陈妤姝︱在想象与科学之间——18世纪法国“猴戏图”的图像沿革与生物观念展现

佚名  静物：瓷器、猴子和鸟  约1725—1730  布面油画  105×139cm  巴黎装饰艺术博物馆

本文原刊于《文艺研究》2022年第11期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　“猴戏图”（singerie）是18世纪法国洛可可艺术中专门描绘猿猴模仿人类喝酒、打猎和奏乐等行为的图像，其中的猿猴身着时尚服饰，举止活泼风趣。“猴戏图”通常被贵族用以装点室内空间，画家在作品中通过“拟人猿猴”的形象展现各种人类生活场景和社会现象，具有强烈的娱乐和隐喻的意味。欧洲猿猴图像的发展历史悠久，但18世纪的法国“猴戏图”通常被视为该题材的创作高潮。在相关研究中，H. W. 詹森的《中世纪和文艺复兴时的猿猴及猿猴知识》1和卡瑟琳·瑞夫·巴斯丁的《游戏中的人性：人与猴在古代法国的相遇》2都回顾了欧洲猿猴形象的发展历史。詹森挖掘整理了从基督教早期到18世纪末为止欧洲猿猴图像所展现出的“罪恶”“愚蠢”“幽默”和“好色”等象征意义，细致描述了猿猴身上负面意味逐渐褪却的历史过程，其研究所涵盖的时空范围十分广阔。巴斯丁的讨论集中于16和17世纪法国宫廷艺术中的猿猴形象。受后殖民主义学说影响，她认为这些猿猴象征着被囚禁和监视的非洲黑奴。詹森和巴斯丁的研究都在欧洲猿猴图像发展的脉络中提及了“猴戏图”，由于研究重点并不在此，他们对其未给予特别关注。

　　相较之下，戴安尼·芙尼的《陌生的熟悉感：法国启蒙时代的猴子和中国人》3聚焦于洛可可“猴戏图”中那些猿猴与中国人互动的画面。她运用精神分析学说，认为随着18世纪法国对中国的认知从“亲华”逐渐走向“贬华”，这些画面中的猿猴被用来隐喻中国人的“兽性倾向”和“不可思议的破坏力”4，而这群诡异原始的“他者”形象让法国社会对自身命运产生了一种集体性焦虑。此外，卡特琳·芭莎-科瓦奇的《华托之猿》5以及妮可·拉卡尼尔-贝利和安妮·福雷-卡利尔等人合著的《克里斯托夫·于埃的猴戏图与异域情调》6都以大量翔实的图文资料展现了让-安托万·华托（Jean⁃Antoine Watteau，1684—1721）和克里斯托夫·于埃（Christophe Huet，1700—1759）两位“猴戏画家”的艺术风格及成就，但个案研究的方式也注定其无法从全局高度评述“猴戏图”的发展全貌及历史定位。

　　总体而言，目前学界有关“猴戏图”的研究较为局限在个别具体的画家或作品，缺乏对其图像发展历史及意涵变化的整体性把握。一些明显且重要的议题也尚未得到充分讨论，譬如欧洲的猿猴艺术为何会以“猴戏图”的形式在18世纪的法国发展至高峰？当时的法国艺术家又为何热衷于此题材？“猴戏图”里的拟人猿猴与人类之间究竟是何种关系？本文将围绕洛可可“猴戏图”的发展历程来尝试回答上述问题。同时，笔者关注图像与时代之间的密切联系，从“艺术图像”和“生物观念”两个维度挖掘“猴戏图”丰富的表现内涵，并在“想象”和“科学”两个领域的更迭和交织过程中窥探荒诞的猴戏画面所折射出的现实内涵。

　　欧洲的猿猴视觉艺术经过从古希腊开始的漫长发展，已经为“猴戏图”提供了丰富的可用视觉元素和创作经验。换言之，“猴戏图”是18世纪法国画家对欧洲猿猴图像继承并创新后的艺术产物。

　　欧洲猿猴艺术的发生主要受古埃及影响。古代埃及与当时盛产猿猴的埃塞俄比亚和利比亚等国关系密切，这些国家的猿猴通过贸易和进贡的手段不断流入埃及，埃及人本身又有动物崇拜的信仰，因此古埃及艺术中大量存在猿猴形象7。当时的埃及人认为是狒狒将象形文字的知识教授给了智慧之神托特（Thoth），因此托特经常以狒狒的形象出现在壁画和雕塑中（图1）。通过与腓尼基人的贸易，埃及的猿猴艺术进入了希腊人的视野，并启发当地艺术家用猿猴形象来装饰器皿（图2）8。亚里士多德和盖伦都曾详细论述过猴子和人类的生理相似性9，这种对猿猴与人类关系的联想开启了欧洲“猿猴拟人”图像的先河，希腊艺术家开始尝试让猿猴模仿人类的行为和衣着。

　　在早期基督教观念中，撒旦常常通过模仿上帝来蛊惑人心，猿猴因其善模仿的特性被中世纪欧洲人认为是撒旦的化身，象征着人类的愚蠢和虚荣等坏品质10。撒克逊神学家圣维克多的休（Hugh of Saint Victor）就认为：“猿猴是一种最卑鄙、最肮脏、最可憎的动物。”11因此，“猿类”（ape）一词在欧洲早期被用来专指叛教者和异教徒12。在基督教视觉艺术中，此类负面的猿猴形象经常出现在耶稣或圣母的下方，象征被上帝谴责的邪恶力量（图3）。

　　中世纪学者认为整个世界都应被视为上帝的神迹书写，而书本则是对自然世界的一种模仿13，所以手抄本的页缘画中多描绘各种动植物。在科学缺位的情况下，中世纪欧洲人将不同生物之间的错置视为可能，因此页缘画中经常出现动物拟人的图像，如狩猎、打仗和奏乐等。在这些图像中，猿猴的形象要比其他动物更为常见14，13世纪《史密斯菲尔德教令》（Smithfield Decretals）和14世纪《罗斯柴尔德颂歌》（Rothschild Canticles）的页缘画中都多有拟人猿猴出没。从图像上看，18世纪早期的一些“猴戏图”作品无论是在“怪诞风格”（grotesque）和装饰效果，还是对猿猴形象的描绘上，都与手抄本页缘画有相似之处（图4-1、图4-2）15。然而在文献方面，尚无材料能证明18世纪的洛可可猴戏画家直接从中世纪页缘画中提取猿猴形象，这两类图像之间的关系至今依然成谜。

　　随着大航海时代的来临，欧洲的君主和贵族从17世纪开始把从海外动物贸易中采购的猿猴活体藏于自己的“珍奇屋”（curiosity cabinet）、“惊奇室”（wonder room）或私人动物园中，用以宣誓个人财富和生物知识特权16。为了进一步展现自己的动物收藏，他们会命画师为圈养的猿猴画像留念。一些艺术家正是通过此类机会得以记录珍稀的异域猿猴形象，法国著名的猴戏画家于埃就曾在凡尔赛动物园里写生过猴子17。异域生物的涌入使得动物主题艺术作品从17世纪后半叶开始在法国逐渐受到欢迎18，而当时的法国宫廷进一步发展了对猿猴图像的兴趣，在1672至1677年间，路易十四的首席园林设计师安德烈·勒诺特尔（André Le Nôtre）为凡尔赛花园的巨型迷宫设计了六座猴子模样的喷泉19。该迷宫直至1778年才被拆建成一座英式花园，因此在18世纪前半叶服务于法国宫廷的猴戏画家们必然有机会一览猴子喷泉的风采。

　　荷兰是17世纪欧洲海外动物贸易的主导者20。这大大增加了荷兰人观看猿猴的机会，也激起了当地画家绘制猿猴的热情。当时的弗拉芒地区有一批以描绘写实性动物形象著称的画家，而猿猴是他们作品中的常客。法兰斯·希德斯（Frans Snyders）通常被认为是最早涉猎动物题材的弗拉芒画家。在他之后，阿德里安·凡·乌得勒支（Adriaen van Utrecht）、扬·菲特（Jan Fyt）、尼卡修斯·伯纳特斯（Nicasius Bernaerts）和阿德里亚恩·德·格里耶夫（Adriaen de Gryff）等画家也纷纷加入绘制动物题材的队伍中。这些作品通常表现出极高的写实技艺，画中猿猴与丰盛的食物、精致的器皿或其他动物共同出现，展现出市井阶层对丰裕生活和旺盛生命力的向往（图5）。与此几乎同时，另一批弗拉芒动物画家继承了中世纪页缘画的传统，并创造出带有拟人猿猴形象的风俗画21。16世纪后期，弗拉芒版画家小彼得·范·德尔·博尔希特（Pieter van der Borcht I）制作了一系列用猴子代替人物的风俗画22，这些作品贴近大众生活且诙谐幽默，因此广受欢迎，并很快就在弗拉芒绘画界拥有众多拥趸。小弗兰斯·弗兰肯（Frans Franken the Younger）、老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）和小扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Younger）父子以及小大卫·泰尼尔斯（David Teniers the Younger）等极具创造力的画家都纷纷投入这一主题的创作。

　　图像学家迈克尔·卡米尔认为，“猴子永远是一种符号，一种假扮成他者的符号”23。这种符号性在不同时代背景和语境下是不断转变其寓意的。撒旦模仿上帝的诡计最后总会被戳穿，与之类似的是，猿猴对人类的模仿也总是漏洞百出，它们永远无法变成真正的人类24。因此，猿猴身上的邪恶意味逐渐淡化，它们拙劣的效仿行径中所暗藏的愚笨和幽默意味慢慢变得明显。在16世纪的弗拉芒猿猴风俗画中，猿猴依然被视为一种对人类愚蠢行为的隐喻，但它已经摆脱了宗教性和极端负面意味，变成了具有世俗化娱乐和讽刺性质的愚人小丑形象。“把猴子放在人类的情境中，就可以嘲笑它们所代表的人的非理性或愚蠢。事实上，他们看起来越像人，讽刺就越荒谬——也越尖锐。”25猿猴风俗画的创作者深谙这种反差所带来的喜剧讽刺效果，小扬·勃鲁盖尔的《有关郁金香花球的讽刺画》（图6）就以猴代人地抨击了当时荷兰商人炒作郁金香花球的行径。

　　17世纪弗拉芒艺术中的写实性和拟人化猿猴形象都具有强烈的世俗意味。虽然在审美趣味上有所不同，但这两种猿猴主题绘画都对之后的法国洛可可“猴戏图”起到了直接影响。随着18世纪法国收藏家对弗拉芒绘画的日益青睐，荷兰独特的动物画和风俗画在法国获得了突出地位，这直接或间接地培养出了一批致力于“猴戏图”的本土艺术家。希德斯的爱徒伯纳特斯曾在路易十四的宫廷工作，在此期间，亚历山大-弗朗索瓦·德波尔特（Alexandre⁃François Desportes，1661—1743）曾向他学习动物绘画的技艺26，这为德波尔特之后成为猴戏画家打下了坚实基础。洛可可大师华托也曾在一个巴黎的画室中复制弗拉芒风俗画，受此影响，他创作了不少“猴戏图”作品27。华托从弗拉芒绘画中所继承的那些拟人化猿猴形象又给了于埃极大的启示去创作尚蒂伊城堡（Château de Chantilly）“大猴子室”（La Grande Singerie）和“小猴子室”（La Petite Singerie）的壁画28。于埃在大猴子室里绘制的那只猴子绘图员与16世纪弗拉芒画家约里斯·霍夫纳格尔（Joris Hoefnagel）在个人藏书中手绘的猿猴都使用了地球仪和圆规29，这种图像组合更早可见于中世纪的道德版《圣经》插图（图7-1—图7-3）。法国的猴戏画家继承了弗拉芒前辈的拟人猴子形象，但进一步剔除了其中的讽刺意味，转为在洛可可的轻快艺术语境中挖掘猿猴形象的娱乐和装饰潜质。由此，经历了从早期基督教艺术到16世纪弗拉芒风俗画的发展，欧洲视觉艺术中的猿猴形象逐渐褪去负面意义，最终在法国洛可可“猴戏图”中完全变成了一种欢快娱乐的形象。

　　法国设计师让·贝伦（Jean Bérain，1640—1711）通常被认为是“猴戏图”的开创者。1674年，贝伦在装饰凡尔赛宫的“国王屋室及内阁”（Chambre et du Cabinet du Roi）时，创造性地在设计图样中插入了不少活泼的猿猴形象。他的设计画稿集《由瑟·西瑞收集的让·贝伦的作品》在1711年得以出版，其中也多有模仿人类的猴戏图像（图8）——猿猴或用死老鼠和肉骨头戏弄狗，或协助人类荡秋千，或与小丑一起玩耍。这些猿猴虽不着衣装，依然保持动物体貌，但其行为已经初具人类特征。贝伦的猴戏作品具有从巴洛克向洛可可过渡时期的风格特征，强调图案的对称性和典雅气质，同时大量使用摩尔式藤蔓花纹和纤细的伊斯兰几何纹样，这使画面初具新时代洛可可式的新奇和精巧30。贝伦之后，法国的“猴戏图”分别向两个方向发展：一些艺术家沿袭了贝伦的纯装饰风格。这部分作品强调动植物相融合的整体性画面效果，其中的猿猴被表现为装饰性元素，往往体型较小；另一些艺术家尝试让猿猴成为画面主角，这些作品不再是装饰图案，而是叙事性突出的场景绘画。

　　装饰性“猴戏图”的创作者主要是当时法国的工艺设计师。著名的家具设计师安德鲁-查尔斯·布勒（André⁃Charles Boulle，1642—1732）在其设计的桌面图案“马戏车”（Circus Wagon）和“胜利之车”（Triumphal Car）中就融入了典型的贝伦“猴戏图”风格，画面对称且多用卷曲植物纹样。图中的猴子不再赤裸身体，而是身穿精致服装，他们或驾驶车辆，或表演杂耍31。1709年，路易十五的宫廷设计师克劳德·奥德兰三世（Claude Audran III，1658—1734）在为马尔利城堡（Château de Marly）制作的三联屏风版画中进一步发展了装饰性“猴戏图”（图9）。居于中间屏风的智慧和工艺女神密涅瓦下方有一只戴面具穿束腰的猴子，正在绣架后试图解开一个线团。奥德兰沿用了贝伦的卷曲植物纹样和猿猴形象，但他笔下的猿猴明显要比贝伦的更具人性特征。值得一提的是，奥德兰的作品除了装饰效果之外，还展现了一个阿拉克妮（Arachne）向密涅瓦发起织布挑战的希腊神话故事，因此具有独立的叙事意义，画面中的猿猴形象也从单纯的猎奇性拟人动物变成了对纺织技艺的象征。如果说贝伦让猿猴初具人类行为特征，布勒为它们穿戴了人类的衣冠，那么奥德兰就在前两者的基础上使猿猴形象真正融入到了人类的文化语境中。

　　奥德兰在画面中所引入的叙事性元素为其他艺术家提供了新思路。一些法国猴戏画家受此启发，创作出场景性寓言“猴戏图”。让-巴蒂斯特·乌德里（Jean⁃Baptiste Oudry，1686—1755）与奥德兰有密切的艺术合作关系32。受后者影响，乌德里绘制了一些以猿猴为主角的寓言画，《猫和猴子》（图10）描绘了一个猴子怂恿宠物猫替自己火中取栗的故事。此外，同时代的插画师克劳德·吉洛特（Claude Gillot，1673—1722）也致力于猴子主题的寓言画创作，他在为《献给国王的新寓言》制作的铜板插画中也加入了不少猴子形象。此外，猴戏画家往往会出于不同的创作初衷而在装饰性与叙事性画面之间自由转换风格，例如吉洛特就经常受邀设计舞台布景，因此他在寓言画之外也绘制过装饰风格的“猴戏图”。

　　贝伦通常被认为是洛可可艺术的重要先驱33，而布勒、德波尔特和华托等人则是具有代表性的洛可可艺术家34，这些猴戏画家的作品基调轻松欢快，画中的猿猴也都举止活泼开朗，展现出强调享乐主义的洛可可精神。然而他们只是将“猴戏图”初步引入了洛可可趣味中，真正能够用成熟洛可可艺术表现猴戏作品的画家是于埃。作为猴戏艺术的集大成者，于埃的贡献在于通过自己高超的技艺将“猴戏图”和成熟的洛可可风格完美融合在一起。

　　于埃在1737年创作了尚蒂伊城堡中大猴子室和小猴子室的壁画（图11、图12），这也是“猴戏图”艺术历史上最具影响力的作品。从壁画中能明显看到奥德兰作品的影响：卷曲的藤蔓花纹和几何装饰图形被大幅使用，猿猴与人类杂处嬉戏。于埃使用的色彩更为丰富艳丽，使得画面氛围在庄重中多了一层愉悦的意味。大猴子室的六块墙板以及穹顶上展现的是装扮成人形的猴子与身穿东方服装的人物一同嬉戏的场景，这种充满异域风情的画面与东方文化对欧洲艺术的影响存在深刻关联。早在14世纪的意大利艺术中就已看到东方元素的影响35，随着欧洲海外贸易在17世纪不断地扩大，中国的陶瓷和丝绸等特产在欧洲大受欢迎，也将更多中国图像元素带到了欧洲。除了中国之外，此时的欧洲艺术也正尝试与世界各地不同文化碰撞而产生新奇的视觉效果。这种全球化初期的历史背景使得18世纪的洛可可艺术中融入了诸多东方图像，并形成了混用各种异域元素的“中国风”（chinoiserie）范式。大猴子室壁画上的这种东方风情正是当时中国风艺术浪潮的体现，只是于埃创造性地将猿猴形象带入了中国风的语境中，为画面增添了欢快和新奇的特征。

　　与大猴子室相比，小猴子室壁画的布局更紧凑，每幅图都是具有独立主题的情景绘画，以猿猴形象来表现城堡主人的日常家庭生活。如果说大猴子室壁画还隐约带有巴洛克式的庄重感，那么小猴子室就显示出更轻快的洛可可风格，画中猿猴的精神状态也更为松弛。这两间屋子的壁画都是洛可可“猴戏图”的代表之作，它们完美兼顾了作品的装饰目的和叙事意义，但其中配比稍有差异：大猴子室壁画的装饰意味要稍大于叙事意义，小猴子室则正好相反。这种细微反差证明了于埃对洛可可艺术表现性的探索以及对不同绘画风格的驾驭能力。

　　于埃融合性的艺术成就主要来源于对前辈猴戏画家们的博采众长。他曾在吉洛特和德波尔特门下学艺36，也多次与奥德兰合作，在奥德兰逝世的前一年，两人还共同设计了阿内特城堡（Chateau of Anet）的“猴子室”（Cabinet des Singes）37。1743年，于埃出版了以猴子为主题的画册《猿猴或猿猴所展现的不同人类行为》（Singeries, ou Différentes actions de la vie humaine représentées par les singes，图13），其中的图像蓝本就主要来源于奥德兰的作品。此外，在他为马恩城堡（Château de Champs⁃sur⁃Marne）会客厅木门所绘制的图案上，无论是猿猴的坐姿、手中的笛子还是猴鸟之间的互动关系都明显继承自贝伦的画面（图14-1、图14-2）。而大猴子室里那只穿西式礼服的猴子也很可能来源于华托（图15-1、图15-2）。于埃显然在洛可可的审美范畴内对前辈的作品进行了调整——除了色彩丰富之外，他笔下的猿猴更为活泼可爱，其在画面中的主体位置也更得以凸显。

　　18世纪法国“猴戏图”与洛可可艺术的交融并非偶然，这是洛可可本身的审美特质与欧洲猿猴观念高度吻合的结果。洛可可艺术的一项重要特征是通过精致艳丽的画风来强调感官享乐。克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨（Christian Norberg⁃Schulz）指出：“洛可可表现出对感官的经验性兴趣，将科学观察转化为对视觉、听觉、味觉、嗅觉以及最重要的情欲这些感官刺激的享受，并将其变为了生活的意义所在。”38在欧洲的传统动物观念中，猿猴正是这样一种感官灵敏且情欲旺盛的动物。直到18世纪，苏格兰哲学家蒙博杜勋爵（James Burnett, Lord Monboddo）依然直言：“雄性猿猴渴望女人的欲望强烈。”39在欧洲观念中猿猴所具有的强大感官能力正契合洛可可艺术注重感官享乐的特质，因此猿猴形象在大猴子室壁画中被用来表现五种感官体验：猴子炼金师手中金灿灿的黄金代表视觉；猴子音乐家的演奏代表听觉，猴子将一封信递给一位女士代表触觉，下午茶中的热巧克力壶和茶具代表味觉，猴子为一位女士熏香的场景则代表嗅觉。用猿猴来展现感官的画面并非于埃首创，早在1500年左右完成的一组法国壁毯画《女士与独角兽》（The Lady and the Unicorn），猴子形象就分别出现在了表现味觉、嗅觉和听觉的画面中。“猴戏图”只是延续了这种“五感”的绘画主题和猿猴图像，并在洛可可强调感官刺激的立意下将其进一步发扬光大。

　　洛可可的另一大特征是偏好具有异域风情的自然物。圣莫里斯的阿尔西德（Alcide de Saint⁃Maurice）强调早期洛可可艺术的目标在于模仿美丽的大自然，并创造出适合私人空间欣赏的甜美作品40。洛可可设计师惯于将植物、贝壳、鸟类、山丘和其他自然物的形象变异成建筑细节来达到装饰、叙事和象征目的，并且这些元素会共同构成一个整体性自然世界的形象。在18世纪欧洲向外扩张的历史背景下，洛可可的这种自然主义趣味具有全球性倾向，一切新奇的异域自然物都会被纳入其艺术表现的范畴。

　　欧洲本土并不盛产猿猴。18世纪欧洲视野中的猿猴主要来自海外贸易，其视觉形象具有显著的异域象征性。许多艺术史学者认为“猴戏图”的异域性与中国文化关系紧密，甚至当时的欧洲人习于将猿猴视为中国人的化身，上文提及的芙尼有关“猿猴象征中国人”的论述就属此类观点41。凯瑟琳·帕加尼也认为：“到了17世纪末，在欧洲人心目中，猴子与中国风格已经紧紧联系在一起。”42仔细观察“猴戏图”，会发现这种判断是可疑的，“猴戏图”借鉴了各种东方图像元素，并不仅仅指向中国。18世纪持“自然神论”的欧洲思想家推崇中国文化，认为中国艺术师法自然，就如同猴子模仿人类一样43。所以拟人猿猴的确经常出现在中国风画面中，用来象征中国与自然之间的紧密关系。帕加尼指出：“与洛可可中国风相关的三个主题是猴戏图或猴子景观画、嚯嚯鸟，还有菠萝。”44设计师让·巴蒂斯特·皮勒蒙（Jean⁃Baptiste Pillement，1728—1808）在“中国风”装饰图样集《中国设计新书》（A New Book of Chinese Ornaments）和《中国小饰品和人物图稿》（Cahier des Petits Ornements et Figures Chinoises）中就有大量在中国语境下表现猿猴形象的画面。

　　然而，“猴戏图”中的“猿猴”与“中国”之间的所指关系并不固定。猿猴对于异域的象征范围包括但并不局限于中国。从图像上来看，大猴子室中部分猿猴的穿着融合了多个东方国家的服装特点，很难明确辨析其具体国别属性（图16）。18世纪欧洲的猿猴主要进口自非洲、东南亚和美洲地区，真正的中国猿猴活体在欧洲并不多见，这种对世界多地猿猴的进口行为与“猴戏图”多元而杂乱的服饰风格高度吻合45。大航海时代之后的欧洲艺术家已经具备了世界性的图像素材，但对地域特征的认知仍不精确46，因此中国风“猴戏图”指向泛化的东方想象，其描绘的地区信息往往庞杂而模糊，并不明确指向中国。

　　“猴戏图”所体现的多元异域元素并不是某种文化孤例，而是当时法国社会的想象性共识。小说家尼古拉·雷蒂夫（Nicolas Restif de la Bretonne）在1781年创作了《一个猴子写给同类的信》（Lettre d’un singe aux êtres de son espèce）47。故事主人公凯撒（César）是一位马六甲女性和狒狒生下的混血猴类，它在新加坡溺水时被一名欧洲商人施救并带到中国生活，之后在好望角被转赠给一个澳洲人，此人又将凯撒送给了一名法国贵妇，最终凯撒来到法国并接受教育。“猴戏图”与这则故事所展现的内容以及东方主义的价值观念颇为一致。凯撒是具有人类行为能力的猿猴，它在新加坡、中国和好望角等异域辗转，接受不同的文化熏陶，这正是“猴戏图”里身穿各色异域服装的拟人猿猴的写照。欧洲人在故事里始终扮演着主导凯撒命运的角色，正如同法国画家与画中猿猴的关系。凯撒最终被法国贵妇收养并融入欧洲的文化生活中，这与“猴戏图”最终被用来装点欧洲贵族的家居空间有共通之处。无论是从文学还是美术中都不难发现，18世纪欧洲人在向外探索的过程中始终具有“东方主义”想象。“猴戏图”里穿戴异域服饰的猿猴本质上是欧洲人根据自身心理需要而被塑造出的他者形象，这种图像展现出的是欧洲人对东方文化的新奇视觉体验以及自身的坚定本位文化立场。

　　法国是“猴戏图”的发源地和发展中心，并且洛可可“猴戏图”通常被视为一种极具法国风格的绘画题材48，但其影响辐射到了欧洲其他国家。德国的梅森瓷厂受到大猴子室壁画的启发，在1749年左右制造了一套“猴子管弦乐队”瓷偶，其中包含19个穿着人类服饰演奏乐器和唱歌的猴子形象49。该套瓷偶受到了市场的欢迎，连路易十五的情妇蓬帕杜夫人在1753年圣诞节也订购了一套。1744年，法国画家安迪恩·德·克莱蒙特（Andien de Clermont）效仿大猴子室在英格兰的科特灵顿园（Kirtlington Park）绘制了“猴子屋”（Monkey Room）的天顶壁画。英国版画家托马斯·兰德赛尔（Thomas Landseer）受于埃《猿猴或猿猴所展现的不同人类行为》影响，在1827年出版了画册《猿猴轶事，或人类缩影》（Monkey⁃ana, or Men in Miniature，图17）50。由此可见，法国是“猴戏图”的发源地和发展中心，但其创作在欧洲各国都有所发展且深具影响。

　　单纯视觉层面的表现力尚不足以造成“猴戏图”在18世纪的广受欢迎。“猴戏图”会被认可的另一重要原因，是它在视觉上直观地呈现出当时欧洲最主流的生物观念。欧洲博物学的发展本身就与东方自然知识密切相关，正如哈罗德·库克所言，16世纪大量异域自然信息的引入促使欧洲人开始追求知识的客观性51。18世纪欧洲的对外殖民事业正处于高速发展阶段，探险家和殖民者在向外探索过程中的生物新发现极大地推动了欧洲博物学的发展，也为19世纪生物学的全面繁荣奠定了基础。处于发展过渡期的18世纪生物学界已经开始从科学的角度审视一些专业问题，“人与动物的边界”正是当时学者们重点关注的课题，只是限于学科发展水平，他们尚无能力对此作出解释。生物学涵盖人类自身，因此往往和人文科学以及社会意识形态纠缠在一起，18世纪生物学的发展也引发了启蒙思想家从哲学高度对人和动物关系的思考。法国画家选择表现“拟人猿猴”这一主题，其本质上是对当时“人与动物的边界”问题的呼应，而如何描绘猿猴身上人性与兽性的关系，以及怎样处理画面中人物与猿猴的互动，这些必然都是作为时代中人的画家对人和动物关系理解的视觉化呈现。因此，要探析“猴戏图”的创作在18世纪走向繁荣的原因，就必须知悉当时欧洲生物学和生物观念的发展状况。

　　欧洲的博物学传统可以追溯到古希腊时期，动物研究一直是其中的重要组成部分。亚里士多德的《动物志》和老普林尼的《自然史》已谈及物种分类的问题，中世纪基督教博物志《博物学者》（Phisiologus）也将大量篇幅留给了有关狩猎、药用动物的知识以及动物寓言，13世纪拉丁尼（Brunetto Lattini）的《宝藏书》（Li Livres Dou Tresor）几乎囊括了当时欧洲人已知的所有自然知识，其中与动物相关的内容较多。这些讨论无疑反映出欧洲人始终对动物知识抱有兴趣，但之后的欧洲动物学长期处于停滞不前的状态，17世纪动物学家的研究重点依然停留在各种传说故事中的超自然生物以及考证动物的隐喻和象征意义上52。

　　在科学与幻想并驱的欧洲动物研究传统中，人与动物的边界何在始终是重要议题，并由此引申出了对人畜杂交可能性的疑问。古希腊神话中经常出现一些半人半兽的奇异动物，如牛头人弥诺陶洛斯、半人马山杜尔族和蛇发女妖美杜莎等。与之类似，猿猴似人非人，这让动物学家在长时期内都无法准确划定其身份，只能将其置于半人半畜的中间地带53。中世纪德国作家希尔德加德·冯·宾根就认为，猿猴的行为“既不完全是人类也不完全是动物”54。

　　人与动物的边界何在本质上是生物学问题。但在1871年达尔文的《人类的由来及性选择》正式面世之前，这个问题并没有更为明确的科学答案。17世纪末的欧洲思想界已经认为人和动物在感官能力上具有一定共性，洛克在《人类理解论》中认为：“感知是我们所有智力能力的第一步，是所有知识进入我们头脑的入口。这很容易想象。正是最低程度的感知，将动物和低等生物区分开来。”55《人类理解论》在1700年被翻译成法文出版，其中有关“感知是动物的基本能力”的论述对法国感官知识理论的形成产生了重要影响。当时激进的法国唯物主义医生朱利安·奥夫鲁瓦·德·拉美特利（Julien Offroy de La Mettrie）甚至认为动物的感官比人类更敏锐，“如果有一种沉浸在情感中的存在，那就是动物。动物似乎在其中得到了完全的满足感，而这（从另一个意义上说）是许多人所缺乏的”56。作为形态最接近人类的动物，猿猴自然也拥有这种敏锐的感官能力57。在这种认知的基础上，18世纪欧洲对“人猿分界”问题最主流的科学观点是卡尔·林奈（Carl Linnaeus）那样模棱两可的说法：“我很清楚，从道德的角度来看，人和野兽之间存在着巨大的差异：人是唯一拥有理性和不朽灵魂的生物……然而，如果从博物志的视角仅考虑肉体因素的话，我几乎找不到任何可以区分人类和猿类的标志。”58然而，这种结论并未比中世纪的希尔德加德更进一步。

　　与严谨的生物学论证相比，视觉和文学作品对人猿分界问题的探索具有更大的想象空间。对人类和猿猴共性的认知直接导致法国宫廷艺术中的人猿身份开始复合或互相转化。法国作家奥诺瓦夫人（Madame Aulnoy/Marie⁃Catherine Le Jumel de Barneville）曾在宫廷中照顾年幼的路易十四和其他皇室儿童。1698年，她整理出版了自己在宫中所讲的童话，其中有一个叫《巴比奥勒》（Babiole）的故事，主人公巴比奥勒就是一个具有人类行为能力，但满身绒毛、爱吃栗子的小母猴59。这个故事未必完全虚构，16和17世纪的欧洲宫廷的确会圈养一些毛发旺盛、形似猿猴的侍从，他们被视为人形宠物而得到饲养和展示，其中最著名的就是患有多毛症的冈扎里斯家族（González Family）。佩德罗·冈扎里斯（Pedro González）是西班牙加纳利群岛一个关西部落（Guanche）首领的儿子，他全身全脸覆盖毛发，终身周转于法国和意大利宫廷中，被以一种法国卷毛狗“Barbet”命名，并且也像宠物一样经常被主人展示在宾客面前。他的妻子凯瑟琳（Catherine）是一位正常女性，但他们的子女也全身多毛，因此被作为贵重的礼物送给达官贵人。从佩德罗孩子们的肖像（图18）中看，这两个多毛的孩童衣着光鲜，举止优雅，但满脸绒毛，人猿难辨。需要强调的是，这幅画像的创作者霍夫纳格尔并非肖像画家，而是一位经常画猴子的知名动物画家，这幅肖像最终也成为了《动物昆虫原理》［Animalia Rationalia et Insecta (Ignis)］的插图60。这些细节都暗示着当这两个猴样孩童的主人要求约里斯作画时，并没有将她们视为人类。卡瑟琳·霍夫曼认为：“文艺复兴中的欧洲从‘猴样女孩’那里获得了对生物杂交的长久兴趣。”61法国贵族们将佩德罗视为宠物，也将他的孩子视为动物与人类杂交的后代。

　　在16—17世纪的法国宫廷传统中，猿和人之间的身份是可以被转化的。转化过程中存在两个层面的考量：一方面，创作者想要找到人类和猿猴的区别之处；另一方面，他们也在探讨两者的相似性，甚至是人猿杂交的可能。但无论是对相似性还是差异性的探讨，本质都是在寻证人类与自然的关系。这种生物边界的模糊性和神秘性正是贵族们不断想象和搜寻现实依据的动力所在，也是洛可可“猴戏图”在17世纪后期出现并逐渐走向繁荣的重要思想铺垫。尚蒂伊城堡的主人波旁公爵路易四世·亨利·德·波旁（Louis IV Henri de Bourbon⁃Condé）和于埃都长期出入法国宫廷，他们很可能在宫中见过猴样女孩或听过其传闻，小猴子室中那些梳妆打扮的母猴身上或许就有猴样女孩的身影（图19）。“猴戏图”中那些效仿人类的小猴子正是这一时期法国宫廷对人猿边界探索的延续，只是其更侧重表现装饰艺术效果。

　　欧洲的博物学和生物学从18世纪开始走上更严肃的科学道路。需要指出的是，这一时期欧洲动物学和动物观念的发展始终受到启蒙思想的影响：一方面，启蒙运动提倡理性精神，要求欧洲人应用科学方式去认知世间万物；另一方面，为了弥补过于追求理性精神造成的缺陷，启蒙思想家又在感性层面上积极推动社会发展“仁爱”和“同情”的观念62。这些想法最终在动物领域得以释放，欧洲人开始向动物投注人文关怀。伏尔泰曾抨击笛卡尔的动物机械理论（beast⁃machine theory），并指出动物活体解剖的残酷性63，他认为人与动物具有相同的感官能力并理应平等相处：“事实上，假设我被规定不去伤害一个和我相似的生物，那不仅是因为它是一个理性生物，更因为它是感性生物。这是动物和人类的共性，所以至少应当赋予一方不受另一方不必要虐待的权利。”64伏尔泰的动物观念不仅体现了“仁爱”思想，还是对“人人平等”精神的一种引申，“直到18世纪，也就是伏尔泰和卢梭作为代言人的启蒙和‘感性’时代，动物的权利才得到了更具确定性的承认”65。在原始时代，人和动物之间你死我活的“猎人-猎物”关系折射出人类的野蛮性和生存困境。之后动物开始逐渐成为人类的工具和宠物，人和动物之间变得更具阶级性，这反映的是人类本身所处的社会状态。从18世纪开始，人和动物的关系出现了新的变动：在巴黎和伦敦这些启蒙重镇，人们已开始重视“同情”和“平等”的力量，向动物投射人性关怀，并将南欧地区的斗牛等血腥动物活动视为野蛮的象征66。

　　洛可可“猴戏图”中那些衣着和行为同人类无异的猿猴在此时大规模出现并得到关注，就是对这一时代观念变动的响应和推动。华托和于埃笔下的“猴子雕塑家”主题作品最能生动反映出欧洲生物观念朝着平等的启蒙思想逐步迈进的过程。早在1660年，弗拉芒画家泰尼尔斯就绘制过猴子雕塑家制作撒旦雕像的画面（图20-1）67。猴子与撒旦的图像组合展现出早期基督教观念：猿猴并无艺术天赋，只是撒旦那样拙劣的模仿者。在18世纪，华托和于埃都继承了泰尼尔斯的猿猴雕塑家画面，并对一些细节做出调整。华托将雕塑作品从撒旦换成了历史女神克里奥（Clio，图20-2）。这一图像变化说明猴子雕塑家在华托笔下变成了更具正面意义的艺术家形象。该画下方的注释中还写道：“一个人只有成为自然之猿才能成为一个优秀的雕塑家。”泰尼尔斯画面中的负面讽刺意味在此已全然消失，“自然之猿”成了对艺术家的褒奖之词。而于埃对猿猴投射了更平等和人性化的情感。他笔下的猴子雕塑家具有一定的自我意识，正忙于创作一个属于猿猴世界的拟人母猴（或母猴神）雕像（图20-3）。母猴（神）所代表的猿猴世界已经脱离且平行于人类社会，不再受控于人本位的思想。从泰尼尔斯到华托再到于埃，可以明显观察到人类对猿猴的认识越来越趋于正面和平等的过程。这种图像变迁的过程体现的正是启蒙动物观念中的人文关怀。

　　在大猴子室中也能明显观察到这种人与动物平等的启蒙生物观。早期猴戏画家贝伦和布勒笔下猿猴的行为活动基本局限于杂耍奏乐等娱人表演，但到了尚蒂伊城堡两间猴子室的壁画中，猿猴已经开始从事制药和测绘等更严肃和需要理性的工作。这些画面表现的正是伏尔泰对于猿猴和人类具有相同理性能力的论述。此外，大猴子室壁画经常出现一些三角形构图：其中一些画面描绘的是猿猴居于两旁，协助人类工作或向人类膜拜的画面。值得注意的是，另有一些画面将人类和猿猴的位置颠倒过来，让猿猴居于中央高位，接受两旁人类的跪拜（图21）。这种人猿位置随意调换，且互相服务和崇拜的画面流露出新时代里人与动物之间的平等意识。

　　人与动物平等相处正如同“猴戏图”中充满幻想色彩的画面一样，展现的是启蒙生物观中美好的乌托邦想象。但在此之外，18世纪的生物观念中还有务实和残酷的另一面：它强调人类在自然中至高无上的地位以及对生物利用的合理性。传统基督教社会展现的是宗教上的神圣裁判观。启蒙运动重视人类理性和反对宗教迷信的主张在一定程度上颠覆了这种传统，并推进了人们用科学的视野去勘查自然，但对人类主体价值的强调也最终演变成了现代“人类中心主义”（anthropocentrism）的自然资源利用伦理和对操控自然物质的颂扬。18世纪欧洲的博物观念就是对人类中心主义的功利化演绎，它总体上提倡人类为了自身的利益和进步而操控利用大自然。探险家和博物学家尝试将以宗教为指导的传统宇宙观转化为基于科学思想的实际自然物质利用。而在这种利用过程中，人类自身的利益和地位永远是被优先考虑的68。正如同在所有的“猴戏图”作品中，画家的创作本意及观众的观感一定是猿猴模仿人类，而不是人类模仿猿猴。当时的苏格兰医生威廉·斯梅利就曾批判这种“由推想而得出的荒谬结论：生物给人类带来的好处是它们存在的首要目的”69。

　　对人类中心主义的强调必然要突出人类相对其他动物的优越性，这就再次回到了生物学上“人与动物（尤其是猿猴）边界”的问题。当人猿之间的界限变得如文学艺术作品中那样模糊，甚至彼此身份可以互换时，欧洲人对于自我身份和人类统治自然的合理性开始产生强烈焦虑。而这种焦虑正好展现了上述启蒙生物观的悖论之处：一方面，欧洲人在某种程度上默认且正视人和动物之间具有平等能力及地位的可能性；另一方面，他们又迫切想要打破这种平等，宣誓自己的优越性。因此，他们急需在自我与其他动物之间找到一种过渡形态的物种作为缓冲。“猴戏图”中似人非人的猿猴正是这样一种想象中的过渡形态。在当时欧洲白人的眼中，比猿猴更接近人类形态的则是有色人种，尤其是非洲黑人70。1810年，南非科伊族女性萨拉·巴特曼（Sara Baartman）被卖到欧洲，其余生都在欧洲舞台上展示自己丰硕的臀部并表演杂技。在每次演出开场时，巴特曼都会被要求从兽笼中走出来71。这不由让人联系到早期“猴戏图”中那些娱人的猿猴形象。诺拉·鲍尔森不无同情地评论道：“她在欧洲期间受到的待遇和充满异域风情的杂耍猴子并无二致。”72巴特曼去世后，法国动物学家乔治·居维叶解剖了她的遗体，并得出“我从未见过一个人类的头颅比她更像猿猴”73的结论。由此可见，直到19世纪前半叶，欧洲人心中的生物等级顺序大致是：白种人→有色人种→猿猴→其他动物。有色人种和猿猴的存在为欧洲白人的生物优越性树立起了安全的藩篱。

　　“猴戏图”诞生和发展的时代恰逢欧洲思想界对人猿边界问题的研究视角开始从想象向科学转变的特殊过渡时期。作为这一特殊时期的视觉产物，“猴戏图”既反映出前人对人猿边界问题的想象性解答，又展示出新时代生物学和生物观念的发展趋势。虽然以“拟人猿猴”为主题的美术创作一直延续至今（尤其在儿童绘本中），但大规模的装饰性洛可可“猴戏图”从18世纪末开始消失。“猴戏图”的没落和当时的政治环境及社会审美变化都有所关联，其中一个重要的原因是在科学和启蒙运动大举发展的时代，欧洲思想界对生物知识的探究已经开始从想象和艺术创作的路径转向了科学领域。猿猴也开始从一个富有想象力和传奇性的动物形象变成了生物学研究对象。“猴戏图”在欧洲动物观念历史中承前启后的过渡性任务已经完成，接下来，人猿边界的问题就要交由新时代的生物学家达尔文和赫胥黎等人去予以科学探究了。