杜晓勤︱唐代诗格对日本早期歌学之影响

日僧空海像

本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　中国古代诗歌尤其是唐诗对日本汉诗影响深远，是众所周知的史实，学界以前在探讨中日古典诗歌之关系时，也多以此为考察重点。相对而言，研究中国古代诗歌尤其是唐诗与日本和歌关系的成果则比较少，且有待深化。和歌虽是日本独特的诗歌艺术，但在歌学理论体系建构过程中，也曾借鉴过中国古代诗歌理论。本文主要就学界较少关注的唐代诗格对日本早期歌学1的影响问题，进行较为具体、全面的分析，以求教于中日学界方家。

　　诗格是关于诗歌体式、声律、作法的一类著作，包括“诗格”“诗式”“诗法”等，盖起于南朝齐梁2，兴盛于初盛唐时期。这类著作在产生不久即传到日本。成于日本圣武天皇天平二十年（唐玄宗天宝七载，748）的《写章疏目录》中就已经载有隋杜正藏的文章作法书《文轨》3。日本学问僧空海从唐朝留学回国时（唐宪宗元和元年，日平成天皇大同元年，806），就带回了不少诗格、诗式、诗法类著作。他在回国后所撰《文镜秘府论》和《文笔眼心抄》，就是根据带回的诸多唐代诗格编成的。王梦鸥曾从《文镜秘府论》中考出初唐诗学著作上官仪《笔札华梁》、托名魏文帝《诗格》、元兢《诗髓脑》、崔融《新定诗体》、李峤《评诗格》等4。20世纪末，张伯伟从中辑出的初盛唐诗格类著作更多5。另外，藤原佐世编撰《日本国见在书目录》是记载日本奈良朝和平安朝前期传世汉籍的总目录，其著录的诗格类著作多达四十多部6。数量如此庞大的唐代诗格传入日本后，不仅对平安朝汉诗文创作、品评产生了广泛而深刻的影响，还对日本早期歌学著作的编撰与歌学理论体系的建构发挥了莫大的示范和启迪作用。

　　首先，日本早期歌学著作的书名与唐代诗格具有高度相似性，前者之定名，系对后者之模仿甚或袭用。

　　初盛唐时期的诗格类著作常以“式”“体”“格”“法”“髓脑”“品”等命名，日本早期歌学著作亦大多仿此。这里，笔者拟以佐佐木信纲编《日本歌学大系》第一卷7所收歌学文献为考察对象，将其与唐代诗格之书名做一比较分析。

　　（一）“式”类著作

　　唐代诗格以“式”命名者较多，如佚名《文笔式》《诗式》《文章体式》《文章仪式》《文章式》《八病诗式》、皎然《诗式》等。而日本早期歌学著作，亦多以“式”命名，如藤原滨成《歌经标式》、喜撰《倭歌作式》、孙姬《和歌式》、佚名《石见女式》8“和歌四式”。其中，成于光仁天皇宝龟三年（唐代宗大历七年，772）的《歌经标式》，比皎然《诗式》（成于唐德宗贞元五年，789）还早十七年。因此，藤原滨成此书之名中的“标式”，肯定不是效仿皎然《诗式》，应是受隋唐之际产生的佚名《诗式》《文章体式》《文章仪式》《八病诗式》等诗文作法类著作的影响。而书名中的“歌经”二字，疑受南朝时期诗歌评论或作法类著作佚名《诗经》9的启发。

　　（二）“体”类著作

　　唐代诗格以“体”命名的，有佚名《诗笔体》《谕体》《诗病体》《诗体》10、崔融《唐朝新定诗体》等。日本歌学著作以“体”命名者，也有壬生忠岑《和歌体十种》、源道济《和歌十体》等。撰于朱雀天皇天庆八年（945）的《和歌体十种》的书名，明显是受唐崔融《唐朝新定诗体》的启发。此后，源道济《和歌十体》则是对壬生忠岑《和歌体十种》书名的沿袭，内容亦大同小异11。

　　（三）“髓脑”类著作

　　“髓脑”一词，本作精髓、脑髓解，是中国南北朝时期佛典常用语。自齐梁以后成为书名，系经籍疏解类著作之一种，如《隋书·经籍志》即著录有《周易髓脑》（疑为梁人著作）12。初唐人元兢撰有《诗髓脑》，是一部上承沈约永明声病说、上官仪声律对属理论，下开五言近体诗律法门的诗格类重要著作。此书至迟在玄宗朝即已传入日本，《日本国见在书目》即著录有元兢“《诗髓脑》一卷”、佚名“《注诗髓脑》一卷”13，空海《文镜秘府论》更是屡引此书。受元兢此书影响，日本也出现了一些以“髓脑”命名的歌学著作，如平安朝中前期佚名《新撰和歌髓脑》14、平安朝中期藤原公任《新撰髓脑》（约1041年成书）、平安朝末期源俊赖《俊赖髓脑》（约1111—1115年成书）等。

　　其次，日本早期歌学著作的编撰体例和结构形态也多借鉴了唐代诗格。

　　唐代诗格往往由若干数目的诗歌体式要素、规则、作法、风格等条目与定义阐述构成，如：

　　上官仪《笔札华梁》有“八阶”“六志”“属对（九种）”“七种言句例”“文病（八种）”“笔四病”“论对属”等内容。

　　佚名《文笔式》则由“六志”“八阶”“属对（十三种）”“句例（七种）”“论体”“定位”“文病（十四种）”“文笔十病得失”等部分构成。

　　元兢《诗髓脑》有“调声（三术）”“对属（八种）”“文病（十六种）”等内容。

　　崔融《唐朝新定诗体》则由“十体”“九对”“文病（七种）”“调声”等组成。

　　王昌龄《诗格》分为两卷，卷上：“调声”“十七势”“六义”“论文意”；卷下：“诗有三境”“诗有三思”“诗有三不”“起首入兴体十四”“常用体十四”“落句体七”“诗有三宗旨”“诗有五趣向”“诗有语势三”“势对例五”“诗有六式”“诗有六贵例”“诗有五用例”。

　　皎然《诗议》由“论文意”“诗对有六格”“诗有八种对”“诗有二俗”“诗有十五例”“六义”等构成。其《诗式》五卷则由“明势”“明作用”“明四声”“诗有四不”“诗有四深”“诗有二要”“诗有二废”“诗有四离”“诗有六迷”“诗有七至”“诗有七德”“诗有五格”“三不同”“辩体有一十九字”“诗有四不入”等条目构成15。

　　唐代诗格的这种著述体例、结构形态，也被日本早期歌学著作模仿、借鉴，如：

　　藤原滨成《歌经标式》真本，即由“歌病略有七种”“凡歌体有三”（“求韵有二”“查体有七”“杂体有十”）构成；抄本条目更为简洁明白：“和歌七病”“和歌三种体”（“求韵歌别有二种”“查体别有七种”“雅十二体别有十种”）16。

　　喜撰《倭歌作式》亦由“四病”“八阶”“八十八物”构成。

　　孙姬《和歌式》则主要由“和歌八病”构成。

　　佚名《石见女式》有“四病”“五句”“三十一神歌守护神”。

　　壬生忠岑《和歌体十种》和源道济《和歌十体》均例举说明十种和歌体。

　　佚名《新撰和歌髓脑》则综合借鉴了元兢《诗髓脑》和王昌龄《诗格》的条目设置，数量更多，有“和歌六义”“和歌四病”“和歌八品”“和歌六义体”“和歌八病”。

　　藤原清辅《奥义抄》上卷，则是日本早期歌学著作体式、病犯、作法类条目的集大成之作，多达二十五大类数百条。

　　可见，日本早期歌学著作也像唐代诗格那样，主要由数量不等的类别和条目组成，简明扼要地介绍和歌的各种体式、规则和作法，二者文献形态和编撰体例极为相似。

　　齐梁时期，沈约根据新发现的汉语四声在五言诗中调谐运用情况，提出应该避忌“平头”“上尾”“蜂腰”“鹤膝”“大韵”“小韵”“傍纽”“正纽”八种声病；前四病是同声调之病，“大韵”“小韵”是同韵母之病，“傍纽”“正纽”是同声母之病。沈约对“八病”具体内涵的表述，主要保存在初唐人上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》和元兢《诗髓脑》中。

　　奈良朝和平安朝前期传入日本的汉诗声病著作，不仅有佚文尚存的上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》和元兢《诗髓脑》等，还有虽已全佚然确系诗文病犯类的《诗病体》一卷、《诗八病》一卷、《文音病》一卷、《八病诗式》一卷等17。汉诗病犯诸规定在传入日本后，为平安朝皇室贵族所熟知。《日本国见在书目》中甚至还录有一封唐翰林学士批评平安朝早期日人文章语病的书信《大唐文章博士嫌吾文章病书》18。另外，藤原明衡所编的日本平安朝中后期文学总集《本朝文粹》卷七“省试诗论”条下所收诸文也显示，一条天皇长德三年（997）八月，朝臣大江匡衡与纪齐名，曾经分别依据初唐人元兢《诗髓脑》和佚名《文笔式》中病犯规则，对大江时栋的省试诗是否犯有“蜂腰”和“平头”问题以及是否应该黜落该考生，进行过多个回合的论争19。可见，唐代诗格中的病犯规定，已影响到平安朝汉文学创作和品评。

　　在此背景下出现的歌病说，则是借鉴唐代诗格所载诸病犯说，结合日语的音韵特点与和歌的艺术形态进行创制的。

　　藤原滨成《歌经标式》系日本现存第一部歌学著作20，其对七种歌病的记载和规定也最为具体细致：

其中前四病之命名与对病犯规定之思路，与沈约“八病”说中的前四病相同，均用身体部位（当然不一定是指人体）来指称诗歌声病。

　　第一种“头尾”病之命名，系从沈约“平头”“上尾”二病各取一字而成，病犯规则近于沈约“上尾”病，然并不全同。元兢《诗髓脑》载：

知沈约之“上尾”病，是指五言诗上句第五字（尾字）与下句第五字（尾字）同声调之病。“头尾”病则为：

沈约“上尾”病说的是上下句相同位置的第五字不得同平、上、去、入四种声调；藤原滨成的和歌“头尾”病，则是上句第五字（实为第五音节）与下句第七字（实为第七音节）不得为同一音（日语无声调，乃指音）21。二者定病的思路都是要求两句尾字音韵避同，但具体位置和避同之音素则有异。

　　第二种“胸尾”病：

此病规定和歌第二句中字不得与首句尾字同声，沈约“八病”中实无与之全同者，对此，学界素有异说。冲森卓也等人认为藤原滨成“胸尾”与《文镜秘府论》西卷“论病”所载“小韵”病比较接近22，此解实误。据元兢《诗髓脑》：

可知沈约“小韵”病，是五言诗两句之内除韵字外九字仍有隔字同韵之病，关注点在句中九字，与藤原滨成“胸尾”病着眼于第二句中字与首句尾字之关系，并不相同。小西甚一认为“胸尾”乃“头尾”之变型，应是沈约“上尾”与“小韵”二病的“折衷形”23，斯说近是。

　　第三种“腰尾”病，则是沈约“上尾”病与“大韵”病之复合：

太田青丘认为，藤原滨成“腰尾”病与沈约“鹤膝”病类似24。此说不确。“腰尾”病的犯病位置，与“鹤膝”病不同。“鹤膝”病是五言诗相邻两联上句尾字（第五字与第十五字）同声调之病，与韵脚字无关。而藤原滨成所云“腰尾”病，则是说和歌各句尾字不得与押韵句（短歌多为第二、五句）尾字（即韵脚字）同声。若从用声位置看，和歌“腰尾”病，与沈约“鹤膝”病并无相似之处，反倒与沈约“上尾”病（五言诗上句尾字与下句韵脚字同声调）更为接近。若从与韵字同声这一点上看，又与沈约 “大韵”病（详下）有关。

　　第四种“黡子”病，则与沈约“大韵”病原理相通。“大韵”病规定五言诗一联中的其他字不得与韵脚字同韵部。元兢《诗髓脑》云：

“黡子”病也规定一首和歌五句中其他字不得与韵脚字同声：

二者均就韵脚字而言，病犯原理大同小异。不过，“大韵”强调句中其他字不得与韵脚字同韵部；而“黡子”病则规定和歌五句中不得出现与韵字相同的字（实为同音）。前者重同韵，后者重同音，二者同中有异。

　　第五种“游风”病，则与沈约“蜂腰”病近似。“蜂腰”病是指五言诗句中第二字与第五字同声。元兢《诗髓脑》载：

藤原滨成的“游风”病则是：

即和歌五言句中第二字不得与第五字（尾字）同声同字，与“蜂腰”病规定几乎相同，且举例和文字表述方式也一样。只是，“蜂腰”是避忌第二、五字声调之同，“游风”是避忌一句中第二、五音节的同音。

　　由上可见，藤原滨成在创设“和歌七病”时，无论是定名还是规则，都明显参考了沈约“八病”说。

　　后来，喜撰《倭歌作式》、孙姬《和歌式》、佚名《新撰和歌髓脑》、藤原清辅《奥义抄》等诸多歌学著作，又继承和发展了藤原滨成《歌经标式》中的“和歌七病”。

　　喜撰《倭歌作式》（又名《喜撰式》）中的“和歌四病”分别为“岩树”“风烛”“浪船”“落花”，亦是同声同字之病。病名乃用四种处于险境或衰败的景物来命名，与沈约“八病”和藤原滨成“和歌七病”不同，但定病思维方式仍沿沈约、藤原滨成而来。

　　如“岩树”病：

此病实近于初唐佚名《文笔式》中的“水浑”病：

此病是对沈约“平头”病的细化，特指上下句首字同声之病。喜撰的“岩树”病也是规定和歌第一句的初字不得与第二句的初字同声，二者所指犯病之字位置相同。

　　再如“风烛”病：

此病则与《文镜秘府论》西卷所载梁大同年间刘滔所云“蜂腰”病的变体——第二、四字同声之病较为接近：

沈约“蜂腰”病原本规定五言句第二字不得与第五字同声调，梁大同年间刘滔则认为，五言诗每句第二字与第四字同声之弊更甚于第二、五字同声，这标志着新体诗的句律已由永明句律向大同句律转变，更接近后来的近体句律26。

　　再如“浪船”病：

此病与“上尾”病亦较近似。不过“上尾”病是五言诗一联上下句尾字同声调之病，而“浪船”病则是和歌开头五、七言句尾字同声之病。

　　再如“落花”病：

此病之规定，则近于初唐佚名《诗式》“六犯”之一“支离”病：

均是一句中同字复用之病，只是“落花”是隔字同声相犯，“支离”是叠音相犯，二者亦有小异。

　　另外，日本早期歌学著作受初唐诗格类著作之启发，也为和歌规定了须避忌的文辞病、诗意病和作法病。如孙姬《和歌式》中的“和歌八病”：

上述诸病，可以说是沈约“八病”之“平头”“上尾”病，与元兢语词八病说中“龃龉”“丛聚”“行迹”“翻语”“长撷腰”“长解镫”等六病的整合。且“和歌八病”的名称，一望便知是对汉诗声病、语病、作法病的直接套用，仅在病名前加上“和”字。然而，其内涵和规定，已与沈约声病、元兢语病并无多少相同之处。

　　唐代诗格中有很多关于诗歌体式、作法和风格品评的条目，如上官仪《笔札华梁》中的“八阶”“六志”，佚名《文笔式》中的“六志”“八阶”，崔融《唐朝新定诗体》中的“十体”等。王昌龄《诗格》中胪列得更多，有“十七势”“六义”“三境”“起首入兴体十四”“常用体十四”“落句体七”“三宗旨”“五趣向”“语势三”“六式”“六贵例”“五用例”等。日本早期歌学著作受此启发，亦提出“歌体”“歌阶”“歌品”等艺术范畴。

　　（一）日本早期歌学著作中的“歌体”概念及其分类与唐代诗格之关系

　　唐代诗格所言诗之“体”有体式、风格和写法等诸多含义，日本早期歌学著作中“歌体”之“体”亦是如此。如初唐佚名《文笔式》中有“论体”一节，且将文体按照风格分为“博雅”“清典”“绮艳”“宏壮”“要约”“切至”六体。崔融《唐朝新定诗体》则将诗体分为如下“十体”：“形似体”“质气体”“情理体”“直置体”“雕藻体”“映带体”“飞动体”“婉转体”“清切体”“菁华体”。受这些唐代诗格分别诗体的启发，藤原滨成《歌经标式》亦将和歌分为“求韵”“查体”“杂体”三体。但是，这三种歌体的分类标准和表述逻辑较为混乱，有的是按体式别体，有的是按作法定体，有的则同时兼顾体式、风格。

　　比如藤原滨成“求韵”体下，既有按篇幅长短和用韵方式分的“长歌”“短歌”：“长歌以第二句尾字为韵、以第四句尾字为二韵。如是展转相望。短歌以第三句尾字为初韵、以第五句尾字为终韵以还头。句终句头并为六句。”亦有按韵字开口度大小分的“粗韵”“细韵”29：“韵有二种。一者粗韵，二者细韵。粗者，‘山’‘玉’‘岛’‘滨’等类。细韵如‘言’‘时’‘离’‘吟’‘知’等类。”

　　而《歌经标式》所谓“查体”，则是指查出有作法之病的歌体30，共有如下七种：“离会”“猿尾”“无头有尾”“列尾”“有头无尾”31“直语”“离歌”。藤原滨成将写法上有缺陷、病犯的诗进行分类且谓之为“体”，应该也是受沈约“体病”之说中“八体”的影响。沈约“八病”，又可称为“八体”。《文镜秘府论》天卷《四声论》曾引用沈约《答甄公论》云：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。”同书同卷引北魏秘书常景《四声赞》亦云：“辞溢流徵，气靡清商。四声发彩，八体含章。”同书西卷《论病》说得更清楚：“颙、约已降，兢、融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴……洎八体、十病、六犯、三疾，或文异义同，或名通理隔。”32可见，在齐梁至唐诸多诗格著作中，“八体”之“体”，与“病”“犯”“疾”名异义同，都是指声病。而藤原滨成《歌经标式》中“查体”之“体”，也是指有病犯之诗体，只不过未限于声韵之病，还包括遣辞、谋篇、立意、作法之病。

　　如第一体“离会”：“譬如‘牛’‘马’‘犬’‘鼠’等类一处相会，无有雅意，故曰‘离会’。若谴警，勿论。”这是用词不雅且丛聚一处的歌病之体，与唐代诗格中的“繁说”“丛聚”“相滥”等语词之病有相似之处。

　　第二体“猿尾”、第三体“无头有尾”、第四体“列尾”、第五体“有头无尾”，都是指和歌某一句字数不合“五七五七七”的歌病之体。和歌产生初期，句字无定数，未可严责，但在有约定俗成的歌式之后，若所作和歌再字数不合即被视为病体。

　　第六体“直语”：“无异俗人言语，故曰直语。”此则近于唐代诗格所载之“文赘”病，或名“涉俗”病：“今作者或不经雕匠，未被揣磨，辄述拙成，多致纰缪。虽理义不失，而文不清新；或用事合同，而辞有利钝。”33均为文辞过于俗烂不雅之病。

　　第七体“离歌”：“三句尾字与五句尾字不韵，是也。”此则与王昌龄《诗格》、崔融《唐朝新定诗体》所云“落韵”相近。

　　藤原滨成《歌经标式》中又有“杂体”十种34。其中“长歌”“短歌”，与“求韵”体中的“长歌”“短歌”二体相同，乃体式长短之分。第三“双本”体，是和歌的一种特殊体式：全篇六句，三句一韵。其余七体主要是构思立意方面的“体”，如“聚蝶”是通篇颂美之体：“每句句头用同事类”，“每句有吉无凶，譬如叶蝶聚集一处，故曰‘聚蝶’，为吉”。“谴警”是隐喻讥刺之体：“言隐语露情也。”类似于汉诗中的美刺二体。再如，“头古腰新”体：“以古事陈发句，以新意陈三句。是雅丽也。”极似皎然《诗议》“诗有十五例”之第五例：“上句古，下句以即事偶之例。”而“头新腰古”“头古腰古”“古事意”“新意”等体，则是对“头古腰新”体的变化及类推，与皎然《诗议》“诗有十五例”中的其他诗例也很相似。

　　壬生忠岑的“和歌体十种”35：“古歌体”“神妙体”“直体”“余情体”“写思体”“高情体”“器量体”“比兴体”“华艳体”“两方体”，则以写法、风格别体，与崔融《唐朝新定诗体》中的唐诗“十体”：“形似体”“质气体”“情理体”“直置体”“雕藻体”“映带体”“飞动体”“婉转体”“清切体”“菁华体”，以及晚唐齐己《风骚旨格》中的“诗有十体”：“高古”“清奇”“远近”“双分”“背非”“虚无”“是非”“清洁”“覆妆”“阖门”，在分类甚至定名思路上基本相同。

　　（二）日本早期歌学著作中的“歌阶”与唐代诗格中的“诗阶”之关系

　　上官仪《笔札华梁》有“八阶”之说：“咏物阶”“赠物阶”“述志阶”“写心阶”“返酬阶”“赞毁阶”“援寡阶”“和诗阶”，此“八阶”实为诗歌的八种题材。受此影响，喜撰《倭歌作式》也有和歌“八阶”：“咏物”“赠物”“述怀”“恨人”“惜别”“谢过”“题歌”“和歌”。二人所云前三阶“咏物”“赠物”“述怀”及第八阶的名称和含义基本相同。喜撰的第四阶“恨人”阶乃“终不破其心静念，掇华述意焉”，与上官仪的第四阶“写心”阶名异而义同，都是指向亲友或情人表露心迹、期盼相聚的诗歌。而喜撰的第五“惜别”、第六“谢过”二阶，则是怨别、悔过等题材的和歌，是其新定的名目，上官仪《笔札华梁》中未见。

　　另外，日本早期歌学著作中还有“歌品”一说，是对梁钟嵘《诗品》以九品论人之法品诗之风的借鉴，如藤原公任《九品和歌》将和歌分为九品，因与唐代诗格关系不大，故不详论。

　　上文从多个角度分析了唐代诗格对日本早期歌学之影响，但是，如果着眼于整个日本歌学史，日本歌学与中国诗歌理论尤其是唐代诗格的关系，则又呈现出历时性变化，即随着时代的发展，歌学对体式、声病、作法的讨论越来越少，反之，越来越重视对和歌表现手法和艺术特质的总结，亦即唐代诗格对日本歌学的影响越来越小。

　　奈良朝后期产生的藤原滨成《歌经标式》，几乎是对唐代诗格的步趋与镜鉴，全由歌病、歌体组成。平安朝前期产生的《喜撰式》《孙姬式》，则是对《歌经标式》的继承，亦以讨论歌病、歌阶（即歌体）为主。平安朝中期产生的壬生忠岑《和歌体十种》不再讨论歌病，开始侧重和歌风格的审美与辨体。稍后出现的源道济《和歌十体》，也主要讨论和歌的艺术风格。藤原公任《新撰髓脑》不仅没有关于歌病、体式和作法的条目，且认为句中即便多出一两个字也不足为病。该书主要探讨和歌的审美范畴“心”“姿”“清”等，阐述和歌的艺术精髓。镰仓时代，歌学著作基本上是以“××抄”“××书”“××口传”“××问答”等单篇歌论或语录体、问答体的形式，深入细致地讨论和歌发展史和不同流派的艺术趣味。此后，歌学文献形态与唐代诗格差异更大，和歌艺术理论与汉诗体格理论几乎不相涉。

　　那么，为何日本早期歌学多受唐代诗格影响，后来又渐渐与之脱离关系，在江户时代完全独立了呢？对此，笔者拟从中日文学之关系、中日语言之差异和江户时代“国学派”的兴起等方面尝试进行探讨。

　　首先，日本歌学与唐代诗格乃至中国汉诗理论之关系，与日本人尤其是和歌作者在不同历史时期对中国文学之态度紧密相关。

　　日本最初的和歌，主要保存在《万叶集》中。在该书编成的奈良朝，日本朝野正掀起学习大唐先进文化的热潮。当时汉诗创作十分活跃，六朝到初盛唐的诗歌创作观念、美学趣味和格律作法，为奈良朝末期和平安朝中前期公卿士大夫普遍认可并学习。而且，很多汉诗作者如山上忆良，同时也是和歌作者。在日本第一部汉诗总集《怀风藻》面世之后，汉诗更是压倒了日本传统的和歌，人们在创作和歌时也会自觉或不自觉地受到汉诗艺术趣味和创作观念的影响。此时流行于朝野的唐代诗格，对草创阶段的歌学深具示范意义。日本现存最早的歌学著作《歌经标式》的编者藤原滨成，身为朝廷高官，汉文化和汉诗修养亦高，他在编撰歌学著作时，自然会模仿唐代诗格的文献形态乃至借用汉诗声病、体式、作法等。

　　平安朝中前期，宫廷文人对汉文化的态度发生变化，对唐诗及其美学观念不再全盘接受。如菅原道真，虽然汉文化修养极高，也曾被遣入唐，但在回国之后，不仅谏停遣唐使，而且所作汉诗，亦多反映日语作为胶着语、复缀语的特点，呈现出流利、连续、不欲休止与顿挫的语言风格，“这不能不说是对抵抗中国权威的古典语所造成的性格及样式、恢复民族的主体性这一课题的努力尝试” 36。与此同时，和歌开始复兴，一大批歌人开始用或古朴、或明快、或悲壮、或缠绵的笔法，表现日本人特有的对四季推迁的幽微感受，呈现出与《万叶集》和平安朝早期汉诗化的和歌不同的审美风貌。代表此一时期和歌创作成就的，是延喜年间编成的《古今和歌集》。在该集汉文序中，“和歌”这一概念首次出现，且被赋予了与汉诗不同的美学意义：“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。”“若夫春莺之啭花中，秋蝉之吟树上，虽无曲折，各发歌谣。”37《古今和歌集》编者之一壬生忠岑，既是著名歌人，更是歌学家。其歌学著作《和歌十体》，虽然形式和思路受崔融《唐朝新定诗体》影响，但对“和歌十体”的划分和命名，则是基于当时和歌的创作新风和表现题材，尤其使用了“幽玄”“余清”等日本独特的审美范畴。这标志着和歌与汉诗的异趣、歌学著作与唐代诗格的疏离，在日本歌学史上具有划时代意义。

　　平安朝中后期，汉文化在日本朝野虽仍有一定影响，然因汉文化的输入断流三百年之久，汉诗的日本化越来越明显，且与和歌风格趋同，藤原公任编撰的《和汉朗咏集》即是典型标本。而藤原公任在其所编和歌作品集《拾遗集》中，又将和歌分为“春”“夏”“秋”“冬”“贺”“别”“物名”“杂”“神乐歌”“恋”“哀伤”等部，充分反映了和歌在题材类别、情感风格上的特点。其歌学著作《新撰髓脑》与《和歌九品》，尤重探讨和歌的艺术精神，且认为：“凡和歌，‘心’深，‘姿’清，赏心悦目者，可谓佳作，而以事体繁琐者为劣，以简洁流畅者为优。”38显然是在强调和歌与唐诗不同的审美趣味。到江户时代，歌学益发注重对和歌史的梳理，理论也更为体系化，且与“国学”联系在一起，明确批判歌学曾经借鉴唐代诗格的做法。

　　其次，日语与汉语不同的语言文字特征，也决定和歌不可能完全套用汉诗的艺术体制、表现手法和声律规范，歌学最终必然会向体现日本语言艺术特质和调声规律的方向发展。

　　日语与汉语在语音、语义等方面存在较大差异。和歌本来就是日本独特的语言艺术形式，在语言形态上与汉诗并无多少相似之处。因为日语元音少，所以和歌很难像汉诗那样押尾韵，而以押头韵为常。据统计，《万叶集》中押句尾韵者不超过20%，且多为无意识的自然巧合39。

　　汉语是孤立语，古汉语以单音节词为主，一字一音，字音对应，故汉语诗律学从沈约开始，都能从单字（同时又是一个音节）的层面调谐声、韵、调，由此建构汉语诗歌的体格声律系统。日语则是胶着语，以多音节词为主，一个音节并不一定对应一个日语词，所以和歌不仅难以形成齐言诗，更难像沈约永明声病理论和沈、宋近体诗律所要求的那样，在每句相同的位置或者句中某两个特定位置进行字音的对应与调谐。

　　另外，汉诗从齐永明体到唐近体律诗，主要是以“吟”的方式进行创作和表演的，而和歌的创作和表演则近于“唱”。因此，正如松浦友久所云，日本和歌与中国古代诗歌的韵律节奏不同，中国诗歌“二字二音节一拍”，而日本和歌则是“四音节一拍”40。

　　因为在语言形态和吟咏节奏上，和歌与汉诗都存在质的区别，所以，歌学要想生搬硬套汉诗艺术体制和声病规则，当然行不通。上文在比较和歌之“病”与汉诗之“病”的同异时，已经指出二者其实是名同或名近而实异，根本原因就在于和歌与汉诗本来就是不同语言形态的艺术。日本歌学与唐代诗格后来渐渐分手直至彻底脱离关系，自是历史的必然。

　　再次，从镰仓到江户时期，“国学”派复古主义与日本文化优越论的兴起，是日本歌学彻底独立的助推剂。

　　上文已述，从平安朝中后期开始，日本就中断了汉文化的输入，且达三百年之久。江户时代，“町人文化”兴起，日本社会出现了反对朱子理学的“国学”派复古思潮。“国学”家们为了彰显日本文学的本土性，提出“慰藉”和“消遣”等诗学观念，以对抗来自中国的儒家诗学的“劝善惩恶”功能论。在探讨和歌艺术理论时，他们也有意与汉文化、汉诗学进行区隔。如当时“国学”派的重要代表人物荷田在满在其《国歌八论》中，就从八个方面强调了和歌的民族性，主张和歌与政治道德无关，要旨在于个人的娱乐和唯美、运用精美的辞藻结构41。

　　日本早期歌学著作对唐代诗格的套用，以及在歌病规定、歌体分析中对汉诗学的借鉴，此时更成为“国学”派激烈批判的对象。其中本居宣长的观点最为鲜明，影响也最大。他在长篇歌学著作《石上私淑言》中，不仅提出了著名的“和歌源于物哀”论，还多方面强调和歌艺术与理论的独立性。他认为，中国汉诗重政治教化，“和歌不像中国诗歌那样意在说教、用词繁冗、喋喋不休、污人耳目”，“万事皆以中国为宗”是一种“末世之思”，因此和歌不能一味学习中国汉诗42。他对平安朝歌论如纪贯之《古今和歌集》的《真名序》与《新撰和歌集序》奉中国诗论为圭臬的做法大为不满43，对早期歌学著作机械套用唐代诗格术语的做法也提出严厉批评。比如，对《古今和歌集》的《真名序》《假名序》和藤原清辅《奥义抄》等歌学著作中常常提到的和歌“六义”说，本居宣长认为“没有必要”“完全无用”“张冠李戴”，应该去除之44。他还指出，和歌的体式和格律是自然形成的，反对将之固定化45。这些观点，虽然带有强烈的民族情绪，亦不乏荒谬之处，但就其对和歌独特艺术精神和美学观念的探讨而言，于歌学的彻底独立居功至伟。

　　总之，随着日本历代歌人对和歌体式特征和艺术精髓的深入体会和把握，加上江户中期“国学”派本居宣长等人对早期歌学著作理论思维方式和观点的猛烈批判，唐代诗格对日本歌论的影响越来越小。与此同时，日本和歌独特的审美范式和理论体系也真正建立起来了。