论对“一台戏”的法律保护 ——以德国《著作权法》为参照

同济大学法学院/知识产权学院教授

摘要：将“一台戏”理解为是一个戏剧作品，缺乏法律依据，也会导致实践难题。在对“一台戏”的法律保护上，我国《著作权法》可以借鉴德国《著作权法》的相关规定，除了剧本、作曲、舞台设计等可以享有著作权保护外，为演出活动做出创造性贡献的演员、导演等可以作为表演者享有邻接权，而组织演出的演出组织者（包括演出单位）可以享有单独的邻接权保护。这样既能够全面地保障各方面人员在“一台戏”的创作演出过程中因其付出的劳动和贡献而应有的利益回报，也能够平衡表演者和演出单位（演出组织者）之间的利益，并促使表演者和演出单位（演出组织者）通过合同约定来有效地行使“一台戏”的权利。

关键词：戏剧作品  邻接权  表演者  演出单位  演出组织者

一、问题的提出

这里所说的“一台戏”不仅仅是指用于表演的戏剧故事（剧本）——这是受著作权保护的作品，也不仅仅是指演员在舞台上的表演——表演者享有邻接权保护，而指的是呈现在舞台上的整个戏剧表演。舞台上呈现的“一台戏”，更像是一部电影，需要有剧作者、表演者、作曲家、音响师、舞美布景师、服装设计师、灯光设计师等一系列创作人员的共同合作来创作完成，人们到剧院去欣赏话剧和到电影院去观看电影，其所获得的艺术享受也有一定的相似之处。那么“一台戏”是否也应该像电影作品的著作权人一样享有单独的著作权保护呢？支持这种保护的人士，经常通过对比“电影”和“戏剧”的共性而提出这样的反问：“现代的一台大戏已不仅仅满足于以前程式化的一桌二椅，与电影作品相比，它酝酿、排练、准备的过程有时并不比一部电影的形成简单，为何不能仿照电影作品成为戏剧作品的客体？”[i]

确实，舞台剧的创作和电影的创作有很多实质相似之处。“一整台戏往往由剧团主持，体现剧团的意志创作，并由剧团承担经济责任、法律责任和政治责任。宏大华丽的布景，可移动抬升的舞台设计，大型的乐团演奏，专为一台戏定制的特色戏服，声、电、光、气、烟火效果的配合等，需要有指挥、有管理的共同协作才能得以完成，非单个人的力量所能完成。”[ii]因此，既然负责统筹一部电影摄制的电影制片者可以成为电影作品的著作权人，那么，同样，一个剧团“作为主持者、组织者，拥有一整台戏的著作权”[iii]，似乎也是合乎情理的。

通说认为，我国《著作权法》第15条“电影作品的著作权由制片者享有”的规定是借鉴了德国《著作权法》关于电影作品著作权的规定。按照全国人大法工委的解释，“我们采纳了大陆法系国家的做法，根据创作产生著作权的原则，首先应承认电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品是由编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者创作完成的。考虑到制片人的巨额投资和电影作品的商业运作，将电影作品的著作权赋予制作人，在理论上讲是将著作权法定转让给了制片人”。[iv]确实，在约定不明的情况下，德国《著作权法》第88条和第89条就推定作者将其在电影作品上的排他使用权许可给制片者行使。[v]但是，德国《著作权法》并没有规定“一台戏”可以像电影作品那样独立地作为一个整体的作品加以保护，也没有推定那些为“一台戏”的创作做出了创造性贡献的人（比如舞台设计师、布景设计师等）将他们的著作权统一转移给演出组织者来行使，因此，也就不存在像电影作品著作权那样的“一台戏”的著作权。

那么，德国《著作权法》是如何来保护“一台戏”的整体权利的呢？本文试对此加以分析介绍，并通过与中国《著作权法》的有关规定相比较，分析“一台戏”是否应享有著作权法的保护？如何更好地维护为“一台戏”的演出做出了各种贡献和投入的主体的权益？

二、德国《著作权法》对“一台戏”的邻接权保护

    在德国《著作权法》中，对于为“一台戏”的创作作出了各种贡献的人的保护，是由两个邻接权来实现的：一个是表演者的权利；一个是演出组织者的权利。首先需要说明的是：虽然这两个权利都规定在德国《著作权法》第二章（邻接权）的第三节（对表演者的保护）中，但是，这两个权利是并列的、各自独立的，并不是因为表演者向演出组织者让渡了其权利才产生了演出组织者的权利。

（一）  表演者的权利

在德国法中，被视为表演者的不仅仅限于直接对作品进行朗读或者表演的演员。[vi]按照目前的通说，舞台导演也被看作是表演者，[vii]此外，那些参与了艺术性活动的人，比如服装师、化妆师、舞台美术师、声音设计师等也属于表演者的范畴。[viii]

因此，如果按照德国《著作权法》来理解表演者的话，在一台戏的创作中，除了演员可以享有表演者权利的保护外，舞台导演、服装师、化妆师、舞台美术师、声音设计师等也一般可以直接作为表演者享有邻接权保护的。

（二）  演出组织者的权利

如果说德国《著作权法》对表演者的邻接权保护是基于他们在演出活动中所付出的“艺术性”劳动投入（这种投入还不足以获得著作权保护）的话，那么，基于一些企业在文化和演出活动中付出了“组织或经济”方面的投入，德国《著作权法》也给他们提供了某种邻接权保护。这一邻接权首先保护的是戏剧演出组织者[ix]以及音乐会组织者[x]，比如组织戏剧表演的剧团、组织广播音乐会的电台、组织电视综艺表演的电视台等。

根据德国《著作权法》第81条的规定：“若表演者的表演是由一家企业来组织的，第77条第1款和第2款第1句以及第78条第1款所规定的各项权利不但归表演者，而且归该企业的所有人享有。”[xi]根据该法第82条的规定，这个权利的保护期比表演者权利的50年保护期要短，自表演行为发生日起25年后消灭。如果表演行为已经被录制在音像制品上，自音像制品出版之日起25年后消灭；如果首先公开再现形式的使用早于出版行为的，自首次公开再现之日起25后消灭。

根据上述规定，就一个舞台演出而言，除了前文提到的表演者可以享有表演者的权利外，演出组织者也可以对该表演行为享有独立的邻接权保护，两者所享有的权利基本上是一致的，包括：（1）向公众传播、播放、在表演现场之外通过大屏幕、扩音器或类似设备让公众感知表演活动的权利（第78条第1款）；（2）录制表演活动的权利（第77条第1款）；（2）复制与发行录有表演活动的音像制品的权利（第77条第2款第1句）。因此，如果要对剧场演出活动进行录制、通过大屏幕以及扩音器转播以及进行广播电视的播放等，都不仅要征得表演者的同意，而且还要征得戏剧演出组织者（即作为企业的剧团）的同意。[xii]

当然，这个权利和表演者、作者的权利一样，也受到一定的限制。在为私人使用目的或者其他自己使用目的而进行复制的情形，不管是通过录制广播电视节目将表演活动录制在音像制品上，还是将表演活动从一种音像制品转录到另一个音像制品，或者通过扫描复制件或者类似的工序对表演活动进行复制的，都得到法律的允许。但是，根据德国《著作权法》第54条和第54a条的规定，演出组织者和表演者一起将有权利参与分配从空白磁带税以及设备税中所征收来的相关报酬。[xiii]

德国《著作权法》第81条所规定的这个演出组织者的邻接权，很大程度上可以解决上面提出的“一台戏”整体上不享有独立的权利的问题。无论是一个剧团的经营者（企业主），还是一个乐队的经营者（企业主），基于他们对演出活动进行了投资并进行了大量的组织工作，因而可以就一个舞台演出享有一个整体的独立的邻接权保护。虽然这个保护不像电影作品一样拥有著作权，甚至也不如表演者权利的保护期限来的长，但是，这样的独立保护基本上已经可以满足对“一台戏”整体保护的要求了。总之，“一台戏”的整体是否应该享有著作权，是否可以作为“戏剧作品”来保护的问题，在德国已经通过演出组织者的邻接权保护而轻松地解决了。

（三）  表演者权利和演出组织者权利之间的冲突及其解决

然而，在德国《著作权法》中，戏剧表演活动与电影作品著作权归属和行使的规则依然很不相同。电影制片人虽然和演出组织者一样也拥有一个独立的邻接权保护，但是他又通过法律推定的许可将电影作品的作者们手中的著作权转移到了电影制片人身上，使得电影制片人一般可以不受电影作品的作者的干扰，而独立地对电影作品行使著作权，这就便利了电影作品的传播和利用。但是，如前所述，在一个戏剧表演活动上面，并行地存在着两个独立的邻接权，一个是表演者权利，一个是演出组织者的权利，那么，“在这里就会产生这样的疑问：雇主（演出组织者）在何种程度上有权对演出活动进行利用？因此，例如这样的问题就会产生：某个市立剧团的企业主是否有权决定由某家广播电台来播放该剧团在剧院中的公开演出活动？”[xiv]德国法是如何解决这个问题的呢？

首先，如果表演者和演出组织者（雇主）之间的雇佣合同或者劳动合同中对此有相应明确的约定的，从约定。

其次，如果没有约定，那么，根据德国《著作权法》第43条的规定，“应当按照雇佣劳动关系或者公共雇佣关系的本质来确定雇主或单位到底在多大范围内以及在何种条件下可以自己使用以及许可他人使用演出活动。按照这一标准，只要在企业经营活动范围或者公务活动目的上需要使用，雇主无论如何都有权利用这些演出活动”。[xv]比如，组织广播音乐会的广播电视台，法律就应该允许其对该音乐会的表演进行广播，而无需再经得表演者们的授权；但是，如果是对一家剧院的舞台演出活动进行广播，除了应该取得组织该演出活动的剧团或者剧院的同意，还应该取得表演者的同意。

所以，在“一台戏”的表演活动的情形，就德国法的规定来看，一般来说，对这台戏的录制和传播要同时取得表演者和演出组织者的同意，除非双方已经在合同中另有明确约定。

三、对我国《著作权法》相关制度和司法实践的评价

（一）“一台戏”作为戏剧作品保护存在的问题

虽然我国《著作权法》并没有规定“一台戏”的舞台演出可以作为“戏剧作品”享有著作权保护，但是，对于这个问题，无论在理论界，还是在司法实践中都有一些模糊的认识。

在被称为我国“首例舞台作品侵权案”的中国木偶艺术剧院有限责任公司诉黑龙江省安宁亲子儿童表演剧团业主范玉霞侵犯著作权纠纷案[xvi]中，石家庄市中级人民法院经审理查明：2003年底至2004年初，原告委托有关人员创作了童话偶形剧《绿野仙踪》的剧本、音乐、歌曲、舞蹈等，改编完成并演出了童话偶形剧《绿野仙踪》，享有童话偶形剧《绿野仙踪》的著作权。被告的《绿野仙踪》剧目与原告的《绿野仙踪》剧目在台词、音乐、舞蹈、歌曲、人物名称等方面基本雷同。因此，该法院认为：被告的行为构成对原告享有著作权的《绿野仙踪》剧目的使用行为。被告的使用行为没有取得原告同意，也没有向原告支付报酬，侵犯了原告的著作权。[xvii]

在上述判决中，法院虽然认定原告改编并演出的偶形剧“剧目”享有著作权保护，却又指出被告的剧目“在台词、音乐、舞蹈、歌曲、人物名称等方面”与原告的剧目基本雷同，因此，所谓“剧目”是指该演出的整台戏，还是指剧本、音乐、舞蹈等作品，该判决似乎并未加以区分。这就导致这个判决存在着难以自圆其说之处。首先，如果说被告构成侵权是因为“台词、音乐、舞蹈、歌曲、人物名称等方面基本雷同",那么，被告的行为应该分别侵犯了戏剧作品（剧本）、音乐作品（包括词曲）、舞蹈作品（木偶的舞蹈动作编排设计）等作品的著作权，而不是侵犯舞台上演出的偶形剧“剧目”的著作权。其次，如果说涉案的作品就是该木偶剧整台戏的“演出”的话，那么，被告在舞台上擅自再现该木偶剧，就变成是对该“演出”的表演了。这显然是说不通的。所以，该法院的判决只好回避了被告侵权行为的性质，只是含混和笼统地说被告“使用”了该剧目，而不是“表演”了该剧目，也不敢说是侵犯了戏剧、音乐和舞蹈作品的“表演”权。

在原告杭州断桥文化艺术发展有限公司诉被告浙江翰三甲文化艺术发展有限公司以及第三人杭州剧院音乐剧《断桥》著作权侵权纠纷案[xviii]中，关于音乐剧《断桥》的作品类型，杭州市下城区人民法院认为：音乐剧《断桥》是将剧本结合作曲、灯光、舞美，由导演、制作人、演员等参与，以音乐剧形式在舞台上演出的作品，因此其作品类型应属于戏剧作品。如果原告主张自己对《断桥》享有著作权，则需证明《断桥》的编剧、总导演、制作人、作曲、灯光舞美设计、出品方等作者是为完成自己交与的工作任务而创作作品，或其曾与这些作者就作品的著作权问题进行合同约定。但因原告提交的各项证据未能证明其系戏剧作品音乐剧《断桥》的剧本、19首音乐作品的著作权人，故原告无权主张被告公司侵犯了其著作权，判令驳回原告的诉讼请求。[xix]

这个判决和上述“偶形剧”案的判决一样，也把“作品”混同为“作品的表演”，即把剧本、音乐等“供舞台演出的作品”混同为“在舞台上演出的作品”，而且，这个“戏剧作品”不仅包含导演、灯光舞美设计、演员等人员[xx]的贡献，甚至把“制作人”和“出品方”也视为这个“在舞台上演出”的“戏剧作品”的作者，这显然是把著作权保护对象和邻接权保护对象混为一谈了，甚至把并未对“一台戏”的创作作出智力贡献的“制作人”和“出品方”也直接列为“戏剧作品”作者来看待了。这些都是与《著作权法》规定的基本规则相背离的。

另外，在这个判决的论证中，还存在着另一个逻辑问题：如果说戏剧作品一方面包含着一台戏的剧本作者、音乐“作者”的贡献，一方面又包含着导演、灯光舞美设计、演员等“表演者”的贡献，那么，该一台戏的整体的著作权该归谁享有呢？在我国《著作权法》对此没有做出任何规定的情况下[xxi]，法院不得不说“原告主张自己对《断桥》享有著作权，则需证明《断桥》的编剧、总导演、制作人、作曲、灯光舞美设计、出品方等作者是为完成自己交与的工作任务而创作作品，或其曾与这些作者就作品的著作权问题进行合同约定”。但是，如果把“一台戏”看作是各个参与创作的人为雇主所作的职务作品，很多时候是并不成立的，因为剧本和音乐之类作品的作者，一般并不会和组织该戏剧演出的剧团之间存在劳动或雇佣关系，其对剧本和音乐享有的著作权并不会归于该剧团；即便是那些可能与剧团存在劳动和雇佣关系的导演、灯光舞美设计师等，按照《著作权法》对职务作品著作权的归属的一般原则，在没有另外约定的情况下，其著作权仍然归属于各个作者自己独立享有。因此，如果说“一台戏”是一个独立的“戏剧作品”，那么其著作权将会由一大批作者们享有，这样的话，所谓“一台戏”作为独立的戏剧作品的著作权，无非是各个单个的作者享有的著作权的集合而已，而并不是真正意义上独立的整体的著作权，这时，如果只是寄希望于“合同约定”来解决这样“一台戏”的著作权的行使，如同电影作品的著作权的行使一样，恐怕会产生很多的不便。就本案而言，虽然法院认定音乐剧《断桥》是一个独立的戏剧作品，但是，按照法院对“戏剧作品”概念的理解，恐怕根本无法确认该戏剧作品的著作权归谁享有——无论是原告，还是被告，恐怕都无法主张自己是该“戏剧作品”的著作权人。

最后，该法院认为音乐剧《断桥》的剧本作者为田某；《断桥》的19首音乐作品的曲作者为祁某，其中17首音乐作品含有歌词内容，词作者也是田某，而原告提交的各项证据未能证明其系戏剧作品音乐剧《断桥》的剧本、19首音乐作品的著作权人，故原告无权主张被告公司侵犯了其著作权。[xxii]这样的结论表明：本案争议的焦点其实根本不在于该音乐剧“整台戏”的著作权归谁享有，而是该音乐剧的剧本和音乐的著作权归谁享有。法院以原告不享有“剧本”和“音乐”的著作权为理由（事实上被告也并不享有剧本和音乐的著作权），却得出被告的行为不侵犯音乐剧“整台戏”的著作权的结论，不仅不符合逻辑推理，而且与该法院自己设定的“戏剧作品”是该整台“音乐剧”的定义也不相符。

总之，我国法院在司法实践中，由于对“戏剧作品”的理解出现了偏差，把戏剧作品和戏剧表演混同为一个东西，把著作权保护对象和邻接权保护对象混为一谈，以至于在一些判决的说理中存在着诸多漏洞，既不符合我国《著作权法》对戏剧作品和戏剧表演的基本规定，也不符合著作权法的一般原理。由于“一台戏”的演出包含着剧作家、音乐家、演员、导演、灯光设计、舞美设计等作者和表演者等人员的劳动投入，如果将“一台戏”的演出按照一个整体的戏剧作品来进行保护的话，不但会导致著作权保护和邻接权保护之间的交叉和混乱，而且在《著作权法》并没有规定这样一个“戏剧作品”的著作权归谁享有的情况下，将使得其著作权的利用和行使会非常困难。因此，将“一台戏”理解为是一个戏剧作品，既缺乏理论支持，也缺乏法律依据，更导致实践难题。概言之，在我国，“一台戏”不应作为戏剧作品享有著作权保护。

（二）表演者包括演出单位存在的问题

     我国《著作权法》没有像德国《著作权法》那样规定“演出组织者”的权利，只规定了“表演者”的权利。

但是，根据我国《著作权法》第三十七条以及《著作权法实施条例》第五条对“表演者”含义的界定，“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”。显然，在我国《著作权法》中，“演出单位”也是属于“表演者”的范畴。根据全国人大法工委的《著作权法释义》的解释，“我国著作权法承认法人作者地位的合法性，自然在承认表演者的主体包括法人和其他组织的问题上不存在障碍——表演者包括自然人的表演者及演出单位，即剧团、歌舞团等表演法人及其他组织”。[xxiii]

上述规定及其解释说明，我国《著作权法》规定的表演者的含义和德国《著作权法》规定的表演者的含义存在着本质的不同。因为如前所述，在德国《著作权法》中，表演者仅仅限于为演出做出了创造性贡献的演员、导演、布景设计师、舞台设计师等自然人，而不包括组织演出活动的剧团等单位或雇主，演出单位是作为“演出组织者”而单独享有演出组织者的权利的。而我国《著作权法》则直接将“演出单位”视为“表演者”，这样，“演出单位”也就同自然人表演者一样享有表演者的权利的了，从这个意义上说，事实上，我国《著作权法》也已经规定“演出单位”这个“演出组织者”享有了邻接权的保护。

但是，需要指出的是，即便如此，我国《著作权法》中的演出单位所享有的邻接权并不像德国法中的“演出组织者的权利”那样是独立于自然人表演者而并行存在的，恰恰相反，根据上述《著作权法释义》的解释，演出单位享有的邻接权保护类似于法人作品的著作权保护，因此，如果是一个演出单位进行的演出，那么，如果该表演的邻接权是由演出单位享有，就如同法人作品的著作权由法人享有的话，实际的表演者们将和实际的作者们一样不能同时就该表演再享有一个并行的表演者权利。这与德国《著作权法》规定表演者（自然人）的权利和演出组织者（企业）的权利是各自独立并行的规则是不一样的。因此，如果按照全国人大法工委的解释去理解“演出单位”享有邻接权保护的话，意味着那些表演者们所享有的邻接权就“法定”转移给了演出单位了。

我国《著作权法》通过规定“演出单位”可以视为“表演者”，因此演出单位可以作为表演者享有邻接权保护，这虽然在某种意义上已经弥补了上述“一台戏”没有“统一”的权利保护的困境，即“演出单位”可以通过享有“表演者权利”而整体地行使“一台戏”的邻接权，但是，另一方面，由于《著作权法》没有规定表演者（演员、导演等）还同时可以独立地享有表演者的权利，这无异于剥夺了表演者（演员、导演等）的权利。虽然这样的制度设计有利于“一台戏”或者一台音乐会演出的权利的统一行使，但却会导致利益的失衡，缺失了对真正的表演者（演员、导演等）的利益保护，这样的规则和制度可能已经远离了对表演者(自然人)权利保护的初衷，甚至是本末倒置了。

（三）“演出组织者”只有义务没有权利存在的问题

    我国《著作权法》把组织演出活动的单位分成两种不同性质的主体。一个是自己组织营业性演出的“演出单位”（如中央歌剧院），被视为“表演者”来对待；另一个是狭义的“演出组织者”，即组织演出的音像公司、机关团体、广播电台、电视台等所谓的“非表演者”，按照“演出组织者”来对待[xxiv]——后者并不享有邻接权的保护。这与德国《著作权法》规定的广义的“演出组织者”又有明显的差异。

首先，与德国《著作权法》规定的“演出组织者”其实是涵盖了“演出单位”——如剧团、乐团、歌舞团等从事演出活动的企业不同，在我国《著作权法》中，“演出组织者”和“演出单位”分别是指的不同的机构，如前所述，“演出单位”是指直接从事演出活动的企业——剧团、乐团、歌舞团等，而“演出组织者”则是指那些组织汇演活动的机关、团体，以及组织演出的广播电台和电视台以及唱片公司（音像制作公司）等[xxv]。因此，从这个意义上说，即使我国《著作权法》规定的演出单位可以享有邻接权的保护，但是，与德国法相比，那些组织演出的广播电视机构、机关事业团体等“非表演者”则是无法享有对其组织的表演活动的邻接权的。所以，德国的“演出组织者权利”的范围显然要大于我国“演出单位的权利”的范围。

其次，我国《著作权法》第三十七条规定“演出组织者”组织演出时，要履行“取得著作权人许可，并支付报酬”的法定义务，但却没有赋予这个“演出组织者”任何权利。这与德国《著作权法》规定的广播电台等演出组织者同样享有独立的权利之间，又有明显的差异。公允地讲，既然承认在表演活动的组织上存在两种方式，一种是表演者（主要是演出单位）自己组织营业性演出，另一种是所谓的“非表演者”（即狭义的“演出组织者”）组织演出[xxvi]，既然我国《著作权法》规定“演出单位”可以视为“表演者”享有表演者的邻接权，那么为何“演出组织者”就不能同样享有一个邻接权的保护呢？如果演出组织者只有取得许可和支付报酬的义务，却没有像演出单位那样的权利，可能会导致利益的失衡和不公。

四、总结和建议

德国《著作权法》通过邻接权保护制度，并行地规定表演者的权利和演出组织者的权利，一方面较好地解决了“演出组织者”虽然像电影制片者（为电影拍摄）一样为演出活动投入了组织和资金的贡献，却没有任何权利保障的困境，使得演出组织者也和电影制片者（对电影作品）一样对表演活动享有独立的权利，同时，又能有力地保障表演者（演员以及其他为演出作出创造性贡献的导演等）的合法权利。这样的制度安排也有利于维持表演者和演出单位（或演出组织者）之间的利益平衡。

在对“一台戏”的法律保护上，我国《著作权法》可以借鉴德国《著作权法》的相关规定，其剧本、作曲、舞台设计等可以享有戏剧、音乐、美术等作品的著作权保护，而那些为演出活动作出创造性贡献的演员、导演等可以作为表演者享有邻接权，而无论是“演出单位”自己组织演出，还是“演出组织者”组织演出，它们都可以统一按照“演出组织者”享有单独的邻接权保护。这样既能够全面地保障各方面人员在“一台戏”的创作演出过程中因其付出的劳动和贡献而应有的利益回报，也能够平衡表演者和演出组织者（包括演出单位）之间的利益。因为如果法律赋予演出组织者享有独立的邻接权（而不是直接赋予演出单位“表演者”的权利），那么，对于“一台戏”的演出而言，无论是表演者还是演出组织者以及演出单位都不可以单独地行使权利，这样就可以鼓励并促使表演者和演出单位（演出组织者）通过平等的协商来有效地行使“一台戏”的权利，而不至于导致两者在合同谈判中的地位失去平衡。

笔者建议，我国现行《著作权法》可以做如下修改：

第三十七条第一款：

使用他人作品演出，表演者应当取得著作权人许可，并支付报酬。演出组织者（包括演出单位）组织演出，由该组织者取得著作权人许可，并支付报酬。

第三十八条第三款：

演出组织者对表演者的表演同时享有本条第一款第（三）-（六）项权利。但演出组织者与表演者就上述权利的行使有约定的，从其约定。

[i]陈红：戏剧作品著作权特殊性与疑难问题研究—以戏曲作品中权利主体构成者与传播者的权利分配为视角，载于《知识产权法研究》2008年第2期，第66页。

[ii]同前注，第66-67页。

[iii]同前注，第67页。

[iv]全国人大法工委（胡康生）主编：《著作权法释义》，法律出版社2002年1月第一版，第79页。

[v]【德】雷炳德：《著作权法》，张恩民译，法律出版社2005年版，第743页。

[vi]同前注，第502页。

[vii]但也有不同的观点。同前注，第503页。

[viii]同前注，第502页。服装师、化妆师、舞台美术师还有可能享有著作权的保护。但仅仅参与了技术方面活动的音响技术师或者灯光技术师，就不足以享有表演者的权利，参见本注，第503页。

[ix]在张恩民翻译的上述【德】雷炳德所著《著作权法》一书中，将theaterveranstalter直译为“剧院组织者”。笔者以为，这个翻译容易使读者误认为这里的“组织者”是提供演出场所的剧院，而不是组织演出的剧团。但是，从法律的本意来看，theaterveranstalter应该是指戏剧演出的组织者，即剧团。这也可以和后面的“音乐会组织者”相对应，即是指组织音乐演出的乐团或乐队。

[x]同前注，第513页。同样的，广播电视组织、录音制作者的权利也是基于此而产生，参见本注。另外，在德国《著作权法》中，电影制片人除了依据法定转移的排他使用权而可以行使电影作品的著作权外，也同时因其付出了在电影制作方面的投资和组织而单独享有一个邻接权。

[xi]同前注，第740页。英文版原文是：Ifthe performance of the performer is organised by an enterprise,the rights pursuant to Article 77 (1) and (2), first sentence, as well asArticle 78(1) shall be enjoyed by the performer as well as bythe owner of the enterprise.

[xii]同前注，第513页。

[xiii]同前注，第513页，以及第728-729页。

[xiv]同前注，第506页。这里，原译文是：某个市立剧院是否有权决定由某家广播电台来播放该剧院的公开演出活动？笔者按照自己的理解对其作了修改。

[xv]同前注。

[xvi]该案的背景情况是：《绿野仙踪》是美国作家莱曼·弗兰克·鲍姆的小说（文字作品）。原告中国木偶艺术剧院有限责任公司根据小说改编成大型童话偶形剧《绿野仙踪》。该公司自2004年起在全国范围内演出偶形剧《绿野仙踪》，在木偶剧演出市场享有很高的声誉。参见王菲：首例舞台作品侵权案宣判，木偶剧院将获50万赔偿，《北京娱乐信报》2012年11月24日，

http://news.upc.edu.cn/newsupc/news_ylxw_zy/20061229/123202.shtml。

最后访问时间2016年6月16日。

[xvii]参见张伟君：偶形剧是戏剧作品，还是作品的表演？2010年5月1日，

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da63f410100ig3o.html。最后访问时间2016年6月16日。 

[xviii]2015年8月，原告起诉称其系原创音乐剧《断桥》及剧本的版权人，而被告公司在广东省珠海市某演剧院演出的音乐剧《断桥》，在剧本、音乐、舞台、背景等方面与其享有版权的音乐剧《断桥》完全一致，故认为乙公司的行为侵犯了其著作权。被告公司认为音乐剧《断桥》系杭州剧院创作并享有合法表演权及经营权，是杭州剧院委托其用于演出经营，故其不构成侵权。参见陈少思、夏法：音乐剧《断桥》版权之争结束杭州法院解读判罚，2016年3月14日，

杭州网http://ori.hangzhou.com.cn/ornews/content/2016-03/14/content_6102140.htm。最后访问时间2016年6月16日。

[xix]同前注。

[xx]如前文所述，在德国著作权法中，一台戏的导演、灯光舞美设计、演员等人员都是属于“表演者”的范畴。笔者注。

[xxi]如前所述，在电影作品的情形，我国《著作权法》是法律推定在电影作品上各个作者的权利转移给制片者行使的；但是，对于“一台戏”而言，法律根本未作出这样的推定。笔者注。

[xxii]参见陈少思、夏法：音乐剧《断桥》版权之争结束杭州法院解读判罚，2016年3月14日，

杭州网http://ori.hangzhou.com.cn/ornews/content/2016-03/14/content_6102140.htm。最后访问时间2016年6月16日。 

[xxiii]全国人大法工委（胡康生）主编：《著作权法释义》，法律出版社2002年第一版，第154-155页。

[xxiv]同前注，第155页。

[xxv]同前注，第155页。

[xxvi]同前注，第155页。