张廷银︱魏晋“文学自觉”再说——基于多元化文学场域张力的考察

杜堇 陶渊明赏菊图（局部） 美国大都会艺术博物馆藏

本文原刊于《文艺研究》2020年第12期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　“文学自觉说”是中国古代文学史研究中的重要命题。自1927年鲁迅在日本学者铃木虎雄的基础上，提出魏晋文学自觉说后[1]，不少学者赞同、证成此说[2]，也有一些学者反对，而将文学自觉的时代提前到汉代乃至先秦[3]。检讨以往关于文学自觉的种种论说，虽然各有依据，但都不免或多或少存在两个问题：一是缺乏整体视野，往往从文学的一两个要素讨论文学自觉，于是将自觉的时间随意提前或推后；二是往往将某个时期某种比较突出的单一现象视为自觉，而忽视了同时与之并存乃至对峙的其他现象。笔者以为，对中国古代文学自觉的断限及研究，应从文学功能、文学表现、文学主体、文学批评等文学的基本要素或环节入手，进行整体性、过程化、场域性的分析、论证。如此审视，笔者发现，魏晋时期，不仅人们对文学的基本要素或环节有了比较新颖的认识，而且在魏晋特殊的历史、文化条件下，还出现了各种认识、现象的碰撞、交融。正是碰撞、交融形成的场域化张力[4]，让魏晋文学显得更加丰富、富有立体感，因而可以将魏晋视为文学自觉的时代。下面尝试论之，请方家不吝赐正。

　　文学自觉的首要维度，无疑是文学自身的功能表现或者人们对文学功能的理解。魏晋时期，人们关于文学功能的理解与表达，当然是“缘情”更具鲜明时代性和强大号召力，但与此同时，“言理”或“言道”也异军突起、蔚成气候。两种认识和表现的交锋、补充，大大丰富了文学的样貌。

　　刘跃进说：“为了适应抒情方式的变化，魏晋以后的诗人特别着力于抒情技巧的完善。这就促使他们深入考察了文学自身的特性，逐渐自觉地把文学当作独立的实体来看待。”[5]陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”[6]，将“缘情”与“绮靡”视为诗的两个根本要素。“缘情”与“绮靡”相辅相成，和“言志”[7]明显不同，朱自清认为“陆机实在是用了新的尺度”[8]。然而，我们又不能不正视当时存在的另外一种情况，即许多文人将文学作为谈玄明道的工具。事实上，谈玄明道与抒情言志同时发展成为文学的两大功能。刘师培在《中国中古文学史讲义》中说：“迨及建安，渐尚通脱。脱则侈陈哀乐，通则渐藻玄思。”[9]“侈陈哀乐”即尽情表白个体情感，“渐藻玄思”则是对人生和社会的本体思考。曹丕《典论·论文》认为“文本同而末异”[10]，提出文学自身的本末问题，体现了强烈的哲理思考。陆机《文赋》“课虚无以责有，叩寂寞而求音”[11]，“在有无而黾勉，当浅深而不让”[12]，进一步点明文学应该以具体生动的语言为媒介，表达某种深刻的哲思冥想。因此，汤用彤把《文赋》的基本要义概括为：“至文不能限于‘有’，不可囿于‘音’，即‘有’而超出‘有’，于‘音’而超出‘音’，方可得‘弦外之音’‘言外之意’。文之最上乘，乃‘虚无之有’‘寂寞之声’，非能此则无以为至文。”[13]可见，《文赋》在标举“缘情”旗号的同时，也主张谈玄明道。

　　魏晋诗人将老庄等玄学思想引入诗歌中，创造了“玄言诗”这一特殊的文学样式。钟嵘《诗品序》说：“永嘉时，贵黄老，尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”[14]就是对那个时期文坛现象的概括。尤其值得注意的是，当时的诗人竞相追求和情感相对的理感。虞友《兰亭诗》写道：“驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会。”[15]指出诗歌在表达情感之外，还有表现理感的功能，凝神冥想的思理活动同样能够给人带来心驰神快的美妙享受。支遁《咏怀诗五首》之一形象地描述了诗人冥求思理的过程：“重玄在何许，采真游理间。苟简为我养，逍遥使我闲。寥亮心神莹，含虚映自然。亹亹沉情去，彩彩冲怀鲜。”[16]诗人沉味于玄理世界，超越了现世及俗情，从有限迈向无限，心灵犹如一面明镜，将整个世界映照其中。这个过程也许比较艰难，但结果却很诱人。支遁《咏怀诗五首》之二说：“心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。”[17]形体与自然万物渐行渐远，心灵则与玄妙之理愈来愈亲密。宇文所安主编《剑桥中国文学史》称这首诗是关于阅读和玄思观想的诗[18]。

　　言理以挑战“缘情”的姿态，和“缘情”构成了对峙、互补的并存局势。中国诗歌的创作纲领“诗言志”[19]，经过不断调整后，到魏晋时期不仅特别提倡“诗缘情”，还延伸出“诗言理”或“诗言道”[20]。萧华荣宣称“诗言道”是一种被异化的普遍原则，但他同时也承认“言道”是“诗所应有的最终意蕴与主题”[21]。

　　文学在为人们提供诗学审美场所的同时，也为他们展示哲学智慧搭设了广阔的舞台。如果说魏晋是诗人情感焕发的时代，重情是魏晋文人的公共话语，那么与情相对的理，却在消解情、淡释情的道路上迈出了前所未有的步伐，重情与重理的齐驱并驾构成了多姿多彩的文学气象。而以诗明理的异军突起，则丰富了文学的功能，为诗人达致心灵解放与自由提供了更为特殊的途径。这无疑是魏晋文学自觉的最为重要的标志。汤用彤曾说：“魏世以后，学尚玄远，虽颇乖于圣道，而因主得意，思想言论乃较为自由。”[22]今天考察魏晋文学，就不能仅仅看到珍重情感的人性解放，必须看到言理也是获取人格自由的重要途径。二者的对峙、互补才是魏晋文学的整体气象，是它有别于此前其他时代的特殊贡献。

　　就文学书写风格而言，魏晋时期的首要主张，当然是曹丕的“诗赋欲丽”[23]和陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[24]。这可视作彼时居于主流地位的时代心声。然而，与此相对的清辞净语甚至无声至言，也被一部分诗人所坚持和弘扬。强化修饰和不事修饰的交汇统一，体现出魏晋文学语言艺术的多样形态。

　　李谔《上书正文体》云：“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。”[25]李谔对曹氏父子的指责值得商榷，但他所说曹魏“竞骋文华”确是事实。曹丕不仅在《典论·论文》中明确提出“诗赋欲丽”，在其集子自序中也盛赞繁钦“其文甚丽”[26]。与曹丕相呼应，曹植《与吴季重书》称吴质“文采委曲，晔若春荣，浏若清风”[27]，刘祯《公宴诗》则极力表白“投翰长叹息，绮丽不可忘”[28]。

　　陆机《文赋》明确提出“诗缘情而绮靡”。“绮靡”，《文选》李善注曰“精妙之言”[29]，用陆机《文赋》的话说，就是“考辞就班”，“妥帖而易施”[30]。意思与曹丕“诗赋欲丽”一样，都是希望文章的语言“精妙”“妥帖”。为了实现语言的“精妙”“妥帖”，晋人采取了两种不同的路径。

　　一种以陆机为代表，文字雕琢艳丽，句式对偶铺排。《文心雕龙·镕裁》说“士衡才优，而缀辞尤繁”[31]，认为是陆机的个性才情，导致其作品辞采华茂、句式繁缛。这当然有一定道理，但从根本上说，盛藻繁辞是陆机自己的有意追求，他期望以此达到“绮靡”的效果。罗宗强认为陆机《日出东南隅行》从汉乐府《陌上桑》演化而来，“在传神上未必胜于《陌上桑》，而在辞采的修饰上确是繁复了”[32]。论者多不赞成陆机的作法，黄子云就说陆机“五言乐府，一味排比敷衍，间多硬语，且踵前人步伐，不能流露性情，均无足观”[33]。但这个缺憾是陆机写作时的疏忽造成的吗？笔者以为不是。正像章太炎所说，“自古惟能文之士为能论文”[34]，能够写出《文赋》的陆机，一定明白繁辞俪句的阅读效果。他之所以坚持如此写作，是为了让文学彻底摆脱教化的束缚，颇有点自我放逐的意味。当然也不排除，当他准备以语言为突破口来进行文学功能变革时，自己的能力还难以恰到好处地驾驭语言，于是无奈地走上了一条放任繁辞俪句的不归之路。无论怎样，陆机在当时都堪称绮靡派或丽辞派的代表。

　　同时我们也应看到，还有一部分人同样是追求语言的“精妙”“妥帖”，却采取了另外一种书写风格——词语浅易，句式清快。罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》分析西晋诗歌思想时指出：“在追求‘结藻清英、流韵绮靡’的创作主潮之外，西晋诗风中别有异样的一支，这就是舍弃华美的技巧的追求，而侧重于表现内心世界。”[35]指出了西晋诗风主潮之外的另外一支，真是慧眼卓识！不过，这另外一支除了罗氏指出的侧重表现内心世界外，还有语言表达风格上的殊异之处。如果把陆机所代表的风格称为“丽曲”，那么这另一种风格就是“清音”。孙绰在评价潘岳、陆机二人时，指出潘岳与陆机的“深而芜”相对，是以“浅而净”为特色[36]，这显然是就二人语言风格的差异而言的。两晋时期，语言最简淡或者明确声明追求简淡的典型，无疑是陆云和陶渊明。

　　陆云《与兄平原书》曾自言：“云今意视文，乃好清省，欲无以尚。”[37]刘勰《文心雕龙·镕裁》解释说“士龙思劣，而雅好清省”[38]，有一定的道理，但正如徐公持所论：“兄弟文风之差异，论其原因，恐不全在‘才’之优劣，抑亦审美观念不同所致。”[39]罗宗强也认为陆云的这种观点，“若从重技巧言，与其时之思潮一致；若从审美情趣言，则与其时之审美情趣主潮实存差别”[40]。“好清省”既然是审美观念、审美情趣问题，那就意味着是陆云的主动追求。

　　陶渊明的诗文用语也平淡无奇。尽管后人努力阐发其“质而实绮，癯而实腴”（苏轼《与苏辙书》）[41]的意义，但无论如何，也改变不了陶渊明诗文文字简洁省净的特点。钟嵘《诗品》评价陶渊明“文体省净，殆无长语”[42]，就是针对其不加雕饰、自然道来的语言风格而言的。

　　陆云《与兄平原书》说陆机“文章已自行天下”[43]，可见时人对陆机俪辞绮语的书写风格极为欢迎。相比之下，陆云因为不善修辞，对自己的创作“极更不自信，恐年时间复损（捐）弃之，徒自困苦”[44]。陶渊明在当时几乎不被人重视，直到刘宋颜延之撰《陶徵士诔》，始渐受关注。但尽管如此，陆云、陶渊明所代表的这一种书写倾向仍然有相当的市场，刘勰《文心雕龙·练字》即用“率从简易，时并习易”[45]来概括魏晋以来的语言表达趋势。

　　西晋之后，文学语言的“清省”倾向，显然受到了玄学风气的影响。对于语言及其表达意象的关系，玄学更强调遗貌取神、得意忘言。因为无论是与天地宇宙相联的道，还是作者的思想情感，都不是轻易可以描述清楚的，张华《答何劭》就说：“发篇虽温丽，无乃违其情。”[46]既然如此，则无需在语言上着墨太多，而应该将精力投入到对道和理的深研细味上。《世说新语》记载了类似“三语掾”[47]、用麈尾暗喻[48]等玄谈行为，从一个侧面反映了当时流行的语词简约风气。这种风气影响到文学创作，就是推崇义理而不讲究辞藻，亦即《宋书·谢灵运传论》所说的“寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔”[49]，玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”的特点，就是这样生成的。陆云、陶渊明的情况虽然与玄谈、玄言诗不完全相同，但就语言运用而言，则基本一致，都是想努力突破语言本身的枷锁，以便有更多精力集中于所要表达的事物本身。只不过玄学家、玄言诗的词语是需要悬想猜度的，陶渊明的语词则简淡而浅易，当然简淡之中又有别致，浅易之中不乏深味。

　　正像玄学家郭象极力推崇适性即逍遥那样[50]，“绮靡”与“清省”虽然分别代表了两种不同的语言风格，但在当时都迎合了不同作家的才情与审美追求，这正是文学走向自觉的多样化表现，也与两晋时期的自由审美思潮一致。所以，我们一方面要认识到“诗赋欲丽”“诗缘情而绮靡”的价值，另一方面也不能忽视与之相对的净语清言的意义。二者的交汇统一，既是文学自觉的表现，也是文学自觉的动力。

　　文学作品归根结底是由作家创作的。魏晋时期，以曹操《求贤令》“唯才是举”[51]和曹丕《典论·论文》“文以气为主”[52]为代表，无限高扬作家的才情。但同时，魏晋人又常常因为才情不足而遗憾、焦灼、无奈。对才情期望而又失望的张力，使魏晋文学自觉意识显得更加具体生动。

　　曹操提出的“唯才是举”主张具有划时代意义。他倚重才华的倾向为后来者所继承，并引发了时人对作家主体素养的重新界定。曹丕指出，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[53]，认为作家需要特殊的个体才能，这种才能不可能在父兄子弟之间自然继承转移。鲁迅把曹丕的时代称为“文学的自觉时代”[54]，应该不仅基于曹丕对文学风格的重视，也与他肯定作家的主体才能有关。

　　曹氏父子所倡导的重才理念到了曹魏后期及两晋，与玄学的虚胜玄远结合起来，对文人的才情提出新的要求。玄学脱略具象，超越现实，不涉实事，不关现世，力主把握根本，寻求玄远。所以，它对参与者才分的要求很高。“一方面，清谈往往涉及深奥哲理，非才不能济事；另一方面，清谈往往须当下辩决，才思稍滞便当落于下风。”[55]魏晋人不但在行为上突破了礼制的约束，而且在思维及思想上也挣脱了惯性定势的影响，以自己超前的领悟力去别开一片奇异的精神天地。两晋时期，涌现出了以理识相高的闾丘冲、乐广等人。魏晋玄学既张扬超现实的老庄之学，也充分驰骛个人才分，这就在客观上造就了一批见解深邃、思维超常的创作主体，为魏晋文学的自觉奠定了坚实的基础。

　　不过，在具体的文学创作活动中，魏晋人也发现，他们努力弥合的言与意、情与理等矛盾、冲突，最终都体现为创作目的与表达才能之间的落差。陆云《九愍序》说：“自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉。”[56]似乎认同乃兄“诗缘情”的观点。但在《与兄平原书》中，又说“情言深至，述恩自难希”[57]，承认准确、全面地表情达意十分不易。挚虞《文章流别论》也说：“丽靡过美，则与情相悖。”[58]看来，从思想认识上发现情是一回事，在构思写作中表现情又是一回事。这其中既有正确把握的问题，也有才力充足与否的问题。其实，不止陆云难以实现，就连陆机本人也未能臻于至善。《文心雕龙·镕裁》说“士衡才优，而缀辞尤繁”，似乎陆机因为才分太高而抒情不精，其实，陆机作品的盛藻繁辞问题，与才力不足有很大关系。魏晋人念兹在兹的言意之辨、情文之辨，既是一种哲学思考，也是他们在写作实践中面对言意、情文难洽时的极力奋争，故陆机《文赋序》慨叹：“非知之难，能之难也。”[59]

　　文学既然是作家的产品，文学水平之高低，必然与作家的才力密不可分。玄言诗之所以遭人诟病，并不是因为它选择了以诗言理的路向，恰恰是因为限于诗人的才情，未能很好地弥合言理与抒情、措辞之间的缝隙，出现了“理过其辞，淡乎寡味”的严重不足。王充早就说过，“出膏腴之辞，非倜傥之才不能任”（《论衡·超奇》）[60]，“文辞美恶，足以观才”（《论衡·佚文》）[61]。魏晋时期，人们一方面逞才竞技、高扬才情，试图以才情冲破德行、情理等等的限制；另一方面，却又发现，个人才情的作用依然十分有限，才情不可能帮助人们达到所有目的，必须知难而退、适可而止。魏晋玄言诗被山水诗替代，恐怕也是诗人在尴尬困境中的主动调整，觉得谈玄论道无力为继，转而寻求江山之助，《文心雕龙·明诗》正说：“庄老告退，而山水方滋。”[62]

　　魏晋文人的才情困窘还表现在，作为一个具体的创作者，其写作才能往往只能满足一两种文体的需要，很难做到诸体兼擅。曹丕《典论·论文》结合“建安七子”各自的创作优劣，指出奏议、书论、铭诔、诗赋“四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体”[63]。现实中，“通才”难得，人们只能根据自己的所长，选择性地专攻某一种文体。才高八斗的曹植就曾在《与杨德祖书》中介绍，丁敬礼写了文章，想请曹植予以润饰，但曹植“自以为才不能过若人，辞不为也”[64]。陆云在《与兄平原书》中也坦陈自己“才不便作大文”[65]，“不便五言诗”[66]。葛洪后来在《抱朴子·辞义》中总结道：“夫才有清浊，思有修短。虽并属文，参差万品……盖偏长之一致，非兼通之才也。暗于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。”[67]如果意识不到自己的才力偏至，不能进行有效的文体选择与避让，只能自讨苦吃、自取其耻。魏晋时期，文体讨论及探索十分活跃，应该与这一时期人们对创作主体才情偏兼的认识也有关系。

　　魏晋文人高扬才情又困于才情的矛盾心理，充分表明，他们已意识到文学创作是特殊的、独立的精神活动，既要充分、自由地发挥作家的主体作用，又不得不面对创作客观要求与作家主体素养之间的落差。这反映了魏晋文学超越与务实并存、果敢与理智相辅的生动局面，无疑也是魏晋文学自觉的特有气象。

　　截至目前，关于魏晋文学自觉的讨论，都把《典论·论文》《文赋》等批评著作的出现以及批评概念的形成，作为很重要的标志。但我们更应关注当时十分活跃的批评活动以及由此形成的自由创作风气。文学批评毫无疑问会对文学创作产生影响。概括地说，单一的强制性的文学批评，只会使文学创作束手束脚，而多元的开放性的文学批评，则能推动文学创作走向自由和自觉。魏晋时期特殊的批评氛围，极大地促进了文人个性的释放，使其创作更加自信、自觉。

　　曹魏时期文学批评之活跃，已是公论，刘师培就曾概括地指出：“魏代名贤，于当时文学之士，亦多评品之词。”[68]值得关注的是，“三曹”在批评体制中虽然居于主导地位，但他们更多以作家、评论家的身份而不是政治家的身份出现，有学者认为曹丕与“建安七子”，“与其说他们之间是君臣关系，不如说是亲密的挚友”[69]。“三曹”给予文人的，主要是支持和帮助，而不是行政管制或君臣施受，他们没有让文人受制于至高无上的训诫或控制之下。彼时文人对他们某些观点及评论的认同，不是出于对权力的慑服，而是彼此达成了某种共识。

　　在这样的人际氛围和言论机制下，由“三曹”主导的文学批评并没有成为简单的文学审判，更没有陷入定于一尊的沉寂、单调，而是呈现为众人参与、众说交汇的多元、自由局面。曹丕《典论·论文》明确说“文章经国之大业”[70]，曹植却称“辞赋小道”[71]；阮瑀曾作《文质论》，重质而轻文，应玚亦有《文质论》，但却“认为文、质各有所用，而倾向于重文轻质”[72]。人们并不强求统一、分判高下，而是并辔交驰、各骋其说。

　　同样的情形也表现在魏晋文学创作中。在曹植《与杨德祖书》发出“戮力上国，流惠下民”[73]的壮美之音的同时，王粲、陈琳作《神女赋》，陈琳、阮瑀作《止欲赋》，应玚作《正情赋》，大胆表现男性迷恋女色的一面，这应该视为批评的自由化带来的创作多样化。曹丕称“徐干时有齐气”，“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”，“孔融体气高妙”[74]，“建安七子”的风格各不相同，各有长短，显然也是得益于在多元的批评环境下，能够尽情地挥洒、自由地发展。刘勰《文心雕龙·时序》指出，“建安风骨”的主要特征是“志深而笔长，故梗概而多气”[75]，联系建安时期文学批评的实情，可以说这种特征的形成与当时的自由批评氛围密切相关。

　　两晋帝王及其他政治家对于文学与文人的态度，尽管不如“三曹”那么重视和礼遇，但尚能“劳谦降贵，肆敬下臣”（陆机《皇太子赐宴诗》）[76]，特别是东晋“王与马，共天下”[77]格局的形成，使以士族为代表的文人获得了前所未有的权力地位和自由发展空间。王羲之《兰亭序》中有“齐彭殇为妄作”[78]，但当时的皇帝晋穆帝司马聃正好字“彭子”，也许是王羲之疏忽了此事，也许是君臣二人明知此事却皆不在意。晋简文帝司马昱在政治上乏善可陈，却积极组织并参与玄学活动，仔细阅读并精确点评庾阐、许询等人的作品，和王羲之、孙绰、谢安等兰亭诗人建立了密切关系，最终支持并促成了山阴兰亭文人集会的顺利举行。

　　受此政治气候影响，两晋文学批评延续了曹魏时期的多元、自由机制，主导的侯王或名臣仍然只做“主持人”而不做“总结者”，各种观点竞相登场。陆机非常得意地说“诗缘情而绮靡”，挚虞却迎头一盆冷水：“丽靡过美，则与情相悖”；魏晋以降，五言、七言大量涌现，但挚虞还十分固执地坚持认为“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”[79]。陆云认为自己“久不作文，多不悦泽”[80]，迫切希望兄长“为小润色之，可成佳物”[81]，在得到陆机的耐心修改和热情鼓励后，陆云的自信确实增加了许多，“诲颂，兄意乃以为佳，甚以自慰”[82]。不过，尽管是亲兄弟，陆机也仅仅是提供帮助而已，并没有强求陆云全面接受自己的主张。曹丕《典论·论文》说“虽在父兄，不能以移子弟”[83]，既是指创作风格不会天然地遗传，也应该指不能强求子弟被动接受父兄的主张。

　　在评价魏晋文学以及整个六朝文学时，我们都会首先肯定魏晋南北朝的统治者们在其中发挥的关键作用，但需进一步认识到，他们的作用主要不在给作家提供了物质条件和政治待遇，而是使作家在批评和创作上获得了自由的空间。自由是魏晋文人从公众批评场合获得的最大福利，自信则是他们在创作时表现出的最佳心理状态。在这样的氛围和心境中进行创作，无疑更有可能走向自觉。由自由而自信，由自信而自觉，是魏晋文学迈出的“两步曲”。詹福瑞将魏晋文学批评的自觉视为文学自觉的显著标志，是非常有道理的[84]。不过我们认识魏晋文学批评的自觉，不能仅仅看到批评观点的自觉，还要看到批评观点的多样化与批评氛围的自由化。

　　综前所论，魏晋文人不仅就文学功能、文学表现、文学主体、文学批评等文学的基本要素或环节，同时展开了深入的探讨，提出了不少迥异于前代的新颖观点，而且，在每个要素或环节上，既求同，更趋异，有时甚至是在趋异中求得和解，在一种过程化、场域性的自由交流中，生发出富有意义的张力。这既是文学自觉的根本动力，也是文学自觉的重要表现。一景独秀恰好是文学的僵化，而非自觉。文学发展只有实现了整体性和自由性，才算是具备了自觉性和独立性。我们虽然不能笼统否定先秦文学自觉说和汉代文学自觉说的合理成分，但更主张从整体性、多样性的视角理解文学自觉的意义。这样来看，将魏晋定为中国文学自觉的时代更为准确。