本文原刊于《文艺研究》2022年第10期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　鲁迅的短篇小说《高老夫子》写于1925年5月，发表于同年《语丝》杂志第26期。小说写的是一位女子高等学校新聘的历史教员——高老夫子——第一次登台讲学，即在女学生的“凝视”中落荒而逃的故事。这篇作品在鲁迅的小说中一直不受重视，被简单地视为一篇《儒林外史》式的讽刺小说，其主旨通常被理解为对假道学或伪新党的批判。关于它的小说技巧，历来的评价颇不稳定。早期评论家任叔认为，《高老夫子》对人物心理的表现，已“超过了阿Q时代”1，李长之则指出，与《孔乙己》《阿Q正传》相比，《高老夫子》是艺术上不完整的“失败之作”2；而就讽刺艺术而言，许钦文和林非也提出了截然相反的看法，前者认为《高老夫子》比《肥皂》的人物刻画更加“活形活现”3，后者则认为它不如《肥皂》深切，较为模糊、单薄4。鲁迅给研究者留下如此纷纭乃至针锋相对的意见的作品是不多见的，这也意味着我们可能并未真正理解《高老夫子》的诗学机制。

　　在鲁迅以都市知识分子为主角的小说序列中，《高老夫子》处在《端午节》和《肥皂》的延长线上。与《孔乙己》《阿Q正传》这类乡村题材作品相比，由《端午节》所开启的都市知识分子小说，是鲁迅直接面对其当下生活和文化情境的产物。然而，在讽刺小说和国民性批判的阅读惯性中，这批作品很少得到充分语境化的阐释，它们只是被笼统地理解为鲁迅对知识分子劣根性的批判。近年来，藤井省三、彭明伟、陈建华、郜元宝等学者对《端午节》《肥皂》《弟兄》背后可能与鲁迅创作动机有关的“当日之时事”（即陈寅恪所说的“今典”5），多有考证，并由此激发了颇富新见的阐释，为我们提供了阅读鲁迅都市小说的新视野6。

　　与《端午节》《肥皂》相比，《高老夫子》在塑造主人公的方式上发生了微妙变化：高老夫子在“高干亭”和“高尔础”两个角色之间游移不定，其中，“高尔础”的自我意识得到了强调和凸显，而“高干亭”的形象则隐藏在黄三、老钵、万瑶圃等人的面目下，小说的叙事诗学呈现出复杂的中西杂糅的样态。萨特论及福克纳时表达过一个信念：“小说技巧总是让读者领悟小说家的哲学理念。”7本文试从解析《高老夫子》的形式诗学出发，通过引入与它具有互文关系的世界文学资源以及1925年前后鲁迅所面对的“当日之时事”，在一个扩大了的文学和社会语境中，对其主旨和理念进行重新解读。笔者试图阐明，《高老夫子》在写实小说的面纱下，蕴含着对现代中国文化情境的寓言式书写：小说塑造的在“高干亭”和“高尔础”之间游移而分裂的主人公，可以读作鲁迅对晚清以降的“新文化”及其未完成性的文学寓言。

　　《高老夫子》开头，有一个主人公照镜子的细节。即将走上讲台的高老夫子，在镜中仔细察看左边眉棱上“尖劈形的瘢痕”，在回忆了一番瘢痕形成的儿时经历并怨愤父母的照料不周之后，即担心“万一给女学生发见，大概是免不了要看不起的”8。这个照镜的动作，看似和小说情节关系不大，但主人公由镜中所见的“瘢痕”而引起的不安，却构成了笼罩全篇的基调。这面镜子也成为小说中的一个重要道具。它随后还出现了两次：一次是小说中间，高老夫子的老友黄三来访时，“向桌面上一瞥，立刻在一面镜子和一堆乱书之间，发见了一个翻开着的大红纸的帖子”9；另一次是临近末尾，主人公从讲堂上落败回家，将聘书和教科书都塞进了抽屉，“桌上只剩下一面镜子，眼界清净得多了”10。

　　姜彩燕指出，高老夫子出场时照镜子的场景与芥川龙之介的小说《鼻子》有神似之处11。《鼻子》是芥川对日本禅智和尚长鼻子故事的改编。内道场供奉禅智因长了一个骇人的长鼻子而伤尽自尊，他费尽心思将鼻子缩短之后，却并没有将自尊心挽救回来，反而更加不安。鲁迅1921年翻译了这篇小说。《鼻子》开场不久，也有主人公对着镜子察看自己的“长鼻子”，并希望在意念中将其变短的情景。对比鲁迅的译文12与《高老夫子》的开头，两者在细节上确有几分神似；而就笼罩全篇的主人公的“不安”而言，两篇作品的基调也颇为相近。可以想见，鲁迅在创作《高老夫子》时，应该是想到了这篇他曾翻译过的芥川小说。

　　芥川龙之介与鲁迅相似，也是一位俄国文学的热心读者。《鼻子》在情节构造上与果戈理的同名小说《鼻子》颇有渊源：在果戈理的小说中，鼻子离开了八等文官科瓦廖夫脸上本来的位置，穿着军衔更高的制服满城乱窜。在这两篇小说中，“鼻子”都是主人公另一个自我的象征13。不过，与果戈理小说不同的是，芥川小说还着重描写了禅智内供因“长鼻子”而感到他人目光无处不在，这种对外界神经质般的察言观色，也是《高老夫子》主人公的重要特点——“高尔础”登台讲学之际，耳边即萦绕着一种来历不明的“嘻嘻”的窃笑声（这一描写在小说里出现了六次之多）。这种主人公对他人目光和话语的高度敏感，显然又与陀思妥耶夫斯基小说有着亲缘关系。

　　在陀氏的处女作《穷人》中，也有一段主人公照镜子的著名场景。杰符什金因抄错公文被叫到上司办公室，他在镜中瞥见了自己的模样。原本竭力要装得不被人注意、仿佛在世上不存在似的主人公，突然被镜中的自我形象惊醒，因而发生了一连串悲喜剧14。最早发现《穷人》的价值并令陀氏在文坛声名鹊起的评论家别林斯基，曾引述小说这段情节并大加赞赏15。但巴赫金认为，别林斯基并没有真正领会这段描写在艺术形式上的意义。在他看来，陀氏让杰符什金从镜中看到自我形象并出现痛苦惊慌的反应，不仅仅是如别林斯基所理解的从人道上丰富了“穷人”的形象，它恰恰是陀氏在主人公的塑造方式上，对其文学前辈果戈理的“革命”16。

　　陀思妥耶夫斯基的早期创作有着明显的果戈理源头，如《穷人》对“小人物”和贫困官吏的描写即深受《外套》影响，而继《穷人》之后的《二重人格》（又译作《同貌人》《魂灵》），则将果戈理《鼻子》中人格分裂的主题发展到了极致。尽管主题相似，但在艺术法则上，陀氏从一开始就有自己的主张。在《穷人》中，他借主人公之口，对果戈理的小说诗学提出质疑：瓦莲卡将《外套》一书借给了杰符什金，后者读完感到十分恼怒，他在《外套》的主人公中认出了自己，但对果戈理的写法非常不以为然，在他看来，将穷人的外貌、衣着以及日常生活的细节在小说中一览无余地暴露出来，某种程度上是对人物的侮辱。对此，巴赫金有一段精彩评论：

在巴赫金看来，将自我意识作为塑造主人公的艺术上的主导因素，是陀思妥耶夫斯基在小说史上掀起的一场哥白尼式的革命：《穷人》中的杰符什金，已具备了陀氏小说的典型主人公——“地下室人”的雏形，他时刻在揣测别人怎么看他以及别人可能怎么看他。陀思妥耶夫斯基在《穷人》中采用了书信体的形式，而书信本身，如巴赫金所云，即一种“察言观色的语言”18。小说中杰符什金的形象，是通过他在信中的自我观察和自我陈述为读者所知的，因而有效避免了果戈理小说中叙事者的“僭越”；而陀氏让杰符什金从镜中照见自己的形象，正是其小说诗学的微观表达——这里的“镜子”，既有现实功能，也是主人公在他人目光和话语中感知自我的一个道具、一种隐喻。在这个意义上，无论是芥川的《鼻子》，还是鲁迅的《高老夫子》，主人公的“照镜”以及由此引发的不安的自我意识，皆可在陀思妥耶夫斯基这里找到源头。

　　芥川是被公认受到陀思妥耶夫斯基影响的日本作家，而鲁迅与陀氏也有不浅的渊源19。关于陀氏，鲁迅最早形诸文字的论述是1926年为韦丛芜译、未名社出版的《穷人》所写的《小引》。据韦丛芜回忆，他1924年下半年从英译本译出《穷人》并经韦素园对照俄文修改后，1925年3月26日前后，由他的同乡张目寒送给鲁迅审阅20。张目寒是鲁迅当时在世界语专门学校的学生，也是鲁迅与未名社成员之间最早的联络人。查鲁迅日记，1925年4月21日记有“目寒来并交译稿二篇”21；同年8月11日，又有购买原白光译《陀思妥耶夫斯基全集》第5卷的记录。据胡从经考证，此书便是鲁迅据以校改《穷人》的日译本22，此时，鲁迅已与韦素园、韦丛芜、李霁野等青年译者一起计划成立未名社，《穷人》也在酝酿出版。值得注意的是，鲁迅收到《穷人》译稿的时间，就在写作《高老夫子》前不久。这意味着，我们有足够的理由从陀思妥耶夫斯基的角度，来审视《高老夫子》的小说形式及其新变。

　　从陀思妥耶夫斯基的角度来阅读《高老夫子》，不难发现，这篇小说的核心情节，其实主要是发生在主人公自我意识中的事件：从一开始的“照镜”和备课时的“怨愤”，到站上讲台之后的心理风暴，都是发生在高老夫子内心里的戏剧，与外在的现实并不相干。虽然小说在主人公登台讲学前插叙的黄三来访的情节，颇有《儒林外史》风味，但涉及女校讲学这一主干情节时，高老夫子则变成一位十足的陀思妥耶夫斯基的主人公。在摆脱了黄三之后，高老夫子即跑到贤良女学校，在门房的引导下，走到教员“豫备室”，继而又在教务长万瑶圃的引导下，经过植物园走进讲堂。一路上，万瑶圃滔滔不绝，高老夫子则沉浸在备课不充分的烦躁愁苦中。小说用了两个“忽然”，来描写他的动作：

随后，小说又用了两个“忽而”，来标识讲课的开始与结束：

在这两个“忽而”的中间，就是高老夫子面对“半屋子蓬蓬松松的头发”“小巧的等边三角形”27所起的心理惊骇。

　　反复出现的“忽然”“忽而”，形象地写出了沉浸在自我意识中的高老夫子，对外在物理时空感到的错愕与茫然。这段叙述（也包括小说开头两段冗长的内心叙事），遵循的并非外在的物理时间，而是主人公的心理时间。高老夫子从教员“豫备室”走向讲堂，小说的叙述与万瑶圃滔滔不绝的说话一样十分冗长，而从讲堂走回教员“豫备室”的叙述，则十分迅疾；高老夫子的讲课时间并不长，前后不过一小时，但在心理上却几乎是无限长，因此也无法度量，只能用两个“忽而”来加以标识。这里的高老夫子如同梦游症患者，似乎永远也无法真实地感知周遭的世界，始终处于追赶、不安的状态——时缓时疾的叙事节奏，与高老夫子惶惑不安的内心，形成绝妙的共振。

　　陀思妥耶夫斯基小说中叙事的变形和流动性，是不少研究者都注意到的特质。梅列日科夫斯基指出，陀氏作品的叙事“有时候被许多细节拉长、弄乱、堆积起来，有时候又过度压缩、折褶”28。对于这种时而过分拉长、时而过度压缩的叙事方式，巴赫金将之归纳为一种适用于陀氏整个创作方法的“时空体”（chronotope），简言之，即小说的叙事并不遵循严格的叙述历史的时间，而是往往超越这一时间，将情节集中到危机、转折、灾祸的时刻；而空间也通常超越过去，集中在发生危机或转折的边缘（如大门、入口、楼梯、走廊等）和发生灾祸或闹剧的广场（通常用客厅、大厅、饭厅来代替）这两点之上。这种“时空艺术观”或“时空体”，巴赫金称之为“非欧几里得”式的，它超越了经验的真实性和表面的理性逻辑，背后是一种狂欢化了的时间观和世界感受29。在这个意义上，《高老夫子》对主人公在女校登台讲学的叙述，其叙事时空体——时而拉长、时而压缩的时间，集中于边缘（从“豫备室”到讲堂的路）和广场（讲堂）的空间，与陀氏小说的时空艺术有着奇妙的契合。

　　目前学界已有的关于《高老夫子》的讨论，无论是着眼社会语境的分析，还是从个体心理学或精神分析角度进行的解读，都将高老夫子视为一个稳固的作为客体的主人公形象，“高尔础”和“高干亭”之间的行为差异，通常被理解为虚伪、造作和言行不一。这显然是仍然在用阅读《孔乙己》《阿Q正传》的方式，或更确切地说，仍然在单方面地用《儒林外史》的诗学，来理解这篇作品以及“高老夫子”的形象。我们并不否认《高老夫子》与《儒林外史》之间的显著关联，鲁迅所称道的吴敬梓“无一贬词，而情伪毕露”30的讽刺艺术，在《高老夫子》对黄三、万瑶圃等人物的刻画中有着精妙的复现。然而，仅仅在《儒林外史》的视野中来阅读这篇作品，会将小说中大量关于高老夫子自我意识的描写排除在外，或仅作为主人公紧张心理的一个注脚。这一阅读方式，很难真正照亮小说的形式，因而也产生了对其人物形象和讽刺艺术的歧义纷纭的理解。

　　纪德在阐述陀思妥耶夫斯基小说艺术时指出，陀氏在描绘其小说近景中的大人物时，往往“不去描绘他们，而是让他们在整本书的过程中自己来描述自己，而且，描画出的肖像还在不断变化，永远没有完成”31。巴赫金论及陀氏小说的主人公形象时，曾引入拉辛作品的主人公来做对比，得出了与纪德类似的看法：拉辛的主人公是如雕塑一般稳固而坚实的存在，陀氏的主人公则整个是自我意识，他“没有一时一刻与自己一致”32。置于陀氏诗学的视野中来观察，不难发现，《高老夫子》想要集中呈现的，并非一个稳固的作为客体的主人公形象，而恰恰是主人公在自我认知上的暧昧性和不稳定性。

　　《高老夫子》中叙事者对主人公的指称颇有意味：一开始是一个孤零零的第三人称代词——“他”；“尔础高老夫子”的名字，首次出现在女学校的聘书上，而在老友黄三的口里，主人公则被称作“老杆”，以至接下来叙事者不得不在这两个称谓之间做一番连接：“老杆——高老夫子——沉吟了，但是不开口。”33直到小说最后，主人公的本名“高干亭”，才通过老钵向牌友的介绍而为读者所知。这种先尊称人物头衔字号、最后才揭示人物本名，或者借人物对话和正式文书才说出人物正名的方式，其实是《儒林外史》常见的技巧34。不过，在《儒林外史》中，参差互见的人物字号、官衔和本名，最终指向的是同一个客体对象，而在《高老夫子》这里，不同指称方式的变幻，暗示的却是主人公自我认同的游移与分裂。

　　《高老夫子》的文本以主人公的讲学和回家为界分为两节。第一节是小说的主体，写的是高老夫子如何以“高尔础”的身份粉墨登场；第二节类似尾声，写的是他向“高干亭”的回归。对于这一登场与回归，小说均有详细描写：

“红结子的秋帽”俗称“瓜皮帽”，是清末民初市民常戴的一种便帽；至于高老夫子为登台讲学所准备的“新帽子”，小说没有具体描述，但可以想见应是民国剪辫之后适用的新式礼帽。关于“帽子”的描写，在小说中也并非无关紧要的细节。借用巴赫金的术语，主人公在“高干亭”与“高尔础”之间的游移和切换，岂非一场生动的“加冕”和“脱冕”的狂欢式闹剧？

　　当高老夫子戴上象征市民生活的“红结子的秋帽”向黄三家走去后，小说中摇晃不定的叙事总算安稳下来，空间也转向了室内——最后，高老夫子在黄三家点了洋烛的麻将室内，才最终找到了身心的“舒适”。《高老夫子》在《语丝》初刊时，前后两节之间印有明显的分节符37，这一分节符不仅区分了情节发展的两个阶段，也切分了两种不同的叙事时空体：当主人公以“高尔础”的身份登场时，他如同梦游者一般，行进在一个由过道与讲堂构成的充满危机的空间中，其内心世界与外部世界充满了紧张的错位与摩擦，这一节的叙事时空体，接近陀思妥耶夫斯基小说的狂欢式或“非欧几里得”式；而当他以“高干亭”的身份汇入老友黄三、老钵的群体后，则立即恢复了行动力与现实感，黄三家中点着“细瘦的洋烛”的麻将室，赋予了人物身心的双重安宁与舒适——这是我们在《红楼梦》《儒林外史》等传统小说中常见的时空体。

　　如此看来，鲁迅交织着陀思妥耶夫斯基诗学与《儒林外史》笔法，在《高老夫子》中极为艺术地完成了对主人公的两个“自我”，或者说二重人格——“高尔础”和“高干亭”的形象塑造。在这个意义上，《高老夫子》的情节轮廓与主旨理念，其实与果戈理和芥川龙之介的同题小说《鼻子》（也包括陀思妥耶夫斯基的《二重人格》），形成了颇有意味的同构关系：在果戈理和芥川的小说中，主人公的“鼻子”——不管是离开科瓦廖夫擅自行动的鼻子，还是让禅智内供伤尽自尊的长鼻子，在经历了一番游历或改造之后，最终都得到了复原；而在《高老夫子》中，“高尔础”则相当于离开主人公独自远行的“鼻子”，它最终也因对新角色的极度不适，而复原为“高干亭”。鲁迅后来在1934年还重译过果戈理的《鼻子》38，可见他对这一“同貌人”主题的持续兴趣。那么，鲁迅在《高老夫子》中精心塑造出这一在两个“自我”之间游移而不安的主人公，究竟想要表达什么呢？小说的主旨显然并非讽刺假道学、伪新党那么简单。对此，我们还需将目光转向小说之外。

　　《高老夫子》的情节高潮是高老夫子与女学生的“看”与“被看”。试图“钻进”女学堂里去“看”女学生的高老夫子，反而成为“被看”的对象：

这段描写是《高老夫子》中的名文，即便对小说整体评价不高的李长之，也认为写得“确乎好”40。高老夫子朝向讲台下的“看”，其实并未真正看见，他与女学生的对视，仅仅存在于场景闪现的瞬间。最终，在不可见的女学生的“凝视”下，他被迫收回眼光，落荒而逃。实际上，这一从未真正出场的“女学生”，是《高老夫子》的一个关键词。从一开始，在高老夫子“照镜”之际，女学生便作为想象的他者出现了，“万一给女学生发见，大概是免不了要看不起的”。可以说，正是以假想的女学生的眼光，高老夫子才特别“发见”了眉棱上的瘢痕，因此开始了对自我的乔装改扮；而此刻，当他的这一乔装的自我想要向作为客体的女学生谋求欲望的满足时，却遭遇了这一客体的无情反击。

　　竹内好指出，《高老夫子》只能看作鲁迅“厌恶自己的产物”41。排除其中的酷评成分，这一观察其实颇为敏锐。与《端午节》相似，《高老夫子》也有着鲁迅当下生活的投射。1923年7月，时任北京女子高等师范学校校长的许寿裳聘请鲁迅担任国文系小说史科的兼任教员。1924年9月，女子高等师范学校改为女子师范大学，鲁迅的兼职不变。写作《高老夫子》前后，鲁迅每周都到女师大上课，作为女学生之一的许广平即在班上听课，并已与鲁迅有书信往返。女学堂来了男教员，这对素来严于男女之大防的中国传统伦理，提出了相当程度的挑战。《高老夫子》的情节高潮，可以说是对这一新旧更迭时代女子教育的生动写照。鲁迅借此对包括他自己在内的男性知识分子，如何处理新的制度与文化情境之下的师生伦理，提出了灵魂拷问。

　　《高老夫子》写于1925年5月。这一时期，鲁迅每月都会收到商务印书馆寄送的《妇女杂志》。《妇女杂志》第10卷第10号是“男女理解”专号，起源于不久前一桩闹得沸沸扬扬的“韩杨事件”。1924年5月7日，《晨报副刊》“来件”栏中发表了以韩权华的名义送登的《一封怪信》。韩权华是北京大学的一位女学生，《一封怪信》是指北大历史系教员杨栋林（字适夷）写给她的一封疑似求爱的两千多字的“情书”。杨在信中首先述说自己听到的关于他和韩之间“要好极了”、甚至已经“订婚”的“谣言”，然后他仔细研究并报告了“谣言”的由来，最后则是对韩的请求，以及他想出来的共同对付的方法。韩权华感到被冒犯，同时也为了申明自己的态度，故将此信在《晨报副刊》上公开发表，并在“按语”中写道：“不意我国高等学府的教授对本校女生——素不认识的女生竟至于如此。我以为此等事匪但与权华个人有关，实足为我国共同教育（Co⁃education）之一大障碍。”42所谓“共同教育”即“男女共校”，这是“五四”前后颇受瞩目的一桩新文化事件。韩权华能在北大求学，正是拜这一新文化所赐。

　　《一封怪信》刊出后，立即引起巨大的舆论反响。一方面是大学生贴榜发文，对杨栋林的行为大肆讨伐。杨栋林迫于压力，两天后即向北大辞职43，不久其他兼职院校也将他辞退。随后，此事又在报刊中引发知识阶层的激烈讨论。与大众舆论对杨栋林一边倒的讨伐不同，江绍原、周作人以及《民国日报·妇女周报》《妇女杂志》的评论作者，对当事人有着更多的理解与同情，并呼吁一种更为宽容和理性的道德尺度。江绍原和《妇女杂志》的评论者“起睡”都认为，韩杨事件只是个人私事，不应贸然付诸社会公断44。《民国日报·妇女周报》的社论则指出，如果不是抱着蔑视女性的态度、将女性看作“易损品”的话，则杨栋林的信最多只是对于韩女士个人的无礼，对她并不构成损失，作者在文末呼吁中国青年男女迫切需要一种“心的革命”，以打破传统的两性观念45。《妇女杂志》的“男女理解”专号，正是以此事为契机，以“我所希望于男子者”和“我所希望于女子者”为题，向杂志的女性和男性读者征文，以期增进两性的相互理解。这期专号的“卷头言”即题曰“男女之心的革命”。

　　值得注意的是，在上述报刊舆论中，“新文化”成为一个随时被征用且意义多元暧昧的新名词。费觉天是当时为杨栋林辩护最有力的一位，他搴出新文化的旗帜，为杨的行为寻找根据。在他看来，在“反对旧礼教、反对三纲五常”的“新文化运动旗帜”下，应当承认先生可以同学生结婚（他举出罗素与勃拉克的恋爱为例），也当承认男女婚姻个人自主，如果认同这一新文化理念，那么杨栋林的信就是“很光明，很平常”的事情，韩女士的举动实属处置失当46。而几乎同时发表意见的周作人，则将批判的矛头指向了“贴黄榜，发檄文”的大学生，在他看来，“中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为是头号的新文化，真是可怜悯者”47。周作人的文章针对的是大学生过激行为背后所蕴含的群众对个人自由的侵犯，但他取了一个耸人听闻的标题——“一封反对新文化的信”。

　　与周作人不同，鲁迅并没有就韩杨事件直接发表意见。但如果将《高老夫子》纳入考察视野，不难发现，这篇小说对《一封怪信》及其引发的报刊舆论，实有着不同程度的反馈与折射。高老夫子作为一个对外界高度敏感的主人公，与《一封怪信》的作者杨栋林之间，颇有神似之处。有意思的是，杨栋林的书信文体，与陀氏小说《穷人》中杰符什金写给瓦莲卡的信也非常相似，充满了对他人话语以及对自己的爱慕对象的察言观色。我们不妨略引一段：

杨栋林的“狼狈”，既源自他所说的谣言，更源自他对女学生韩权华的欲望。在这个意义上，《高老夫子》的情节高潮——主人公在女校讲堂上对女学生的看与被看，不啻是对杨栋林的心理所进行的一个绝妙的传神写照和精神分析。

　　将《一封怪信》作为《高老夫子》的“今典”来阅读，可令我们对这篇小说产生全新的理解。“韩杨事件”本身并不特殊，晚清兴女学以来，类似的事件便时有发生。夏晓虹曾探讨过晚清的一起著名案例，即京师大学堂译学馆学生屈彊投书四川女学堂学生杜成淑以示倾慕，却遭遇杜以公开信方式发表的严词拒斥49。这类从晚清一直延续到“五四”的性别之争，在在显示了新制度与旧道德之间的裂隙。1924年前后，距清末女学堂的开设已近二十年，“男女共校”也已在制度上确立。然而，传统的两性观念似乎并没有得到改观，且女性仍然在用将私人信函公开发表的方式来维护自身的声誉。这不禁令我们怀疑，刚刚过去的致力于破除旧礼教、重估一切价值的新文化运动，是否真正形塑了健全且能与新的社会状况相适应的新伦理和新道德。

　　《妇女杂志》“男女理解”专号刊出的应征文章中，不少女性读者即对“五四”新文化运动的成效提出了质疑。章君侠指出，“知识界中有一般表面上似乎尊重女性……的男子，他们一面大唱特唱‘女子解放’‘自由恋爱’等新名词以博时誉，另一面却在虐待妻女，以巩父权、夫权”50。而在心珠女士看来，无论是四年前在《京报》上骂苏梅女士的几位先生，还是韩杨事件中在《东方时报》发表《厕所内的婚姻问题》的青年学生，都是新文化运动的主力军，但他们心中仍然“充满了以女子为物的观念”51。此外，还有不止一位女性读者感慨，从前男子以女子为玩物，而现在则以女性为偶像，其实“都是不以人的眼光看女性”52。看来，现代中国的“男女之心的革命”，实任重而道远。

　　鲁迅在《高老夫子》中所塑造的在女学生的“凝视”中败下阵来的高老夫子，通常被视为假道学或反对新文化运动的复古派的代表。然而，置于《一封怪信》及其引发的上述舆论语境中，高老夫子的形象与其说是对新文化的反对者的讽刺，不如说是对新文化运动本身的反思：这位在“高干亭”和“高尔础”之间摇摆不定、造作不安的主人公，正是对当时被作为一个新名词而随意挪用，但却意义暧昧、难以自处的“新文化”的绝妙隐喻。

　　1925年11月，收录了鲁迅“五四”前后报刊评论文章的杂感集《热风》在北新书局出版。鲁迅在《〈热风〉题记》中对新文化运动的“名目”提出了质疑：

袁一丹注意到鲁迅这番言论与我们通常对新文化运动的评价之间的差异，并详尽探讨了其背后“另起”的“新文化运动”的状况54。在笔者看来，鲁迅此论，不仅只是为新文化运动辨“名”，更源于他对新文化运动之“实”的观感。换言之，新文化运动时期引入的新观念、新话语乃至新制度，与它们在中国的现实实践之间的分离、分裂或者说变形，恰恰是鲁迅在包括《高老夫子》在内的《彷徨》中的诸多小说（如《幸福的家庭》《伤逝》《离婚》）中，所探讨的核心议题55。

　　在《〈热风〉题记》中，鲁迅两次用到了“拟态”一词：一是文章开头写西长安街一带衣履破碎的穷苦孩子叫卖报纸，“三四年前，在他们身上偶而还剩有制服模样的残余；再早，就更体面，简直是童子军的拟态”；一是文章临近结尾，“自《新青年》出版以来，一切应之而嘲骂改革，后来又赞成改革，后来又嘲骂改革者，现在拟态的制服早已破碎，显出自身的本相来了”56。“拟态”（mimicry）是一个生物学术语，指的是一种生物模拟另外一种生物或模拟环境中的其他物体以保护自己或攻击敌人的现象。在拉康看来，生物的拟态并非单纯为了适应环境，而是依据他者的存在形构自身的存在，即因为想象自己将被看而模仿性地改变自己的视觉形态57。在《高老夫子》中，主人公正是以想象的女学生、新学堂为潜在他者，从而多方面地展开了对自我的改造和形构：他为自己配备了新知识（《论中华国民皆有整理国史之义务》）和新形象（新帽子、新皮包、新名片），其中，最具戏剧色彩的情节，则是追慕俄国文豪高尔基而改字“尔础”。这正是一种典型的“拟态”行为。在这个意义上，我们可以将《高老夫子》与《〈热风〉题记》进行互文阅读：如同高老夫子对“高尔础”的角色扮演，当时冠以“新文化”名目的诸多革新运动，在鲁迅看来，亦不过是一种对想象的（西方）新思想、新文明或新制度的“拟态”。

　　高老夫子之外，鲁迅还花了不少笔墨写了黄三和万瑶圃这两个人物。在小说中，黄三是“高干亭”的旧友，但在高老夫子接受了女校的聘书后，这位“一礼拜以前还一同打牌，看戏，喝酒，跟女人”的老友，就变得“有些下等相了”58，成了主人公急于摆脱的对象；而当高老夫子败退回家，将愤怒指向女学堂之际，他的内心独白——“女学堂真不知道要闹到什么样子，自己又何苦去和她们为伍呢？犯不上的”59，恰与此前黄三来访时说过的话一模一样，听起来就像是黄三的幽灵附体。很显然，黄三（包括另一位牌友老钵）正是主人公那“欠缺了”的“半个魂灵”。除了“高干亭”的旧友，小说还浓墨重彩地写了“高尔础”的新同事——教务长万瑶圃。致力于新学问的高老夫子，对万瑶圃与女仙酬唱的那套旧文学毫无兴趣，在走向女校讲堂的路上，他与这位喋喋不休的教务长一直貌合神离。但小说有一个意味深长的细节：万瑶圃与女仙赠答的《仙坛酬唱集》，与高老夫子叩响新学问的敲门砖《论中华国民皆有整理国史之义务》，其实是刊登在同一张报纸——《大中日报》——上的。这意味着，万瑶圃也不过是主人公化装为“高尔础”后的另一个“复影”。

　　周作人指出，鲁迅在小说中将黄三、老钵与万瑶圃这两群人分开来写，但中间也加些呼应，如见面时，都是“连连拱手，膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的”，在他看来，“这重复不是偶然的，它表示出他们同样的作风，是一伙儿的人物”60。周作人的观察颇为敏锐，但他随后将这一描写溯源至绍兴乡间“浮滑少年”的作风，则未免误导了阐释方向。如同上文所分析的“镜子”和“帽子”一样，这一拱手屈膝礼，在小说中也并非无关紧要的细节：相似的礼仪，将高老夫子两个看似不相干的“魂灵”与“复影”联系起来。两者的相似，除了拱手屈膝礼，还有对待女性的态度：无论是黄三的将女学生视为“货色”，还是万瑶圃的将女诗人捧为“仙子”，背后均是以女子为“物”的陈腐观念，正如上文所引《妇女杂志》征文中多位女性读者所感慨的，他们都没有将女性当作平等的“人”来看待。如此看来，黄三和万瑶圃的形象，实代表了高老夫子潜意识中受到压抑的愿望，用鲁迅不久前译介的厨川白村的文学理论来表述，他们乃是主人公的“苦闷的象征”61。在小说中，尽管高老夫子拼命拒绝与黄三、万瑶圃混为一谈，但最终仍是他的这些潜意识的“魂灵”“复影”占了上风，借用《〈热风〉题记》的说法，“拟态的制服”终究脱落，“显出自身的本相来了”。

　　高老夫子在“拟态”与“本相”之间的反差，构成了《高老夫子》重要的反讽结构。如果将这篇小说的主人公视为新文化的隐喻，那么鲁迅通过具象化地呈现高老夫子的拟态与本相、意识与潜意识之间的错位和反差，深刻地揭示了新文化的分裂和它的未完成性。新文化以拟想的西方新思想、新文明、新制度为“镜”，将自己用新皮包、新帽子和新名字装扮一新，然而，这一乔装的自我，如同将一个他者引入自我的形式结构之中，始终与现实的物理时空无法协调：小说中，高老夫子的手表与女学校的挂钟之间永远“要差半点”62（挂钟这一细节出现了两次），而女学校的空间场所，如教员“豫备室”、讲堂、过道乃至植物园，都对高老夫子并不友好；“尔础高老夫子”行进在一个“非欧几里得式”的时空之中，始终不具备行动的主体性（他的走路要么“像木匠牵着的钻子似的”，要么要由驼背的老门房或花白胡子的教务长引导），也无法与任何人（包括万瑶圃和女学生）产生实际的交流。这是一个空洞的、惶惑的、未能完成的主体。

　　拉康在著名的“镜像阶段”理论中，揭示了镜子装置前后主体与镜像之间的异质性，在他看来，主体对自己“镜中之像”的认同，本质上是一种“误认”，它需要穿越想象与真实、他者与自我、外在世界与内在世界的多重难以逾越的界限63。鲁迅在《高老夫子》中所着力描绘的主人公的“拟态”行为及其失败，可以说以一种十分形象的方式，揭示了镜像认同的误认机制。在小说开头意味深长的“照镜子”情节中，高老夫子第一次朝向镜子观看时，对镜中那个带有瘢痕的身体形象并不认同；随后，他开始按照想象的新学堂、女学生的眼光乔装改扮，以高尔础的形象粉墨登场。然而，这一乔装的（或者说拟态的）自我，在贤良女学校所上演的戏剧并不成功，他先是在欲望的客体（女学生）的“凝视”中败下阵来，继而又遭到了植物园里桑树“一枝夭斜的树枝”64的致命一击——这棵桑树，似乎成为高老夫子在女学堂里遭遇到的唯一真实之物。至此，其“拟态”的自我（高尔础）终于彻底失效。当高老夫子在植物园撞上桑树后狼狈地回到教员“豫备室”时，小说写道：

这意味着，作为主体的女学校和高尔础都已如镜花水月般消失不见，只剩了皮包和帽子这些被褪下的“拟态的制服”。

　　《高老夫子》的文本中，出现了两个用方框标识的图像符号，一是女校的聘书，另一个则是女校植物园中将桑树标识为“桑/桑科”的木牌。聘书和木牌无疑是新文化的象征，在它们的文字之外加上方框，看似是对这两个物件极为写实的再现，但这一图像与文字的跨媒介并置，却在文本中制造了新的意义：用方框圈起、作为图像呈现的聘书和木牌，又何尝不是新文化的一件可能并不合身的“拟态的制服”？聘书和木牌，原本具有名片或名牌的指示作用，指向的是现实中的人和树，但在《高老夫子》中，它们其实均已被切断了与真实之物的关联，而沦为纯粹的表象——如同高老夫子的新皮包和新帽子，它们除了“新”之外，别无所指。这两个用方框圈起的聘书和木牌，无疑也是对“新文化”之沦为肤泛的新名词——一个空洞的能指——的绝好象征。

　　如此看来，鲁迅写于1925年5月的《高老夫子》，可以视为他对其时刚刚过去的新文化运动所进行的生动描写和深刻反思。当时冠以“新文化运动”名目的诸般革新运动，看起来“蓬蓬勃勃”，但如细察这一运动，新文化究竟为何物，则难免令人心生疑窦。在鲁迅看来，与高老夫子类似，其时甚嚣尘上但又意义肤泛的新文化，也是一个在他者目光和话语中不断被异化的主体：它既对自身带有“瘢痕”的传统无法认同，同时又与以西方为镜的新学问这一象征秩序并不相容，因此在中西古今之间几乎无所归依。正如“高尔础”不过是对高尔基名字的拙劣仿用，而新式《中国历史教科书》与传统历史教科书《了凡纲鉴》之间，“也有些相合，但大段又很不相同”66。如同高老夫子在拟态与本相、意识与潜意识、他者与自我、想象与现实之间的无所适从，新文化本身，也是一个惶惑的、未完成的、分裂的主体。这一缺乏主体性的、未完成的文化状态，既是晚清以降中国诸多现代性变革的内在隐忧，又何尝不是我们今天依然要面对的严肃课题？小说题为“高老夫子”，“夫子”是旧时学生对老师的尊称，这也提醒我们，儒家关于师道的礼教已经崩坏，但与新的社会文化情境相适应的师生伦理尚未建立，高老夫子正处在一个真空地带，无地彷徨。