跨界经纬：学术 | 王瑛：回顾与展望：跨媒介叙事研究及其诗学建构形态考察

回顾与展望：

跨媒介叙事研究及其诗学建构形态考察

王瑛

原刊于《中国文学研究》

2016年第4期

摘  要：与叙事学领域的其他形态相比，跨媒介叙事的研究步伐相对滞后。迄今为止，我国的跨媒介叙事研究，主要体 现在三个方面，即各种媒介叙事的合法性与可能性研究、文字叙事与其他媒介叙事的关系研究以及跨媒介叙事现象研究。 跨媒介叙事理论形态的研究尚未正式提上议事日程。但跨媒介叙事显然有其不同于叙事学其他分支学科的个性特征，我们完全有必要而且有可能建构起一种适应跨媒介叙事研究的诗学理论体系。关键词：跨媒介叙事；理论形态；诗学建构

德国叙事学家迈斯特说：“叙事是跨媒介的现象，没有哪个叙事学家对此持有异议。”〔1〕(P106)跨媒介是叙事的基本属性，文学叙事也然。诗乐舞一体的叙事自不必说，铭文记事，图文叙事，歌舞叙事，以及现代以来的文学经典电影电视剧叙事，网络游戏叙事等，文字外的媒介已经不满足于作为文学叙事的附从存在，各媒介一方面展现其叙事能力，另一方面悄悄革新文学叙事的方式。人们也开始熟悉和认同不同媒介的叙事功能。但对跨媒介叙事的学理探究显然还不够。什么是跨媒介叙事？既然文学的跨媒介叙事现象一直存在，为什么它的理论形态觉醒得这么晚？跨媒介叙事与单一媒介叙事有何异同？我国的跨媒介叙事研究呈现何种景观？跨媒介叙事会有何种理论形态？后现代跨媒介叙事有何特性？跨媒介叙事是否具有叙事学的学科意义？

一、

何为跨媒介叙事？

什么是媒介？或者更具体地问，什么是可以用来叙事的媒介？

“媒介即信息”，〔2〕(P16)加拿大人马歇尔·麦克卢汉是从社会意义上定义媒介的。对于叙事而言，媒介是叙事的承载物，可以独立或者帮助一个叙事行为的完成。那么，哪些事物可以作为叙事的承载物呢？我们最为熟悉的是文字即语言。人类有史以降，文字一直是叙事的主体。但文字显然并不能独占叙事。1966年罗兰·巴特在《交际》杂志发表其对后世叙事学学科发生重大影响的论文《叙事作品结构分析导论》时，曾经很直觉地提到文学的跨媒介特性：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事，叙事承载物可以是口头和书面的有声语言，是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕奇奥的<圣与絮尔>那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂文、绘画。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”〔3〕(P2)我们会发现，对于罗兰·巴特来说，叙事的承载物几乎无所不包，它是具体的材料，是不同的文体样式，我们可以看到、接触到的许多事物，都可以成为叙事的媒介。2013年，赵毅衡的《广义叙述学》(2013)建议叙事体裁的分类应包含不同媒介：记录类的文字、语言、图像、雕塑；记录演示类有胶卷与数字录制；演示类的身体、影像、实物和言语；类演示类的心像、心感、心语；意动类则包含任何媒介。①叙事媒介的范围极为广阔。媒介也被称为媒体，人们往往把二者混用。但也有人细致区分了二者的差异，比如杨继红认为媒介是上位概念，媒体是下位概念，媒介是各类媒体的总称。〔4〕(P6)但对于叙事研究而言，人们往往以“媒介”统而言之。2015年，赵炎秋谈起媒介与文学的关系的时候，并不区分媒介与媒体，他说“媒介是作为一种使相关双方发生关系的物质实在而存在的”，他认为，作为一种物质，媒介能够被人的感官所感知，本身也需要一定的载体。〔5〕(P141-142)在这里，媒介兼具形而上和形而下的含义。本文也在这个意义上谈论跨媒介叙事诸问题。

罗兰·巴特

那么，什么是跨媒介叙事？

“所谓‘跨’，即打破边界、交叉互联、合作融合、扩容转向，兼容并包”〔6〕（P1）叙事领域某一种媒介不能一头独大，必须由多种媒介共同完成叙事。叙事实践已经呈现了跨媒介叙事的多种样态，比如图文叙事、音乐叙事、舞蹈叙事、电影电视叙事、建筑叙事等等，但跨媒介叙事理论形态的探讨在历史走到了二十世纪末期、走到了后现代语境中，人们才惊觉对其缺乏理论上的总结和概括。2003年，著名的媒介研究专家亨利·詹姆斯正式提出跨媒介叙事的概念，2006年，他出版《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书，初步形成了他的跨媒介叙事研究框架，但他并非从叙事学的角度谈论跨媒介叙事。亨利·詹姆斯在使用“跨媒体叙事”（也可译成跨媒介叙事）这个概念时，并没有着意区分媒介和媒体的异同。他同意历史学家莉莎·吉特尔曼关于媒体既是承载体系又是文化体系的观点：“第一，媒体是一种实现传播交流的技术；第二，媒体是一组围绕技术逐步兴起的相互关联的‘协定’或社会与文化实践。”〔7〕（P44）他认为，跨媒体叙事“是指横跨多个媒体平台展开的故事，其中每一种媒体都对我们理解故事世界有独特贡献，与基于原始文本和辅助产品的模式相比，他是系列产品发展的更为综合的一种方式。”〔7〕（P423）亨利·詹姆斯更多的是站在媒介的角度谈论文学。众所周知，叙事早已跨越了文学的藩篱走向了更广阔的视域，但亨利·詹姆斯对跨媒体（介）叙事的界定仍然切中肯綮，适合文学和文学之外的叙事研究。

2008年8月2-3日，中国南昌，江西社会科学院叙事学研究中心主办“跨媒介叙事”学术研讨会，是我国首次有意识地聚焦跨媒介叙事研究，会后傅修延主编的《叙事丛刊》第二辑出版了会议论文。这次会议涉及“跨媒介视野下的中国叙事传统”、“跨媒介叙事与叙事学的发展”、“跨媒介叙事与空间叙事”、“互文性叙事”、“影视叙事”等五个方面的内容，是国内跨媒介叙事研究的先声。赵毅衡广义叙事学的理论视野显示了跨媒介叙事研究的宏阔的前景。作为现象，跨媒介叙事已然广泛存在，作为理论形态的跨媒介叙事还处在欠发育状态。对于跨媒介叙事，我们既需要吉光片羽式的个案研究，也需要进一步的理论概括和提升。我们需要知道的是，后现代语境下文学的跨媒介叙事的诗学特性是什么？跨媒介叙事会为叙事学学科提供一种什么样的方法论启迪？我国跨媒介叙事研究的切入方式和进入角度是什么？这就需要回顾我国跨媒介叙事研究往事，进入跨媒介叙事研究的现场。

二、

我国跨媒介叙事研究焦点

跨媒介叙事实践已经在各种媒介的交互中广泛铺开，其理论思考却小心翼翼。与跨媒介叙事实践的灵动相比，理论探讨显得严肃、沉重和笨拙得多。论者们的注意力或者说兴奋点，更多地集中在各种媒介的叙事功能上，而且多与文字叙事比附，往往以文字叙事烛照文字之外的媒介叙事，颇有点离开文字叙事便无以言说的态势。甚至各媒介叙事原理的探究，也似乎离不开文字叙事的启发。当然这么做是有原因的。其一，文字叙事强大的叙事传统会影响其他媒介叙事研究入思；其二，文字叙事，尤其是文学叙事相对成熟的理论形态可资借鉴；其三，更重要的是，理论探究的发生都是在共同的“叙事”阗域中，叙事学的成果（主要还是文字叙事）可以应用到各媒介叙事的研究中。因此在跨媒介叙事研究中，我们可以很轻松地发现其他媒介叙事对文字叙事的企羡。具体说来，我国的跨媒介叙事研究，主要体现在以下三个方面：各种媒介叙事的可能性和合法性研究、文字叙事与其他媒介叙事的关系研究、跨媒介叙事现象研究等。

1.各种媒介叙事的合法性与可能性研究

目前，国内对文字之外的叙事媒介的研究主要集中在图像、影视、舞蹈、建筑、音乐等媒介上。各种媒介的叙事行为如何发生？它们是以什么样的方式参与叙事、或者独自承担叙事任务？首先进入研究者视野的，是各媒介叙事的合法性和可能性问题。文字和叙事拥有共同的线性逻辑，文字的叙事功能理所当然。悠久出色的叙事传统，也是文字作为媒介的叙事成为一种潜意识：在一个具体叙事行为发生之前，似乎文字就当仁不让地成为了第一媒介。那么，其他媒介是否具有叙事的可能性？又是如何取得理论上的合法性呢？

比如舞蹈。舞蹈如何叙事？刘炼主编的《舞蹈叙事学教程》（2013，上海音乐出版社）从理论上探讨了情节舞的叙事特征。舞蹈有情绪舞和情节舞之分，具有叙事要素的是情节舞。该著以叙事学理论为基础观照情节舞，发现舞蹈叙事与文字叙事多有重叠之处，比如在叙事时间、叙事视角、叙事话语、叙事修辞以及叙事结构等方面都可以找到共同阗域，所要把握的是舞蹈叙事的独特性，很多场合源于文字叙事的理论未必与舞蹈叙事的某些细节相契合：比如舞蹈叙事一般没有贯穿始终的第三人称视角和外视角；比如叙事话语，相对于文字叙事而言，舞蹈叙事话语具有多重性，包括身体叙事话语、音乐叙事话语、舞美叙事话语，于此相对应，为了强化和帮助叙事的完成，动作反复、音乐反复、场景反复就成了舞蹈叙事最重要的修辞方式。严格说来，《舞蹈叙事学教程》是一部以叙事理论观照舞蹈叙事的著作。在叙事时间和叙事视角等方面的分析并没有跳出经典叙事理论视域，甚至在某些细节上，尚有一些可以商榷的地方，比如把作者与叙述者等同等。但该著对舞蹈叙事个性的强调，突出了舞蹈作为媒介与文字叙事的差异，这就使得舞蹈取得了叙事的合法地位。值得注意的是，情节舞本来就是一个跨媒介叙事的典型个案，共同完成叙事的，除了舞者的肢体动作之外，还有音乐和舞美（图像）等媒介。

比如音乐。“音乐可以叙事吗？”这是王旭青《言说的艺术：音乐叙事理论导论》（2013，人民音乐出版社）要解决的第一个问题。标题音乐（Programmusic）“由于受到特定标题文本的启发，其‘音响组合’往往有意识或无意识地展现富有意味的情景、场面、戏剧或故事情节”〔8〕（P6），其叙事性比较容易让人接受。那么纯音乐（Absolutemusic）是否具有叙事的表现形式？王旭青的看法是肯定的，甚至一些无标题的纯器乐作品也暗含隐性叙事。所以将叙事运用到音乐分析领域是可能的，音乐叙事的本质是虚构的这一观点也有助于音乐叙事理论边界的界定。王旭青认为，“音乐表现一个完整的、具体的故事的能力是有限的，但音乐具有显在或隐含的叙事特征，它擅长于表现各种情感状态。作曲家、听众和研究者都可以凭借自己的经验将不同的情感状态连接起来，虚构成一连串有一定秩序、规律和逻辑关系的叙事情节，于是音乐就有了叙事功能。音乐叙事理论的研究边界也就可以不局限于带有标题性和文字说明的音乐作品，所有音乐作品和样式都可纳入音乐叙事理论的研究范畴。”〔8〕（P12-13）

再比如建筑。是建筑的叙事，还是叙事的建筑？前者谈论叙事的空间性，后者谈论建筑的叙事性。作为叙事媒介的建筑，人们更关注的是后者。建筑的叙事性探究最早出现在20世纪80年代初，英国建筑联盟学院（AASCHOOL）教师伯纳德·曲米（Bernard Tschumi）与尼格尔·库特斯（Nigel Coates）率带领学生探索叙事与建筑实践的关系。2009年，美国密西根大学的索非亚（Sophia Psarra）出版了《建筑和叙事——空间与其文化意义的建构》一书，研究叙事对于建筑认知、空间秩序和社会文化意义建构的价值。这些早期探讨，主要关注的是如何在建筑中揉进叙事要素，或者说，叙事是如何影响建筑的设计和体验的。1998年，马修·波泰格（Matthew Potteiger）和杰米·普灵顿（Jimie Purinton）合作出版了《景观叙事——讲故事的设计实践》一书，该著把叙事作为“人们形成经验和理解景观的一种基本方法”〔9〕（P前言）。叙事越来越深入地参与到建筑当中。当我们把某个建筑当作故事来体验，建筑也因此获得了讲述故事的能力。建筑是如何讲述故事的呢？马修·波泰格和杰米·普灵顿认为，景观叙事有三个与文学叙事相似的领域：故事领域、语境（语际）领域和叙事领域。景观叙事的展开，可以从景观的命名、景观的排列、对秘密的揭示与隐藏、以及聚集叙事、开放叙事等方式进行，从而抵达一个故事的澄明。在他们这里，故事的讲述者是建筑设计师，设计师们像文学叙事一样在故事的讲述中巧设线索，隐藏秘密并以某种方式向人们揭示秘密；受述者，即景观的游览者观看一个景观等同于阅读一个故事，游览过程即故事的展开过程，游览者和设计者在故事里相遇并产生对话，就像文学叙事中叙述者与受述者的相遇一样——建筑设计与叙事具有颇多相似之处。对此，我国学者陆邵明有类似的思考，他认为建筑讲故事的方式有以下四种：

（1）保护／修复或者建造名人故居、博览纪念性建筑以及仪式性空间等，并保护呈现其承载的地方故事与历史事件，不仅进行详细地解读与诠释，而且以特定的线索呈现给参观者或者使用者。

（2）在建筑空间场所中再现历史性情节、片断性场景等，唤起历史记忆／集体故事。

（3）在建筑空间场所中设置主题道具、雕塑、绘画、符号等，或附之于必要的文字解说，这在文化／宗教类建筑中比较常见。

（4）将地域性的景观要素纳入到建筑中，演绎地域性生活与其空间。〔10〕（P28）

我们发现，越来越多的建筑实际上在讲述故事，比如奥地利坚信“建筑必须燃烧”的蓝天组建筑，江西奉新县的“济美牌坊”，中山文化中心、宁波博物馆、广州博物馆……等等，几乎每一个建筑都用讲故事的方式召唤游览者的聆听和体验。建筑叙事不仅仅是一种理念构想，不同建筑更以实体的形式在大地上向人们讲述它们想讲的故事。建筑叙事以一种非常强势的叙事能量展现在人们面前，人们甚至开始畅想一种建筑叙事学的诞生。陆邵明就很乐观地认为：“建筑叙事有其依存的理论依据与实证案例；建筑叙事学作为一门新的学科已经浮出水面，但有待于完善。”〔10〕（P30）

再比如图像。按照赵炎秋的看法，“图像有狭义与广义之分，狭义的图像指二维平面上的静止形象，如绘画、照片和包括卡通在内各种类型的图片。广义的图像指所有用视觉直接把握的艺术形式，包括如下几种类型：（1）二维平面上的静止形象如绘画、图片；（2）二维平面上的活动图像，又可分为纯活动图像，如无声电影、没有声音的录像等，配有其他因素的活动图像，如电影、电视、有声录像等；（3）三维立体形象如雕塑、建筑；（4）现实中活的形象如舞蹈、戏剧、人体艺术等。”〔11〕（P39-40）按照这个理路，电影、电视、动漫、绘画、舞蹈等都可纳入图像叙事的范围。图像叙事是跨媒介叙事的重镇。图像叙事的合法性和可能性很早就被人们认知，远古时代的岩画主要是在讲述远古人类的生活场景，图像本身就是叙事性的。在文字被发明以后，图像也并没有退出讲故事的场域。故事画、连环画、电影电视戏剧等更是讲故事的好手。但有意思的是，当进入具体的图文关系考察，人们总是要有意无意把图像叙事比附文字叙事。比如李小荣的《图像与文本——汉唐佛经叙事文学之传播研究》（2015，福建人民出版社），其主要精力就在区分文字叙事传播与图像叙事传播的异同；徐习文《宋代叙事画研究》（2014，东南大学出版社）的一项重要任务，也是要在文字叙事与图像叙事之间建立联系。

综上所述，我们可以发现文字之外的其他媒介叙事研究在建立其合法性和可能性时，往往会比较集中地强调以下几种关系：其一，各媒介与叙事的相似性，在共性前提下提出各媒介叙事的合法性问题；其二，各媒介与文字叙事关系，尤其是作为空间的其他媒介叙事如何与作为时间的文字媒介叙事的相似性；其三，各媒介叙事的自身特性，这是区别于其他媒介叙事尤其是文字叙事的个性。正是自身叙事的个性使之没有被湮没在其他媒介之中，并且树立起其独立风标，为可能建构个性叙事学（比如舞蹈叙事学、图像叙事学、建筑叙事学、音乐叙事学等）提供强有力的支撑；其四，叙事学之于其他媒介的方法论意义。叙事学作为一种相对成熟的学科，本身就以方法论为其特长。各种媒介叙事研究，也往往以叙事学已有的学科理论观照各媒介叙事。叙事学的研究方法被广泛地运用到各媒介叙事研究中去。在某种程度上，可以说各媒介叙事研究是叙事学观照下的个案研究，其理论视野和研究方法并没有超出叙事学研究的范围。

2.文字叙事与其他媒介叙事的关系研究

叙事学是从文学叙事发展起来的一门学科，而文学以语言（文字）为媒介。文字叙事强大的叙事传统以及叙事学在文字叙事领域取得的突出成就，给其他媒介叙事研究带来了启发的同时也带来了压力。在谈论文字之外的媒介如何叙事的时候，都有一种与文字叙事甚至文学叙事亲近的冲动。似乎只有得到文字叙事的首肯之后，其他媒介的叙事才合理合法。于是，考究文字与其他媒介叙事的关系，就成了跨媒介叙事研究的前提。

“承传与对话：音乐叙事与文学叙事的关联论”，王旭青在阐述他的音乐叙事理论之前写下了这个标题。要建构音乐叙事理论，王旭青认为必须先理清音乐叙事与文学叙事的关系，否则后面的言说就缺乏底气，他说，“有关音乐与文学的相似性是音乐叙事对文学叙事进行‘传承’并与之‘对话’的重要学理基础。”〔8〕（P24）这种相似性至少体现在两个方面，第一，经典叙事学关注文学作品的普遍性和共性结构的分类，可以阐释文学与音乐的互动关系；第二，文学与音乐都具有表演性质，尽管文学研究的表演研究尚未得到足够的重视，但无论文学文本本身还是文本的阅读者都具有表演的性质，表演可以使文学和音乐所传达的信息在叙述者与受叙者之间更好地转换。同样，刘炼在关注舞蹈叙事的时候首先想到的是文学叙事与舞蹈叙事的关系。他在时间性、叙事视角、叙事话语、叙事修辞以及叙事结构等方面找到了文学与舞蹈言说的共同语域。他认为“舞蹈是一门时间空间性艺术，而文学是一门时间性艺术。”②他在文学与舞蹈的时间性这里找到了言说的基础；热拉尔·热奈特关于文学叙述聚焦的理论成了研究舞蹈视角的极好工具；舞蹈作品的叙事话语时常借鉴文学的主题、背景以及修辞方式；反复的舞蹈修辞方式，需要借助文学中对“反复”的认知；对文学叙事结构研究，所借鉴的是文学叙事研究以及电影叙事研究的方法。建筑叙事也难以跳出与文字叙事相比附之窠臼。马修·波泰格和杰米·普灵顿梳理了一条从文化到叙事到景观的叙事理论发展线索，从语言、文化、文本的角度，把叙事落实到了景观上。龙迪勇甚至认为，中国传统的宗庙具有叙事功能，他说“以本纪为代表的世系叙事构成了中国历史叙事传统的主要模式；而在这一叙事模式的形成过程中，宗庙这一特定的建筑空间起到了至关重要的结构性作用。如果说，宗庙是宗族世系的空间化的话，那么，以“本纪”为代表的世系叙事则是宗族世系的文本化。”〔12〕建筑无声，却绝对有言，除了建筑自身的言说方式之外，还体现在对文字叙事的影响上。

在各种媒介叙事与文字叙事关系的梳理中，语图关系研究成果最为丰硕。赵宪章以时间为线索，梳理了人类历史上的语图关系史：

他认为，“文学与图像关系的核心是语言和图像的关系，而语言和图像关系的核心是就应当是‘语象’和‘图像’的关系。因为语象和图像是文学和图像关系的‘细胞’，是二者可能实现‘统觉共存’的主要基因；因此，只有在这样的层面，而不是其他层面，更不是在‘大而化之’的层面，才能最终发现语言艺术与图像艺术得以‘共享’的内在规律。”〔13〕（P134）在不同的时期，语图关系有不同的表现。文字出现以后的语图互仿有“顺势”和“逆势”之别，这是对模仿的效果而言——“图像艺术对于语言艺术的模仿是语图互仿的‘顺势’；反之，语言艺术对艺术的模仿是语图模仿的‘逆势’”。〔13〕（P199）宋元以后语图合体，语言和图像是平等对话关系。也就是说，自文字出现以后，图像和文字一样参与到人类的表情达意记录事件的活动之中。二十世纪末期，随着电子技术的发展，人类文明进入了读图时代，图像的迅速发展似乎给文字叙事带来了压力。一部文学作品欲广为人知，被拍成影视剧似乎是一种速成方式。那么，读图时代的文字与图画关系如何呢？赵炎秋认为，这是一种异质和互渗关系：“异质性指的是文字与图像不同的质的规定性。”〔11〕（P41）“互渗性，指的是二者之间的相互联系与相互渗透。”互渗性主要表现在三个方面：

“其一，是文字与图像之间的相互支撑性，即文字与图像在表现、交流以及效果上是互相依赖的。这方面的常见形式有传统的诗配画、现代的摄影小说等。

其二，是文字与图像之间的相互渗透性，即文字与图像各自包含一些对方的因素并且有赖于对方的参与。        其三，是文字与图像的相互转化性。曹雪芹用文字写出了《红楼梦》，我们可以将它转化为图像，如改编成电视剧。另外，图像也可用文字进行描述。”〔11〕（P43-44）无论图文是互仿、互文还是互渗关系，都表明图像在一定程度上具有文字的功能。事实上，当我们把图像当成了符号，图像就获得与文字一样的表意功能，无论是单幅图画或是多幅图画，无论是静态图像还是动态图像，无论是只有图像抑或图文共谋，叙事都是其应有之义。同理，符号化了的音乐、舞蹈、建筑等媒介，皆可创造可体验的情境，受众可在体验中时间化空间，感受到这些媒介的故事生成，并在想象中还原故事。

3. 跨媒介叙事现象研究

与叙事学的其他领域的研究相比，跨媒介叙事研究是后起之秀。在叙事学走过经典进入后经典时代之后，人们发现跨媒介叙事现象不仅历史悠久，而且越来越普遍，几乎所有的叙事包括文学叙事，几乎都是多媒介共同参与，但理论研究却滞后太多。自2007年以后，我国跨媒介叙事研究范围甚广：新闻叙事、影视叙事、图像叙事、建筑文学叙事等等。对跨媒介叙事的思考也越来越深入在众多的研究者中，张世君、龙迪勇、凌逾等是其中的佼佼者。对建筑叙事的关注贯穿了张世君的礼经建筑空间研究、红楼梦研究以及明清小说评点研究；龙迪勇关注了建筑空间的叙事特征；凌逾关注的领域在文学，她发现，香港文学的跨媒介叙事发育较早而且较为发达，《跨媒介叙事——论西西小说新生态》（2009，人民出版社）和《跨媒介香港》（2015，社会科学文献出版社）是其跨媒介叙事研究的成果，前者是对香港作家西西小说的个案研究，后者是对香港跨媒介文学叙事的整体描述。

凌逾勾勒了一幅香港跨媒介叙事的风景图：叙事方向相反、同类物反向并置的对倒叙事是香港后现代电影和小说的融合剂；后现代文学的空间叙事，可以在地图、味觉地理、中西文化地理、建筑以及触觉符号中自如展开；赛博E时代的文学叙事穿梭于实然、应然、或然世界三重世界中，人物在异时空里活得理直气壮；当文学与展演艺术的融合，无论是舞蹈、戏剧、图文还是词、曲、唱、器、视等艺术形式一旦参与叙事，都可实现与文学叙事的互渗和整合。这种勾勒显然是有意义的。一，对香港文学跨媒介叙事的个性素描，对海派、台派跨媒介叙事研究具有范式意义。二，香港文学的跨媒介叙事研究，对于跨媒介叙事诗学的建构具有理论引导价值。三，提醒文学研究应该以一种更为包容的心态和宽阔的心胸，给予跨媒介叙事更多的注意力。四，揭示跨媒介叙事创意为文学叙事的艺术形式增添摇曳风姿，日臻丰富和完善的形式，有时候会比内容更具有历史的甚至艺术伦理的价值。五，由此引起的跨媒介叙事诗学之思，可能会引发叙事学诗学建构的新趋势。

现代性与后现代性共存的香港社会，文学呈现多样化形态。凌逾带我们看到不同媒介的叙事能力，这些媒介并没有成为文字叙事的附从，而是倔强地保持了作为独立媒介的骄傲和尊严：参与叙事，但保持自我的独立。舞蹈还是舞蹈，肢体仍然尤其自身的表达；音乐还是音乐，每个乐符都跃动自己的旋律；绘画离开故事仍然有其自身的意蕴；甚至建筑，甚至布偶，甚至美食，甚至游历，都有其自身的个性和魅力。但同时他们又互相融合在一起，互相依偎，互相包容，共同完成故事的表达。可能更最重要的是，这种复杂的媒介关系背后，隐含着人们对事物、人生和世界的感知。董启章著、利志达图的《对角艺术》几乎完美地诠释了不同媒介的这种共生融合又保持自我个性的关系。《对角艺术》的12副插图，显然有其自身的完整性：“图文交战，图画对文字的解释、隐喻，时而嘲讽、颠覆，时而补充、扩充、演绎再生。画家解读文字又挑战文字，对其增删或反讽。图文既能可靠地再现文字原意；也能延伸或改写文字意义，具有不可靠性。文字能解释图画，也能颠覆图画。语图虚实相生，并不必然对应实指和虚指关系。正因如此，图文才具有多解性，有利于再现世界的复杂性，更好地呈现可见与可知。”〔6〕（P311-312）图文相依又互相交战的背后，起支撑作用的是对世界的理解和展现。媒介不仅仅是媒介，更是人及人的世界的延伸③，对媒介的研究，本质上是对人的研究。叙事的不同媒介可以构成作品的纹理，但人的精神人的生活人的世界，才是纹理背后的本质。

凌逾是在后现代社会语境中思考跨媒介叙事现象的。的确，后现代社会为跨媒介文学叙事的发展带来了新的契机，带来许多新的叙事创意，也为文学创作提供了新思路，同时我们应该看到，跨媒介叙事现象古已有之。《史记·殷本纪》有载伊尹初见商汤言“素王及九主之事”时，手里拿着画好的素王及九主的图像进行解说的，叶青认为，“绘画叙事与口头叙事结合，是人类跨媒体叙事的最初尝试。”〔14〕（P125）时间可能还可回溯到更早，比如青铜器上的铭文记事，往往都是图文并茂的，结绳记事也需口头叙事与符号叙事并用。

跨媒介叙事不仅仅发生在文学领域。比如我们前文所说的舞蹈叙事，就包含动作叙事、音乐叙事、舞美叙事三种媒介叙事的参与；影视叙事也必须有声音、图像、文字等媒介共同完成（无声电影时代，仅仅图像也不能很好完成叙事，还必须有文字叙事参与其中方能被理解。）建筑叙事和音乐叙事本质上也是多媒介叙事的，与作品相关的人和事以及有些作品叙事的蓝本源自文学，很多图像叙事是对粉本的再创造。不同历史时期不同作品中不同媒介对叙事的参与度可能不同，比如我国古典小说的插图可能更多的是辅助文字叙事，但图像既可诠释文本，亦可独立叙事。媒介一方面保持了其自身的特性一方面在趋向融合，马歇尔·麦克卢汉谈到这种媒介融合的现象：“任何一种媒介的‘内容’都是另一种媒介。文字的内容是语言，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。”〔2〕（P19）参与叙事的不同媒介互为内容正是融合的具体表现。这种媒介融合现象被叶维廉称之为“超媒体美学”：“现代诗、现代画、甚至现代音乐里有大量的作品，在表现上，往往要求我们除了从其媒体本身的表现性能去看之外，还要求我们从另一媒体的角度去欣赏，从可以明了其艺术活动的全部意义。事实上，要求达到不同艺术间‘互相认同的质素’的作品太多了。迫使读者或观者，在欣赏过程中要不断地求助于其他媒体艺术表现的美学知识。换言之，一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全。”〔15〕要得跨媒介叙事风貌之“全”，必先洞察其“全”，对于跨媒介叙事研究来说，文学之外的跨媒介叙事现象，显然还需要得到研究者更充分的关注。

三、

诗学之思：是否可以建构跨媒介叙事诗学？

目前学界大量的时间和经历用在了跨媒介叙事现象的发现和研究上，尽管人们欣喜地发现跨媒介叙事为文学、为叙事带来许多新气象新创意新生机，尽管各种门类的叙事学，比如舞蹈叙事学、音乐叙事学、建筑叙事学已经提出，但跨媒介叙事学作为一门学科的建立似乎还是一件遥远的事情。我们是否有必要、有可能建立这样一门叙事学学科下的一门分支学科？或者说，跨媒介叙事是否具有与其他叙事学的分支学科一样特立的个性特征？已有的叙事学方法论，是否足以满足跨媒介叙事研究？

有一点可以确定的是，目前我国的跨媒介叙事研究基本上是基于叙事学方法论之上，叙事学尤其是经典叙事学视野一直烛照之。那么，已经有的叙事学方法论，是否足以满足跨媒介叙事研究？凌逾的《跨媒介香港》的理论视野，包括后经典叙事学、符号学和媒介学；各媒介叙事研究，显然也需要熟稔相关媒介自身的学科特点，舞蹈叙事之于舞蹈理论，音乐叙事之于音乐理论，图像叙事之图像理论，建筑叙事之于建筑理论，以及日益发展的其他叙事媒介之相关理论素养等等，仅仅叙事学方法论，可能难以充分展开跨媒介叙事研究。跨媒介叙事研究面临的困境，也逼迫跨媒介叙事研究必须拥有更广阔的理论视野。凌逾认为，跨媒介叙事研究存在三对矛盾：一，灵感共振与个性存在，即作家如何在共同的跨媒介叙事创意中发掘自身个性。二，新趋势与旧标准。后现代语境下的跨媒介叙事是新现象，已有的研究体系评价标准不能规矩之，跨媒介叙事作品难以被现有的文艺标准接纳，受众也不太习惯这种新式文学创意。三，如何趋利避害。新媒介有何负面效应？如何避免扼杀受众想象力？〔6〕（P424-425）如何突破困境，发明适合跨媒介叙事现象研究的创作论、接受论、方法论？发现跨媒介叙事个性，总结跨媒介叙事规律，梳理其特点，找到合适跨媒介叙事文本分析的更有效的理论工具，是跨媒介叙事研究的一项重要且急切的任务。

那么，我们是否可以乐观地预测跨媒介叙事诗学的成立？

凌逾对跨媒介创意文化的未来的表述非常谨慎。她的跨媒介叙事的诗学之思，归结于建构本土特色的叙事理论，她说，“本土特色需要在古意基础上开辟新意”〔6〕（P417），中国古典叙事思想是跨媒介叙事诗学之思生发的基础。那么，“如何在中国古典叙事学基础上，拓展中国本土而不是西化的叙事学，形成中国本土化的后经典叙事学？若仅有跨媒介叙事一点，并不足以建构出华文文学的本土叙事学，还可以从几个层面开掘：第一，汉语的意念优势特色导致中国叙事的哪些特性，有无中国式的时间语态法则。第二，汉语文学空间叙述有何特点，如何与国画、书法、土木建筑、中国古代文论枝叶论等实现榫合，触动灵感。第三，汉语的语音特色，如中国特有的声韵调、阴阳平仄、押韵格律如何影响汉语写作，跨媒介艺术如何善加利用音韵学。第四，汉语文学的意境、情性、灵性、禅宗意识，激发出怎样的文学观和文学叙事特色。”〔6〕（P419）

尽管她的论述小心翼翼，但我们仍然发现内蕴其中的情怀：跨媒介叙事的诗学之思始终是其思考的重要问题。中国本土叙事学的建构可以从很多方向进入，跨媒介叙事是众多方向中的一个，那么，跨媒介叙事研究是否可以引向成熟的跨媒介叙事学科框架，是否可以生发出其独特的方法论？是否能够创建一套与之契合的研究体系和评价标准？

显然，跨媒介叙事学还属于未来。迄今为止，跨媒介叙事学既没有形成理论纲领，没有构型诗学框架，也还没有方法论探索，但它作为一种现象，一个趋势，已经在叙事学学科领域生机勃勃地生长起来了。跨媒介叙事研究已然成了叙事学领域的重要组成部分，跨媒介叙事诗学的讨论和探索必将引起人们的重视，跨媒介叙事诗学的建构，也许可以拭目以待。

本文系国家社科基金后期资助项目“西方叙事学本土化研究（1979-2010年代）”（14FZW002）的阶段性研究成果。

作者单位：华南农业大学人文与法学学院

向上滑动阅览参考文献

〔注释〕

①见赵毅衡《广义叙述学》，四川大学出版社，2013年第1页。

②刘炼《.舞蹈叙事学教程》，上海音乐出版社2013年版，第6页。刘炼对文学的理解值得商榷。巴赫金早就指出文学是时空体，即，用刘炼的话来说，文学也是一门时间空间艺术。对文学的误读，或多或少影响了后文的论述。但有一点他是对的，时间性被普遍认为是叙事文学尤其西方叙事文学的特质。

③马歇尔·麦克卢汉在他的著作《理解媒介》的标题下，写下了副标题《论人的延伸》，标明媒介与人的关系。

［参考文献］

〔1〕  尚必武.西方文论关键词叙事性〔J〕.外国文学，2010（6）.

〔2〕（加拿大）马歇尔·麦克卢汉著.理解媒介——论人的延伸〔M〕.何道宽译.南京：译林出版社，2011.

〔3〕（法）.罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论〔A〕.叙述学研究〔C〕.张寅德编选.北京：中国社会科学出版社，1985.

〔4〕杨继红.谁是新媒体〔M〕.北京：清华大学出版社，2008.

〔5〕赵炎秋.媒介的三种存在形式及其与文学的关系〔J〕.深圳大学学报，2015（2）.

〔6〕凌逾.跨媒介香港〔M〕.北京：社会科学文献出版社，2015.

〔7〕（美）.亨利·詹姆斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带〔M〕.杜永明译.北京：商务印书馆，2012.

〔8〕王旭青.言说的艺术：音乐叙事理论导论〔M〕.北京：人民音乐出版社，2013.

〔9〕（美）马修·波泰格、杰米·普灵顿.景观叙事——讲故事的设计实践〔M〕.张楠等译.北京：中国建筑工业出版社，2015.

〔10〕陆邵明.建筑叙事学的缘起〔J〕.同济大学学报（社会科学版），2012（5）.

〔11〕赵炎秋.异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究文艺研究〔J〕.2012（1）.

〔12〕龙迪勇.世系、宗庙与中国历史叙事传统〔J〕.思想战线，2016（2）.

〔13〕赵宪章、王汶成主编.艺术与语言的关系研究〔M〕.人民出版社，2013.

〔14〕叶青.中国绘画叙事传统的形成〔A〕.叶青.叶青文艺论集〔C〕.北京：中华书局，2014.

〔15〕（美）叶维廉.出位之思：媒体及超媒体的美学中国诗学〔A〕.叶维廉中国诗学〔C〕.北京：人民文学出版社.

*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

   总编：凌逾

   责编：李文文

往期精彩