鼓词甚至可以和新诗并提^[28]。老舍的剧本多是可以颂读的，他自己就经常与人朗读，声音使情感外化，有声的剧本是与情感并茂的。《茶馆》的叙情性戏剧体式不是牌子曲、大鼓书、数来宝，这就像它的北京口语一样，是生活化的语言，但并非土语，而是经过艺术提纯的精粹的形式。

首先是情感的节奏。三幕戏是人来事往中情调不断向下走的过程。第一幕是生意兴隆、色彩浓郁的热烈，第二幕是民不聊生、纷乱压抑的惨淡，第三幕是自我祭奠、凄惶悲凉的灭寂，整体上构成“改良、改良，越改越凉”直到“冰凉” 的线条。《茶馆》第三幕里有一段值得注意的戏。评书名角儿邹福远、京戏艺人卫福喜和大厨明师父，三个身怀绝活的人都没法子过活了——“这年头就是邪年头儿，正经东西全得连根儿烂!”这里饱含着对旧时代的严正批判，但同时也融入着深沉的感伤之情。因为有了这种情的灌注，批判才愈发显出力量而不是空洞。借张庚当时的评论话语来说，老舍在这出戏里“悼念的心情太重”。老舍所悼念的，不是那个荒谬的历史环境本身，而是荒谬历史环境中来自最底层的坚忍和持守。《茶馆》的情感节奏是“下楼梯”式的，最后推挤出一个反弹。三个老人的自悼看似一派灰飞烟灭，内里却有着类似鲁迅的“于无所希望中得救”的味道，是一种“绝望的抗战”，但它不是集聚的，而是趋于弥散的，呈现无奈而微渺的色彩。

其次是情感的层次。《茶馆》以“埋葬”的方式写“挽歌”，也以“埋葬” 来求取“新生”。王利发作为茶馆主人和茶馆世界兴衰的见证者，老舍让他不断地有所希冀，又不断地在他希冀的同时赋予他希冀瓦解的无可奈何。常四爷也是每况愈下，但在每况愈下中他始终有所秉持，而他所秉持的又不断被嘲弄和否定。这种微渺的趋上的情感和沉重的下落的情感不断交织，后者把前者一点一点、一滴一滴地拉下去，直至湮灭。西方有剧评家曾这样感叹老舍的心曲：“和契诃夫一样，老舍描写的是过渡，是变化，是决裂。和契诃夫一样，老舍叫我们了解，有朝一日，可能就在这片废墟上，会诞生一个新的世界，一个公正而美好的世界。然而，这样的世界，老舍只能约略见其端倪，如果谈得上端倪的话，因为他一九六六年就与世长辞了。这不禁使人产生这样的想法，作为艺术家的老舍，对人们在漫长的世纪里经营过的这个已经腐朽没落的旧社会，似乎不无惋惜之意。”^[29]

第三是情感的色调。《茶馆》是具有一定喜剧色彩的悲剧，悲是主调，笑是穿插其间的音符。悲喜融合、“含泪的笑”本质上都是悲剧性的，《茶馆》并不例外，但它有自己的独特性。

其一，一般戏剧中的悲都体现正价值，笑联系负价值，而《茶馆》却“笑中有正”。典型的代表就是松二爷。老舍并非只是嘲弄或批判他的自慰自欺，而是更多带有一些欣赏的眼光，从中提炼出隐隐的生命的较劲和小心呵护的人生的梦。就如上文所分析的，老舍是把松二爷的“体面”作为人物的“气节”来体验和书写的，带着同情与之平等交心，所以更含温情。第一幕中那个娶媳妇的庞太监也是一例。故事背景是“戊戌变法”刚刚失败，所以庞太监以胜利者自居，在所有人物中他的身份地位也最高。太监娶媳妇，这样的咄咄怪事让人哭笑不得，也引出常四爷的结论：“大清国要完!”“该完!”这本是一个绝对反面的讽刺。但是，太监为什么要娶媳妇？这实在是让人费解的问题。角色扮演者童超通过走访当时尚在的一位老太监，发现了其中的心理依据。他是“恨自己丧失了娶媳妇儿的条件”，所以“非要娶个媳妇儿给旁人看看不可”。^[30]这是演员体验角色的二度发现，其实也正是老舍剧本中所蕴涵的丰富的意味。太监娶媳妇不仅仅是一个单纯的政治讽喻，这里面还有人性的扭曲的必然性。

其二，《茶馆》的“悲”中也常常含“笑”。曾怀实业救国理想的秦二爷在第三幕上场，发出的是自嘲：“应该劝告大家，有钱就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事!告诉他们，秦某人七十多岁才明白这点小道理!他是个天生来的笨蛋!”常四爷最后的话也是挖苦：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”他们和王利发的自我祭奠在悲怆中不免是荒诞滑稽的。所以，尽管说其中有点“于无所希望中得救”的味道，但这种味道又被它的形式所冲淡，最终还是无望。就是因为掘出这样一个不见底的深渊，老舍所倾注的追怀和凭吊就愈发显出沉重。一般的荒诞是主“理”的，老舍的荒诞是含“情”的。

老舍曾说：“我并不想提倡悲剧，它用不着我来提倡。二千多年来它一向是文学中的一个重要形式。它描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。因此，它虽用不着我来提倡，我却因看不见它而有些不安。”^[31]《茶馆》正是他的“不安”之作。因为“不安”，才有了他 “配合不上”的《茶馆》。1966年8月，老舍自沉于北京太平湖。“配合不上”，究竟是老舍之不幸？还是老舍之幸呢？

参考文献

[1][7]陈徒手:《老舍:花开花落有几回》, 《读书》1999年第2期。

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[14]参见关纪新《旗人作家老舍》, 载傅光明主编《老舍的文学地图》, 新世界出版社2005年版。

[16]老舍:《答复有关〈茶馆〉的几个问题》, 《剧本》1958年第5期。

[17]老舍:《闲话我的七个话剧》, 《老舍全集》 (第16卷) , 人民文学出版社1999年版, 第210页。

[18]洪深:《从中国的新戏说到话剧》, 《民国日报》1929年2月23日。

[19]老舍:《话剧的语言》, 《剧本》1962年第1期。

[20][21]老舍:《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》, 《剧本》1962年第4期。

[22]张庚:《关于“剧诗”》, 《张庚文录》第3卷, 湖南文艺出版社2003年版, 第300页。

[23][德]萨雷尔:《来自中国的“大胆爸爸”》, 《东方舞台上的奇迹》, 文化艺术出版社1983年版, 第72页。

[24][德]阿诺尔德·佩特森:《老舍的〈茶馆〉——社会的熔炉》, 《东方舞台上的奇迹》, 第49页。

[25]如史承军、武斌《老舍与西方现代派文学》, 《上海师范大学学报》1994年第4期;杨迎平《老舍与〈茶馆〉》, 《文艺争鸣》2009年第6期。

[26][德]施伦克尔:《老舍和布莱希特》, 舒雨译, 《外国文学评论》1991年第2期。

[27]王晓华:《对布莱希特戏剧理论的重新评价》, 《外国文学评论》1996年第1期。

[28]老舍:《鼓词与新诗》, 《人民文学》1950年第2期。

[31]老舍:《论悲剧》, 《人民日报》1957年3月18日。

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