跨界经纬：学术 | 吴晓东：意念与心象——废名小说《桥》的诗学研读
意念与心象
——废名小说《桥》的诗学研读
吴晓东
《文学评论》2001年第2期
「故事与手法」
———废名 《桥·故事》
———何其芳
“故事” 在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事” 的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如 “生存”、“真实”、“意义” 等等基本理念的理解。 《红楼梦》的 “假作真时真亦假” 对 “真” 与 “假” 的辩证其实正隐含了 “真实” 与“故事” 相反相成的内在关系。在 “故事” 与 “真实” 的互动中最具可能的是 “故事” 最终取代了 “真实” 的位置，从而消解了“真实” 的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视直至成为故事成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的 《山海经》的记载中神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的 “志怪” 和 “志异” 在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓 “真实” 的理念。
———王昌龄
———王国维
“心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生” (《五灯会元·卷三》)，都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”(宋陈郁论画)、“写意论”(宋欧阳修和苏轼论画)、“心即境”论(宋方回论诗)、琴“所以吟其心”论(明李贽论乐) ⑯，更出现了“借禅以喻诗”的严羽的《沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本鱼。对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此，借禅喻诗成为一个传统。这也为 “心象” 的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。
“心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作” ⑰。用陈梦家自己的话来说就是 “要把心象描写在诗句上，/ 象云在水里映现的影子” (《我是谁》。40年代诗人批评家唐湜则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。他进而指出: “刘勰说: ‘诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。’ 物象的人格化正是心象的'我境’的'圆览’ ” ⑱ 赵毅衡在《文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象” ⑲，这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借 “心象” 的概念来辨析严羽的《沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉⑳。至于严家炎先生的《<微神):老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念[21]。
而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因为“心象”与传统诗学的亲和性，更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容，也更容易用来诠释废名的创格之处。《桥》“有所脱化却无所依傍”，既沿袭了传统诗学中的固有元素，同时也有它自己的诗学独特性(即朱光潜所谓其“体裁和风格都不愧为废名先生的特创”)，这些特征都有可能在“心象小说”的概念中获得相对有效的说明。
“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。"
“话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。”
——《桥·树》
那么，如何界定《桥》中的“心象”就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。
《桥》中的“心象”，可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的“心”的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幺想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性，联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。从技巧层面上说，废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，存在于作者与人物的意念和想象中，因而大都是一种非实有的拟境，有虚拟性，往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境，从这个意义上说，朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似，但骨子里却是不同的。之所以不同，是因为心象毕竟呈示为意象形式，而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。《桥》中呈现的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，是心与象的水乳交融。由此看来，刘西渭说废名“摆脱了形象的沾恋，停留在一种抽象的存在”，其“摆脱形象沾恋”的说法是有道理的，但“抽象的存在”这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象。而是刘西渭的另外的一种表述:“具体的想象”，既具体，又是想象，这就贴近了“心象”的范畴。“心象”中有心的一维，所以其中有刘西渭所谓的“观念”的影子; 但它毕竟是“象”，有具体、具象的内涵。周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象"，这里既强调梦想、幻景又强调写象就更接近了“心象”的所试图概括的含义。
意念化是废名在《桥》中“拟境”的具体化技巧。如《灯笼》一章:“忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花”。现实中的梅树并没有真正开花，这显然是琴子意念中的花开。于是牛会在“记忆里”吃草(《清明》)，二女子对小林“乃美目一盼，分明相见"，却又“如在镜中”(《钥匙》，组竹和琴子“两人摇步的背影，好像在他的梦里走路”(《钥匙》)，姐妹俩过桥的“当前的两幅后影”，也“很像一个梦境”(《桥》)。这些意念化与拟想化的情境，都可以看做小林的心象。《棕榈》一章更淋漓尽致地体现了废名拟境的技巧：
小林到现在为止，还没有见过琴子细竹到“头发林”里披发，只见了两次她们披发于棕榈树之前。他曾对细竹说: “你们的窗子内也应该长草，因为你们的头发拖得快要近地。” 细竹笑他，说她们当不起他这样的崇拜，他更说 “我几时引你们到高山上去挂发，教你们的头发成了人间的瀑布。” 凑巧细竹那时同琴子为一件事争了好久，答道，“那我可要怒发冲天!” 小林说得这么豪放，或许是高歌以当泣罢。有时他一个人走在坝上，尽尽的望那棕榈树不做声，好象是想:棕榈树的叶子应该这样绿!还有，院墙有一日怕要如山崩地裂! ——琴子与细竹的多少言语它不应该迸一个总回响吗?院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头。(《棕榈》)
“高山上挂发”、 “人间的瀑布”、“怒发冲天”、 “山崩地裂” 的拟想都极具夸张，把意念中的虚拟性推向极致，但更值得玩味的是最后一句 “院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头”，它有点反讽和自我消解的意味，与前面的“高歌以当泣”的豪放比起来，这一个落差反映了叙述者最终的清醒，但它客观上造成的效果反而是衬托了此前的几个情境的拟想性。
废名捕捉的是意念的瞬间闪动之美，这种本领在现代小说家中少有人能够媲美。这种意念化的手法有时表现为周作人所谓的 “情生文，文生情” (《莫须有先生传》序)，情文相生可谓看到了废名小说在语言上独具的特征。“望文生义”是废名惯用的伎俩，《碑》一章中老和尚向小林提到“放马场’的地名:“一听这三个字，他唤起了一匹一匹的白马”，简直就是无中生有，可废名从符号到想象，从意象到虚境，过渡极自然，文字和想象界之间几乎毫无缝隙。这是由能指的“文”，追溯所指的“义”。又如《路上》，细竹的一句成语“走马看花” 格外让琴子想骑马: “这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好象桃花。” 琴子的 “白马映在人间没有的一个花园” 的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花红山》一章: “那一棵松树记住了她的马!……以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白马，鹤那样白。” 这一系列 “马” 在小说人物的日常现实层面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面废名自己的提示，是一些 “个人的意境”。
上面的几处意念化的情境虽是想象，但在现实中尚有根据可寻，更能说明问题的是纯粹意念化的情景。《树》一章中，琴子跟了细竹看蚂蚁上树，接着她又转头看猫，对猫说话:
“ 惟不教虎上树。”
于是沉思一下。
“ 这个寓言很有意思。”
话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起，因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。(《树》)
这一段中，废名透露了他的诗学技巧:这一切，只是意象凭借观念联系在一起，老虎上树的情景现实中没有人能见到，但在观念和想象中，老虎却完全可以爬到树上，当废名由现实或语词触发一个想象情境之后，他其实已经再造了一个心理和意念化的现实。把握住这个心理和意念的现实是解读废名小说的关键性的诗学环节。这个心理和意念化的现实的存在，昭示了臆想性小说空间在整部《桥》中占了主导位置，这个臆想性小说空间的基本单位就是一个个意念化的虚拟情境。
有时废名还会刻意强调他的小说情境的虚拟性:
方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠(切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西! ) 突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。(《茶铺》)
这一段描述的是姐妹俩从绿油油的麦田里起身的情景。作者用惊叹号提醒读者，文本中的蝙蝠，并非现实中的那个生物，而是艺术化的想象性的产物，是拟想性的虚象，它已经脱离了生活现实而成为一种虚拟化的存在物。废名最擅长营造的正是这类虚象。《荷叶》一章中写小林面对竹影“简直入了一个画家的涅槃”，叙述者称细竹接下来的“几句佳言，却完全道得小林的灵魂”:“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子”这几句话之所以“完全道得小林的灵魂”，正因为它完美的表达了小林同时也是废名的《桥》的美学:虚象胜于实象。
「虚象与虚境」
“ 山川草大造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”
——方七庶
小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，以说是灵魂的画题之一笔罢。
——《桥·钥匙》
《桥》中的意念化的闪现，往往最终生成的是一个个虚象。如《行路》: “他很有一个孤鸾自奋之概，然而连忙拾得一个美丽的虚空，草木的花叶，鸟兽的羽毛，毋乃是意中图象，何以有彼物，亦何以有我意了。” 真实的物象，最终化为 “意中图象” 。这种化实为虚、虚实相生的本领使废名的心象具有一种超物象性，最终生成的是虚境。宗白华便主张“艺术境界”是“化实景而为虚境”，他这样解释庄子《天地》篇中的“象罔”: “ '象’是境相，'罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。[22] 这或许也同样可以用来诠释心象的范畴，心象亦是境相与虚幻的统一。
虚境是古典诗学刻意追求的境界。《文镜秘府》称“境象非一，虚实难明”，司空图《与极浦书》则说: “戴容州 (叔伦) 云: “诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’ 象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。” 有研究者指出: “所谓象外之象，景外之景，即指客观实象之外存在于文艺作品之内，再现干读者想象之中的虚象。稽其最初产生的根源，乃起干作者的心灵深处。” [23] 清人方士庶在《天庸庵笔记》中说:“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。” 这种“蹈虚揖影”的功夫，正是废名之所长。《诗》一章写琴子和细竹本是说出去摘花，回来却空手，小林便问你们怎么不摘花回来?
(二姐妹)一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山回看了一遍，而且居然动了探手之情! 所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。
古人说，“镜里花难摘”，可笑的是这探手之情。(《诗》)
看她睡得十分安静，而他又忽然动了一个诗思，转身又来执笔了。他微笑着想画一幅画，等细竹醒来给她看，她能够猜得出他画的什么不能，此画应是一个梦，画得这个梦之美，又是一个梦之空白。他笑视着那个笔端，想到古人梦中的彩笔。又想到笑容可掬的那个掬字，苦身在海岸，不可测其深，然而深亦可掬，又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸。(《窗》)
细竹之睡给小林以灵感，“动了一个诗思”，然而当他想据此画一幅画的时候，这画却 “应是一个梦” 接下来的 “不可测其深” 的海，“可画” 的夜，其实都与梦有相似的特质，一种“不可捉摸”的品质。这或许是废名格外青睐“梦”的范畴的深层原因吧?
对拟想性与虚象的追求，使废名的《桥》除了能指层面的意象界之外，在其具象性语言背后还指喻了一个抽象域，小说中具体的意象总是倾向于与抽象与观念世界相对应。
竹林上微动一阵风，三个人都听得清响，而依傍琴子一竹之影，别是一枝的生动，小林倏然如见游鱼，—— 这里真是动静无殊，好风披入画灵了。是的，世间的音声落为形相，摇得此幽姿。(《荷叶》)
“动静”、“音声”、“形相”可以说是具象的，但“画灵”与“幽姿”则是抽象的。女儿的樱桃小口本来已是自身完全之物，但在这里也仍指喻着“灵魂”，又如这一段:
她当阶而立，对于小林是个侧影，他不由得望着她的发际，白日如画--他真是看得女子头发的神秘，树林的生命都在一天的明月了。上来的那两个女子已在阶前最后几步，他望着她们很明白，但惊视着，当前的现实若证虚幻《荷叶》)
然而，虚象与抽象之间的距离，仅仅是一步之遥。其中的致命的危险是滑向纯粹抽象的理念领域。刘西渭称废名钟情于观念，但《桥》并未沦为一部抽象的观念小说，其关键在于他笔下的具象与抽象、本体与喻体、现实与想象之间存在的张力，使两者保持了一种均衡，具象的一维拖住了《桥》最终滑向观念小说的轮子。废名的理念其实不是玄虚的，而是往往以物象点化:
这一声扇子，对于小林真是个画龙点睛，他的灵魂空洞而有物了，不禁很自由的说道:
“ 这个手工，一把扇子，在空间占的位置，咫尺之间而已，但给一个人捏就好象捏一个宇宙。” (《无题》)
不妨说，废名所追求的只是一种理念氛围，在《桥》中，他其实很少象他在 “莫须有先生” 小说系列中那样几乎毫无媒介地直接发表抽象的哲理演说，从前引的段落可以看出，小林的灵魂其实是 “空洞” 的，需要由具象(“扇子”)来赋形，他的思想与兴会也需要在物象( “荷包” “树影” )上变幻甚至他的情绪也得落实在具象性的事物(“大树”)之上。这样一来就在具象与抽象之间造成了一个循环:文本中的现实是指向想象、幻象界的，而同时幻象界又需要以具体的物象来点化。这使废名的《桥》在文本形式和结构层面形成了两个世界:一是物象世界，一是观念世界。这两个世界均有诗学意义上的宙美自足性，彼此之间又存在着一种张力，这不是情节故事带来的紧张，而是一种语言自身的紧张，是能指和所指的紧张关系。《桥》的魅力可能正生成于这能指和所指以及具象和观念两个世界之间的内在张力本身。
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【跨界经纬】 第 2766 期
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