吴天天︱酒神的日神化——论海德格尔和德勒兹对尼采的阐释

尼采

本文原刊于《文艺研究》2022年第8期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1881年8月的一天，正在瑞士山区漫步的尼采停在一座高耸的巨岩旁，心中油然而生的思想是“相同者的永恒复返”（die ewige Wiederkunft des Gleichen; the Eternal Recurrence/Return of the Same，简称“永恒复返”）1，“即我们所能获得的最高的肯定公式”2。尼采在此所说的“肯定”是对生命的肯定。根据尼采的自传《瞧，这个人》，《查拉图斯特拉如是说》的基本思想是永恒复返3，而该观念早就蕴含在《悲剧的诞生》塑造的酒神形象之中。在后期著作《偶像的黄昏》中，尼采强调，酒神代表“永恒的生命，生命的永恒复返；被过去所预示和敬献的未来；超越死亡和变化而对生命所做的胜利的肯定”4。与此同时，该书指出，酒神不仅涉及永恒复返，还涉及“强力意志”（Wille zur Macht; Will to Power），酒神狂欢意味着“生命感和力量感的流溢，甚至其中的痛苦也具有兴奋剂作用”5。在西方哲学中，形而上学通常用与本质、同一、永恒、理性有关的“存在”（Sein; being）贬抑与现象、多样、变易、感性有关的“生成”（Werden; becoming），而尼采在将酒神形象发展为永恒复返和强力意志这两大思想的过程中，致力于肯定与生命密切相关的生成。不仅如此，尼采还把对痛苦的肯定视为强大生命力的标志，以及检验一个人是否能肯定生命的试金石。

　　海德格尔和德勒兹围绕强力意志与永恒复返对尼采所作的阐释，有助于我们重新审视在20世纪60年代，后结构主义在法国的兴起所引发的一个令人瞩目的思想场域，即“现象学与后结构主义之争”。这场论争关涉文森特·德贡布的一个代表性观点，即法国哲学1945年以来的思想源头主要是“三H”（黑格尔、胡塞尔、海德格尔），而20世纪60年代以来的思想源头则转向“三位怀疑大师”（马克思、尼采、弗洛伊德）6。可以说，后结构主义者是典型的“三位怀疑大师的后裔”。以往对现象学与后结构主义之争的探讨或许过于关注二者之间的对抗，本文通过比较海德格尔和德勒兹对尼采的阐释来表明，当我们在今天重新梳理这场论争的遗产时，有必要在探讨现象学与后结构主义之间的冲突与背离的同时，发掘它们之间的共性与交织。

　　根据尼采的早期著作《悲剧的诞生》，希腊悲剧是酒神冲动在日神式“外观/假象”（Schein）7中的显现，日神阿波罗代表梦幻与适度，酒神狄奥尼索斯代表陶醉与激情，他还在该书创作期间的笔记中，尝试将日神与酒神分别对应于美与崇高8。根据康德在《判断力批判》中对美与崇高的阐释，美以想象力（感性）与知性之间的和谐为特征，给人带来直接的愉快，而人在面对高山等崇高对象时，想象力试图表现超感性的理念（理性、道德），这种在表现方面的不适合和想象力在理念引领下实现的拓展，带来痛苦与愉快交织的强烈感受9。尼采未必完全赞同康德对崇高的界定，但我们可以认为，在康德崇高美学的基础上，尼采的酒神进一步彰显了感性生命的冲突体验和极限体验，以及痛感与快感的融合。本文根据海德格尔和德勒兹对尼采的阐释，指出海德格尔和德勒兹以各自的方式促使酒神向日神靠拢，或者说，他们对尼采的阐释引发了两种“酒神的日神化”。

　　1961年出版的两卷本《尼采》主要收录了海德格尔在1936—1940年期间所做的关于尼采的讲座。他在书中指出，尼采所说的“以艺术家的透镜看科学，而以生命的透镜看艺术”，刻画了第一个讲座《作为艺术的强力意志》所做的追问的开端与方向10。尼采是在后期回顾《悲剧的诞生》的思想要旨时写下这句话的，而与这句话密切相关的是该书从审美角度为生命所作的辩护，即“唯有作为审美现象，生存与世界才显得是合理的。在此意义上，悲剧神话试图要我们相信，甚至丑陋与不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快乐中与自己玩的游戏”11。与此相呼应，海德格尔在第二个讲座《相同者的永恒轮回》中指出，尼采之所以将永恒复返当作最高的肯定，是因为该思想“还把极端的否定、毁灭和痛苦当作存在者固有的成分来加以肯定”12。从海德格尔在阐释强力意志和永恒复返的过程中对审美（艺术）和痛苦的关注可以看出，他在一定程度上将酒神悲剧视为对生命的肯定。然而，当他将尼采思想放到整个形而上学批判中进行考量时，他对尼采的质疑逐渐显露出来。

　　尼采中后期明确将现代性批判联系于对形而上学造成的虚无主义的批判，认为虚无主义的症结在于因否定生命而造成的颓废。正如海德格尔所言，尼采把对虚无主义的解释综括在一个短句中：“上帝死了！”13这里所说的“上帝”代表优于感性世界的超感性领域。尼采认为，柏拉图主义用超感性世界否定生命的做法是一种虚无主义，如果现代人在生命之外的目标被消解后，并未转向对生命自身的肯定，就会依然陷在虚无主义之中。进一步来看，尼采区分了虚无主义的两个类型或阶段：一是消极虚无主义，即未完成的虚无主义，人们要么追寻旧有的超感性世界，要么在超感性世界的位置放上新的替代品；二是以酒神悲剧为代表的积极虚无主义，即完成的虚无主义，人们转而对生命及其自我创造加以肯定。可见，对虚无主义的克服亦可以被解读为从消极虚无主义向积极虚无主义的转换。与此相关，尼采后期在反思其与瓦格纳的关系时，认为自己作为时代的产儿也是个颓废者，但他同时认为，他的独特之处是在自己身上克服自己的时代14。

　　海德格尔认识到尼采在现代性批判和形而上学批判方面做出的努力，但他并不认为尼采真正实现了其目标。根据海德格尔的理解，对虚无主义的克服在根本上涉及克服形而上学对存在与生成的区分。他注意到尼采在后期遗稿中对强力意志和永恒复返所作的集中概括，即“给生成打上存在之特征的烙印——这是最高的强力意志”，“一切皆轮回，这是一个生成世界向存在世界的极度接近——此乃观察的顶峰”15。海德格尔并不否认尼采试图借助强力意志和永恒复返这两大思想来克服形而上学，但在他看来，尼采借助存在来肯定生成，故而并未真正克服形而上学。海德格尔结合《查拉图斯特拉如是说》对永恒复返的阐发，指出：“永恒在瞬间中存在，瞬间不是稍纵即逝的现在，不是对一个旁观者来说仅仅是倏忽而过的一刹那，而是将来与过去的碰撞。”16他认为，尼采所追求的存在不是一种持留，而是一种无止境的复返。与此同时，他还在解读强力意志时指出：“意愿本身乃是超越自身的‘对……的驾驭’；意志本身就是强力。而强力乃是在自身中持续的意愿。”17海德格尔强调：

在海德格尔看来，尼采这种对感性与超感性的理解表明，尼采和西方形而上学历史中的其他思想家一样，也将人的本质思考为理性动物。海德格尔在其著作《何为思考？》中针对“理性动物”解释道：“人类借助理性将自身提升于动物之上，但正因如此，他必须不断轻视、压抑和控制该动物。”19总之，对海德格尔来说，尼采在“颠倒柏拉图主义”的过程中，延续了柏拉图对“存在”“超感性”“理性”等形而上学概念的依赖，故而依然未能摆脱形而上学的二元对立思维模式。

　　海德格尔的学生伽达默尔在《真理与方法》中指出，最早促使海德格尔反思形而上学的先驱不是狄尔泰，也不是胡塞尔，而是尼采20。海德格尔从尼采的形而上学批判中获得重要启示，但他同时认为，尼采在批判过程中更深地卷入形而上学。海德格尔将尼采纳入形而上学的做法实则包含对尼采的误读，而这种误读可以被归纳为使酒神暗中向日神倾斜，或者说，海德格尔对尼采的阐释导致了一种“酒神的日神化”。

　　尼采在中后期放弃前期对瓦格纳戏剧的推崇，意识到瓦格纳戏剧在艺术理念方面表现出对宗教救赎的渴求，在艺术表达方面体现为风格的解体、旋律的混乱以及节奏感的退化。基于此，尼采指出，与酒神悲剧中由生命之充沛所产生的痛苦不同，瓦格纳式浪漫主义体现出由生命之贫瘠而来的痛苦，这类痛苦者“借艺术和认识寻求安宁、静止、水波不兴、自我解脱，或者迷醉、发作、麻痹、癫狂”21。尼采后期以“作为艺术的强力意志”为题的一则笔记表明，与瓦格纳颓废艺术相对立的是“伟大的风格”，该风格意味着形式对混乱无序的掌控22。海德格尔据此指出：“当尼采说‘陶醉’时，这个词在他那里是具有与瓦格纳的意思相对立的音调和意义的。对尼采来说，陶醉意味着形式的辉煌胜利。”23在海德格尔看来，“所谓形式也包含着持存、秩序、概观、界限和法则。感性之物本身就是以概观、秩序、可控制者和被固定者为定向的”24。通过强调尼采与瓦格纳的不同，海德格尔既彰显了酒神与形式之间的关联，也彰显了生成（混沌）对存在（形式）的倚赖。海德格尔的这一举措在“酒神的日神化”过程中发挥了关键作用。

　　关于对海德格尔式“酒神的日神化”的批判，伊利丝·德尔曼在《“什么是悲剧性的？”——冲突中的尼采与海德格尔对希腊悲剧的发明》一文中指出，海德格尔不顾尼采本人对康德“美无关于利害”这一观点的质疑，极力拉近尼采悲剧观与康德对美的论述。在德尔曼看来，海德格尔的这种做法剥夺了尼采在后期仍然强调的狄奥尼索斯对陶醉的支配，并“将‘美本身’，或者更好地说阿波罗精神，证实为是‘那个把我们移置入陶醉感之中的东西’”25。不仅如此，海德格尔在对陶醉加以误读的同时，也削减了音乐之于尼采悲剧观的重要意义。《悲剧的诞生》第一版的书名是“悲剧诞生于音乐精神”，音乐精神即酒神精神。海德格尔对瓦格纳戏剧的批评在于，其倚重的是音乐，而非诗歌或语言。在瓦格纳戏剧中，“诗歌和语言始终还没有真正的知识的那种本质性的和决定性的赋形力量。所要求的是作为音乐的艺术的支配地位，因而是纯粹感情状态的支配地位”26。海德格尔还针对尼采与瓦格纳理解陶醉（酒神）时的区别指出：“由于瓦格纳所寻求的是酒神精神的单纯提升和向酒神精神的涌动，而尼采所寻求的是对酒神精神的驯服和赋形，所以，两者之间的裂痕也是早就预定了的。”27德里达在阐发海德格尔《艺术作品的本源》将一切艺术的本质归为诗的做法时，将其视为海德格尔式“语音中心主义”（phonologism）28。与德里达对语音中心主义、“逻各斯中心主义”（logocentrism）——它们都体现了“在场的形而上学”（metaphysics of presence）——的解构相呼应，德尔曼借鉴拉库-拉巴特的观点，认为海德格尔对尼采思想的阐释体现出西方历史上哲学对音乐的排斥29。结合这些学者对海德格尔的质疑可以推断，海德格尔式“酒神的日神化”与他的形而上学倾向有关。

　　尼采在将酒神的真谛揭示为对生命的肯定时，强调酒神在一种激情、狂欢的状态下对界限的破除，但在海德格尔对尼采的阐释中，酒神的这些特性开始向日神所具有的节制与静穆靠拢。这种海德格尔式“酒神的日神化”之所以出现，主要是因为海德格尔在强调酒神对存在（超感性之物、理性主体）的依附时，淡化了尼采对生成的肯定。正是在此基础上，海德格尔认为，尼采没有真正超越形而上学并完成现代性批判。我们可以认为，正是海德格尔思想中残留的形而上学倾向，使他未能充分认可尼采对形而上学的超越。

　　海德格尔的《尼采》出版后的第二年（1962），德勒兹的重要著作《尼采与哲学》问世，书中提到海德格尔在文章《尼采的话“上帝死了”》和著作《何为思考？》中对尼采的阐释。在德勒兹看来，“海德格尔对尼采哲学的阐释更接近海德格尔本人的思想，而非尼采的思想”30。德勒兹之所以质疑海德格尔对尼采的阐释，主要是因为海德格尔将尼采思想归入形而上学。如果说海德格尔试图论证尼采在形而上学之中的沉沦的话，那么，以德勒兹为代表的后结构主义者则致力于发掘尼采在超越形而上学方面的潜力。德勒兹在诠释强力意志与永恒复返的过程中，展示出与海德格尔的酒神迥然有别的另一个酒神。但是，德勒兹所塑造的酒神在某种意义上同样偏离了尼采的酒神。

　　与海德格尔不同，德勒兹认为，尼采的“颠倒柏拉图主义”克服了存在（真实世界）与生成（假象世界）之间的对立。为了阐明这一点，德勒兹强调永恒复返与赫拉克利特思想之间的联系。尼采在早期作品中指出，赫拉克利特在主张“生成即存在”的过程中，既否定存在，也否定生成与存在的区分。进而言之，尼采认为，赫拉克利特在为生成辩护时，将其看作游戏：“一种生成与消逝，一种建设与破坏，没有道德责任，始终如一的清白，只有在这样的世界中才有艺术家和孩童的游戏。”31不同于柏拉图贬斥生成（混沌）并为生成设置目的（形式）的做法，赫拉克利特致力于捍卫生成。与早期思想相呼应，尼采在后期遗稿中写道，“一切事件的发生，一切运动，一切生成，都是程度以及力量之间关系的确定，都是斗争”，“一旦我们构想出某个人（上帝、自然），他负责将我们造就成如此这般，那么，我们的生存、我们的幸福和痛苦，也就被当作了他的意图，我们也就损害了生成的清白”32。德勒兹结合尼采对赫拉克利特思想的阐释，认为存在不是对生成的否定，“对生成的肯定本身即是存在，对多的肯定本身即是一”33。同理，德勒兹针对永恒复返指出，“复返是生成者的存在，是生成本身的存在，是在生成中被肯定的存在”34，“并不是存在处于复返之中，毋宁说，只要复返肯定生成和消逝的话，那么复返自身就构成了存在”35。正因如此，在德勒兹看来，永恒复返在肯定生成的过程中，克服了黑格尔辩证法中的否定和对立，实现了对差异的肯定。《尼采与哲学》问世两年之后，德勒兹在《关于强力意志与永恒回归的结论》一文中重申：“永恒回归的世界是强度中的世界，是差异的世界，这个世界并不预设一或同，相反，它就建立在唯一的上帝坠落之处或者同一的自我的废墟之上。”36

　　不过，德勒兹认为《悲剧的诞生》尚未充分实现对差异的肯定。该书在叔本华对意志和表象的区分、康德对物自体和现象的区分的影响下，认为悲剧能够带来“形而上学的慰藉”，即“尽管现象在流逝，但在事物的根本处，生命保持着不可被摧毁的力量与快乐”37。德勒兹据此指出，该书包含两个酒神：一个酒神的特征在于肯定；另一个酒神在形而上学的影响下未能实现肯定，致力于对世界核心处的痛苦予以“化解”（resolution），以及获得一种超越个体的快乐38。事实上，尼采后期主张用“尘世的慰藉”取代“形而上学的慰藉”，向酒神和查拉图斯特拉学习舞蹈与大笑39。对尼采而言，舞蹈和大笑意味着对生命与审美游戏的肯定，德勒兹则进一步将舞蹈与大笑解读为对差异游戏的肯定。德勒兹的这种阐释在捍卫尼采对生成的肯定的同时，淡化了尼采对痛苦的肯定，从而滑向另一种“酒神的日神化”。在尼采的用语中，“生成”往往可以被替换为“生命”，而在德勒兹围绕差异游戏对强力意志与永恒复返展开的阐释中，生成与生命之间的关系变得若即若离。

　　德勒兹认为，强力意志意味着各种力之间的区分与作用、力的综合或力的游戏。他将强力意志的“力”区分为“能动”（active）和“反动”（reactive）这两种性质：如果占支配地位的是能动力，那么强力意志就是肯定性的；如果占支配地位的是反动力，那么强力意志就是否定性的。他对强力意志的两种性质的阐释深受尼采后期著作《道德的谱系》的影响，该书认为，主人道德的特征在于肯定，奴隶道德的特征在于否定：“一切高贵的道德都产生于一种胜利般的自我肯定，而奴隶道德在原则上对所有‘外在’‘他者’‘非我’加以否定：这种否定就是奴隶道德的创造性行动。”40据此，我们能够更清晰地认识到，为何能动力在德勒兹这里最终指向对差异游戏的肯定。

　　在德勒兹看来，虚无主义的实质在于反动力占据支配地位，而对虚无主义的克服有赖于强力意志从否定转向肯定。他进而认为，永恒复返有助于实现这种转向。他指出永恒复返思想的两个层面：在宇宙学层面，永恒复返是对生成之存在的肯定；在伦理学层面，永恒复返将这种生成之存在确认为“生成-能动”（becoming⁃active）的“自我肯定”41。为了阐明第二个层面的复杂意义，我们首先有必要提及尼采在《快乐的科学》中对永恒复返的表述。尼采在该书中将永恒复返视为“最大的重负”：“每件事都包含着这样一个问题：‘你会再一次、无数次地欲求它吗？’这个问题将作为最大的重负压在你的行动上面。”42早在1907年出版的著作《叔本华与尼采》中，西美尔就在从伦理角度解读永恒复返时指出，康德认为个人在行动时需要履行的义务是“能够希望引导其行动的原则是一种普遍合理的法则”43；同理，对尼采而言，永恒复返意味着“我们应该以此方式生活，以至于我们能希望永远以此方式生活”44。德勒兹进一步将伦理学意义上的永恒复返联系于一种遴选，这种遴选有赖于虚无主义与永恒复返的某种结合。根据德勒兹的理解，如果反动力转向自我否定（自我毁灭）的话，那么强力意志的性质就会变为肯定：“当欲求虚无的意志被联系到永恒复返时会怎样？意志只有在此才能斩断其与反动力的联盟。只有永恒复返才能完成虚无主义，因为永恒复返使否定变成了对反动力自身的否定。借助永恒复返并在永恒复返之中，虚无主义不再体现为弱者的保存与胜利，而是体现为弱者的毁灭，弱者的自我毁灭。”45尼采所理解的虚无主义由消极（未完成）向积极（完成）的转变，被德勒兹解读为反动力在自我否定之后不再复返。对德勒兹而言，永恒复返能够遴选出肯定者或被肯定者，而这意味着复返的不是否定，而是肯定者或被肯定者46。

　　针对德勒兹在阐释尼采时陷入的误区，派柯拉在《德勒兹的尼采和后结构主义者的思想》一文中指出：

派柯拉对德勒兹的这种质疑，启发我们重返尼采在《查拉图斯特拉如是说》中对永恒复返的谈论，其中查拉图斯特拉的动物们将永恒复返解说为：

查拉图斯特拉觉得，动物们的这支“手摇风琴歌曲”与他由永恒复返所引发的内心震荡极不相称。他在听了这支“手摇风琴歌曲”后悲痛、战栗地向动物们提及“我所厌恶的人永恒复返，渺小者永恒复返”49，他的这种心理感受也与德勒兹强调的“反动力不再复返，渺小者不再复返”50形成反差。德勒兹在《尼采与哲学》中认为，动物们对永恒复返的解释遮蔽了生成51。他在著作《差异与重复》中进一步指出，动物们所说的复返是否定性的、同一性的重复，而查拉图斯特拉所理解的复返则是差异性的重复，永恒复返的遴选消除了动物们所理解的重复52。与德勒兹的这种理解形成对照的是，海德格尔在比较动物们的言论与查拉图斯特拉的感受时认为，永恒复返之所以让查拉图斯特拉感到痛苦、恐怖、憎恶，是因为他意识到渺小者与存在者整体的其他组成部分一样，也会复返53。尼采在其生前未出版的笔记中，试图从宇宙学角度直接论证永恒复返是世界之特征，而在其生前已出版的著作中，主要以假设、幻象、寓言等方式传达永恒复返。从更大的视野来看，那些主张从伦理学而非宇宙学角度来解读永恒复返的思想家，往往比较侧重永恒复返给人们带来的心理考验。例如，根据西美尔的理解，从伦理学的角度来看，永恒复返在宇宙学上是否实际存在并不重要。事实上，西美尔认为，从宇宙学角度对永恒复返加以论证的话，会面临无法克服的困境。与西美尔相似，内哈马斯在《尼采：作为文学的生命》一书中指出：“永恒复返不是一种关于世界的理论，而是涉及对自我的理解。”54另外，雷金斯特的著作《肯定生命：尼采论克服虚无主义》针对永恒复返的实践意义解释说：“永恒复返是一种实质性的促动，促动人们去实现某些特定的价值。”55德勒兹并非没有注意到永恒复返在伦理学层面给人们带来的考验，但他在标举“反动力不再复返”以及差异游戏的过程中，使永恒复返给人带来的痛苦体验滑向边缘。

　　德勒兹将肯定联系于差异所带来的享乐与游戏，同时将否定联系于对立所带来的苦难和劳役56。在德勒兹对“反动力不再复返”的强调中，酒神式深渊被填平为日神式表面，酒神式痛苦被替换为日神式欢愉。这种德勒兹式“酒神的日神化”淡化了对生命的肯定与对痛苦的肯定之间的联系。经由德勒兹的阐释，尼采对生命的肯定被等同于对生成的肯定，对生成的肯定进而被等同于对差异的肯定。然而，尼采对生命的肯定不等同于对差异的肯定，尼采所理解的审美游戏也并不等同于差异游戏。

　　海德格尔和德勒兹都试图在尼采的基础上，进一步推进形而上学批判。然而，海德格尔将尼采思想确认为形而上学的完成，德勒兹则将尼采解释为后形而上学思想的先驱。从海德格尔和德勒兹的分歧中，我们能发现他们在超越形而上学的过程中所选取的不同路径，而这些不同路径在导致“酒神的日神化”方面却殊途同归。

　　海德格尔从其对“存在”（Being）和“存在者”（beings）的区分出发，认为虚无主义源于形而上学将存在思考为存在者的做法，该做法导致（大写的）“存在”被遗忘。在海德格尔看来，柏拉图所奠定的形而上学将存在混同为最高、最普遍的存在者，即与假象世界相对立的真实世界，而现代时期的主体形而上学同样遗忘了存在的本质。海德格尔在《世界图像的时代》中对“座架”（Ge⁃stell）的批判所针对的，正是主体形而上学在现代技术推动下对世界的谋划与计算。根据海德格尔的理解，强力意志和永恒复返建立在主体自我确证的基础上，由此形成的主体形而上学试图让感性（生成）在理性（存在）中寻求持存保障，而这种计算理性在尼采对价值的思考方面有鲜明体现。关于价值，尼采在后期笔记中写道：“‘价值’的观点，就生成内部生命相对延续的综合构成物而言，即保存及提高的条件的观点。”57海德格尔据此指出，尼采所说的“价值”涉及生命从自身出发展开的观看，这种观看或视角致力于确保生命在保存和提高方面所需要的条件58。经由海德格尔的阐释，主体对持存保障的寻求意味着使生成（生命）依赖于存在（实则为存在者）。另外，尼采认为，艺术所代表的“提高”比真理所代表的“保存”更有价值，但海德格尔在将尼采所理解的真理解释为“持以为真”的过程中，强调尼采在对艺术和真理的理解方面具有相通性，这种相通性在于，艺术和真理都体现出主体对持存保障的需要，以及以主体形而上学为基础的视角主义和价值重估。结合其他学者对海德格尔的尼采观的质疑，对于海德格尔在阐释尼采时陷入的误区，“海德格尔眼中的酒神”这一问题可被视为重要参照和绝佳切入点。

　　特雷西·科洛尼（Tracy Colony）近年在回顾德语世界对海德格尔的尼采观的接受时，围绕海德格尔的学生洛维特的见解指出：“对洛维特来说，海德格尔之阐释的这个缺点——海德格尔没有完全承认把生命理念纳入尼采哲学之中的重要意义——与海德格尔低估了狄奥尼索斯形象对尼采而言的重要性有直接的关系。”59与德勒兹形成共鸣的一点是，洛维特也试图彰显酒神与生成的联系，以及尼采对生成的捍卫。针对海德格尔所引述的尼采那句与价值问题有关的话，洛维特结合原文的语境，指出那句话“意味着我们必须从保存与提升的条件的立场上提出价值问题，这意味着根本上是从‘生成’和生长，从损与益的角度，而绝对不是从这样一种同一、单调且不变的‘存在’——正如‘原子’和‘单子’，甚或像‘物自体’和‘真实世界’——的非本质立场上提出价值问题”60。洛维特这里的解释基本上是对尼采原文的直接挪用。此外，洛维特还强调尼采的以下说法：

据此，洛维特不仅指出海德格尔未能意识到尼采重视的并非持存保障，而是生成和提升，还指出尼采之所以在那句论述价值的话中给“价值”一词加引号，是因为尼采质疑“价值”概念之于生命的整体性质的适用性62。洛维特在此基础上进一步认为，尼采思想既没有像海德格尔所理解的那样通向主体的计算理性，也没有通向技术的全球性统治。

　　我们还可以参考具有后现代主义倾向的瓦蒂莫的观点，揭示海德格尔在对尼采的“生命”“艺术”“强力意志”等概念的理解方面体现出的不足，并借此推断海德格尔在解读酒神时出现的偏差。瓦蒂莫在《差异的历险：尼采与海德格尔之后的哲学》中认为，海德格尔对尼采的误读主要体现在使酒神意义上的力屈服于形式。与德勒兹创造的“欲望机器”“无器官的身体”“解辖域化”等概念相呼应，瓦蒂莫强调：

不仅如此，瓦蒂莫还认为：“海德格尔式对存在（Being）之新时代的期待很可能必须借助于对主体的这种极端消解，超越形而上学在完全组织化的世界中的部署。对尼采来说，这种消解首先和最主要地完成于作为艺术的强力意志。”64可以看出，瓦蒂莫并非完全否定或抛开海德格尔对尼采的阐释，而是致力于将该阐释推向一个新的方向，在该方向上，尼采不再是海德格尔所说的“最后一位形而上学家”，而是“形而上学的终结者”。

　　海德格尔阐释尼采时体现的限度，或许在于追求同一而非差异，将差异化约为同一。海德格尔试图将尼采纳入西方形而上学展开与完成的线性历程，并试图论证尼采思想可以被归结为对“存在者的存在”的思考：存在者整体的“本质”（essentia）是强力意志，存在者整体的存在方式即“实存”（existentia）是永恒复返。该阐释策略过于倚重尼采生前未发表的笔记，同时过于追求尼采思想的整体性、体系性、统一性。如果对比其他学者，我们会发现海德格尔未能充分关注永恒复返与强力意志之间的张力，以及永恒复返思想自身所包含的张力。

　　在“现象学与后结构主义之争”这一语境中，我们能鲜明感受到海德格尔和后结构主义者在阐释尼采时出现的分歧。我们可以结合德里达从解构主义角度对尼采的阐释，进一步说明为何德勒兹的尼采观在后结构主义者的“法国新尼采主义”中具有代表性。恩斯特·贝勒尔的《尼采在20世纪》一文指出，德里达在挑战海德格尔将尼采思想解读为“现代形而上学”这一做法时，所采取的方式恰恰是揭示海德格尔对形而上学的依附，这种依附导致海德格尔用一种极度化约的方式误读尼采文本中的诸多微妙之处65。根据德里达的《论文字学》，尼采在将“阐释”“视角”“评价”“差异”等概念推向极端的过程中，并没有像海德格尔所认为的那样停留于形而上学，而是将能指从逻各斯以及与之相关的“真理”“原始所指”（primary signified）等概念中解放出来66。此外，与布朗肖在《无尽的谈话》中对尼采的断片式写作的诠释相得益彰，德里达在著作《马刺：尼采的风格》中认为，尼采文本的异质性体现为离散性的戏仿、写作方面的策略以及表达方面的差异或偏离等，因此，尼采在超越形而上学的过程中所采取的方式，并不是简单地颠倒对立中的双方67。在这方面，德里达和德勒兹一样，重申尼采《偶像的黄昏》中的观点：“我们废除了真实世界：剩下的是什么世界？也许是假象世界……不！我们在废除真实世界的同时，也废除了假象世界！”68在德里达看来，这意味着真正的“颠倒”指的不是用等级方面的术语来进行颠覆，而是指改变等级结构本身69。事实上，德里达此处的观点恰恰借鉴了海德格尔对尼采的阐释。不过，与德里达不同，海德格尔并不认为尼采思想在整体上贯彻了《偶像的黄昏》对真实世界与假象世界之间的二元对立的消解。

　　包括德里达等人在内的后结构主义者受德勒兹启发，在对尼采的阐释方面普遍倾向于从差异思想出发，消解起源、中心与同一性。福柯的文章《尼采、弗洛伊德、马克思》针对尼采思想中的阐释指出：“对尼采而言，没有原始所指。”70德里达用“延异”（différance）命名能动力的差异游戏，并指出延异意义上的“相同”（the same）以及永恒复返意义上的“重复”“不是同一（identical）。确切些说，相同是延异，是不同物之间以及对立项之间的替换和过渡”71。因此，与海德格尔将尼采的视角主义划归主体形而上学的做法不同，后结构主义者能够像尼采本人所希望的那样，将视角主义联系于多元性与多样性。

　　后结构主义者对尼采的阐释在很大程度上是一种差异观，而该差异观在解构主义思想中明显关涉对文本游戏、语言游戏、能指游戏（修辞、阐释等）的推崇。这不仅体现在德里达身上，也体现在深受德里达影响的保罗·德曼（Paul de Man）、萨拉·柯夫曼（Sarah Kofman）等人身上。不过，德勒兹的思想不能被简单地归入解构主义。德勒兹在谈到其与解构主义之间的关系时指出：“我懂得并且欣赏人们对文本的解构，然而，我看不到该策略与我本人有什么关联。我从不将自己呈现为文本的评论者。对我来说，文本对超越文本的实践来说仅仅是小小的齿轮。”72虽然如此，我们依然能够从德勒兹思想中发现某种解构主义的幽灵。例如，与克罗索夫斯基将永恒复返联系于“拟像”（simulacrum）的做法相一致，德勒兹在《意义的逻辑》中用拟像对抗柏拉图以“真理/真实”（truth）的名义贬低“摹本”（the copy）的做法，致力于消解“原本”（the original）与摹本之间的对立73。有鉴于此，皮尔逊将德勒兹所理解的永恒复返联系于“拟像游戏”（play of simulacra）74。在消解形而上学的深度模式（二元对立、等级划分）的过程中，德勒兹不仅致力于重释拟像，还致力于标举与拟像有关的“内在性平面”（plane of immanence）、褶层、面具等。就此而言，德勒兹的思想与解构主义具有内在的契合性，正是这种契合性为我们揭示了德勒兹式“酒神的日神化”何以产生。

　　后结构主义者从差异思想出发对尼采的阐释，比海德格尔将尼采划归形而上学的做法更具合理性，但这并不意味着后结构主义者的尼采观没有陷入另一种误区75。我们可以结合尼采对外观/假象的理解来揭示这种误区。尼采在《悲剧的诞生》中将日神视为外观/假象，而他后期在为反思该书而创作的文章《一种自我批评的尝试》中，明确主张为外观/假象辩护76。尼采中后期之所以为假象辩护，主要是因为他意识到形而上学意义上的真理和道德将生命、艺术贬低为假象。德勒兹等后结构主义者在为外观/假象欢呼的时候，在一定意义上忽视了尼采中后期所赞美的外观/假象与其说是日神，不如说是酒神与日神的结合体。罗伯特·雷西认为，尼采所赞美的表层意味着“深度之表层”，这种深度标志的不再是本质或“原始统一体”（primordial one），而是磨难与痛苦之深度77。德勒兹并没有像保罗·德曼那样直接主张用日神取代酒神，但德勒兹在张扬差异游戏并削减与酒神相关的痛苦的过程中，间接走向“酒神的日神化”。

　　哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中认为，海德格尔和后结构主义者使尼采的现代性批判得以延续78。当我们审视海德格尔和德勒兹在阐释尼采方面所产生的龃龉时，哈贝马斯的这一论断看似突兀，实则富有洞见。然而，笔者不认同哈贝马斯围绕酒神问题所展开的对尼采及其后继者的批判。在哈贝马斯看来，与尼采一样，海德格尔和后结构主义者都将酒神推崇为未来的上帝，这种“酒神弥赛亚主义”捍卫的是审美现代性，即理性的他者、浪漫主义、为艺术而艺术。在笔者看来，尼采之所以推崇酒神，不仅是为了揭示审美（感性、艺术）之于生命的意义，也是为了展开与现代性批判息息相关的形而上学批判。如果说哈贝马斯未能充分理解尼采从审美角度出发，为酒神所代表的生命所作的辩护的话，海德格尔和德勒兹同样如此。海德格尔在使酒神朝向存在（超感性、理性主体）而非生成的过程中，导致了一种“酒神的日神化”；德勒兹在使酒神朝向对差异游戏而非对痛苦的肯定的过程中，导致了另一种“酒神的日神化”。生成与痛苦关涉的不仅是尼采对酒神的理解，也是尼采对生命的理解。

　　以《后现代状态：关于知识的报告》一书闻名的后结构主义者利奥塔强调，后现代性并不意味着一个全新的时代，而是对现代性的重写79。在“现象学与后结构主义之争”这一语境中重新审视站在时代转折点上的尼采，我们越发认识到，海德格尔和德勒兹对尼采的阐释可以被解读为对现代性的重写，这种重写在更深层面上关涉对形而上学的重写。他们在解读尼采的过程中所体现出的洞见与误区表明，现代性批判乃至形而上学批判是一项漫长、艰巨、未竟的事业，而尼采的酒神是说不尽的酒神。