皇帝的乔装

1735年，雍正驾崩，乾隆继位。乾隆是清代最后一位盛世之君，他长达60年的在位时期标志着清代帝王统治的高峰，同时也是清代宫廷艺术发展的顶峰。乾隆下令创作的许多画出自汉族宫廷画家和来自欧洲的宫廷画家之手。具有异族情调的汉族美人仍然是宫廷绘画的重要主题。但这些美人往往不再被描绘在私密的闺房里，而是常常出现在乾隆的变装肖像中。在一幅题为《乾隆行乐图》的画中，这位满族统治者把自己表现得像个穿着传统汉族服装的文人，正注视着从眼前列队走过的娇媚美人［图1］。画中左下角的题款为“臣金廷标奉敕敬绘”，由此可知画家的身份。乾隆自己位于画面右上部的题跋表明此画的创作时间为1763年春。

图1 金廷标《乾隆行乐图》。轴（原本可能装裱在一扇屏风上），绢本设色。1763年。故宫博物院藏。

画中构图以石崖环绕，溪水从深谷中湍流而下。然而这一自然山水已经被精心构筑为皇家隐居之所：居高临下的水榭坐落于溪流的尽头，俯瞰着把隐居地与外面世界连接起来的小桥。这两处建筑分别为两组人物提供了活动空间：乾隆在侍从的陪伴下正坐在水榭中向外看去，而身着传统汉族服装的五位年轻女子正在一队皇家侍卫的护送下从桥上走过。在解释这幅画时，没有人能比乾隆本人更有权威。他作了一首诗，并将它题写在画上：

乔树重密石迳纡，前行回顾后行呼。

松年粉本东山起，摹作宫中行乐图。

小坐溪亭清且纡，侍臣义漫襍传呼。

阏氏来备九嫔列，较胜明妃出塞图。

几闲壶单小游纡，凭槛何须清跸呼。

讵是衣冠希汉代，丹青寓意写为图。

瀑水当年落涧纡，岩边驯鹿可招呼。

林泉寄傲非吾事，保泰思艰怀永图。

这首诗没有太大的文学价值，但它为理解这幅画和其他清代宫廷绘画中的汉装画作（用乾隆的话来说，就是“衣冠希汉代”）提供了极具价值的证据。据我所知，这是清朝诸帝唯一一次提到汉装形象的虚构性和象征性的本质。乾隆告诉我们：画中人物身着的汉装并不是真的，而是“丹青寓意”。这一“寓意”包括两个方面。首先，这些新到来的“嫔列”都是汉族女子。乾隆将她们比作王昭君，而王昭君是汉代著名的宫廷女子，被作为礼物送给长城以北的匈奴单于。尽管这个典故暗示着汉族对异族统治者的臣服，但乾隆对自己的成就更为满意（“较胜明妃出塞图”）：他虽然来自于北方，没有丝毫汉族的血统，现下却统治着整个中国，成为它的主人。其次，乾隆将自己也描绘成穿着汉族服装的主人。这一形象加强了对作为中国皇帝和儒家圣贤身份的自我认同（“保泰思艰怀永图”）。

《乾隆行乐图》现为一幅立轴。但最初可能是装裱在屏风上的，与另一幅乾隆的“行乐图”［图2］类似，至今那幅画仍保持着最初的状态。有意思的是，后一幅画呈现了相似的构图：画中的乾隆也在居高临下的凉亭中向外看去，也同样是在视察送到他宫廷中的贡品。只不过在这幅画中，他所检视的贡品不是美女，而是宝马，是另一种令所有中国统治者都血脉贲张的东西。

图2 郎世宁《阅骏图》。屏风画，绢本水墨设色。18世纪。故宫博物院藏。 

乾隆在青年时就已经让宫廷画家为他画汉装肖像。留存下来的最早一幅把他画成一个道教仙人。这幅画可能有游戏之作的性质，摹仿他父亲的一幅变装肖像。但接下来的一幅乾隆变装像运用了崭新的构图，而且具有远为严肃的内容。这是一幅屏障画，可能画于他登极后不久。作品的内容和所处的位置都表明它具有特别的政治意义。实际上，这是乾隆所有“变装肖像”中唯一一件仍然维持原初的形式和原初安放环境的作品。这幅画位于紫禁城的养心殿，裱在一扇用来掩蔽皇帝私人书房中密室的屏障门上。这幅画还没有被单独发表过，我们所有的仅是一张不够清晰的照片［图3］。因而，我对此画内容的论述将根据另一幅非常相似的画来展开，它可能是养心殿中屏障画的草稿之一。

图3 三希堂中的《平安春信图》。18世纪。故宫养心殿。

这幅画目前的形态是一件被称为《平安春信图》的可携带卷轴画［图4］。画上的一首诗是乾隆在1782年用泥金所题：

写真世宁擅，缋我少年时。

入室皤然者，不知此是谁。

罗浩（Howard Rogers）指出这幅画的一个重要价值在于说明了乾隆很早就和郎世宁有密切关系。郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）是意大利传教士画家。按照罗浩的观点，从这首诗可以得知在乾隆尚未登极还是皇子弘历的时候，他与郎世宁之间就已经有了特殊的关系。因此，罗浩将这幅画看作“皇子弘历肖像”。

罗浩的讨论很有助益，他的探讨集中在赞助人和画家身上。不过有一些问题尚未展开，包括此画的含义以及所属绘画类型的本质。首先，当某人在画中只是一个配角时，我们是否能将这幅画作为此人的肖像？在画中，年轻的乾隆和一位年长者并排站着，这位年长者明显更有权威。他表情严肃，站得笔直，正将一枝梅花传交给弘历。而身为皇子的后者恭敬地接过这枝花，他上身微微前屈，显得几乎矮那位长者一头，抬着头尊敬地看着长者。乾隆形象的所有这些特征—他的位置、身形、姿势和表情—强调了他对另一个人的敬畏和服从。罗浩描述说：“年轻的皇子显得敏感而带有些许忧虑，和一个年老的侍者，也可能是个老师，一起站在园子里，盛开的梅花预示着春天就要来临。”但根据我们在画中看到的这两个人的关系，把这幅画解释为侍者陪伴乾隆的观点是值得怀疑的。另一种观点更为不着边际：康无为（Harold L. Kahn）猜测画中这两个人都是弘历，年长的那位象征的是“乾隆晚年的形象”。

这个年长者的身份实际上很清楚，他就是乾隆的父亲雍正皇帝。留存下来的一些雍正肖像画描绘了同样的形象，都在嘴角蓄着向下垂着的小胡子。（雍正是清朝唯一一位蓄有着这种胡须的皇帝。）因此郎世宁所画的并不是一张乾隆的单独肖像，而是在同一画面上描绘了前后相继的两任帝王，因此这幅画应该称为“雍正、乾隆合像”。这一新的认识使我们把注意力集中到这幅画真正表现的主题上，即画中二人的关系，而不是他们的相貌。

画家用各种手段强调了二人之间的关系。从外表上看，他们同样的衣服和发式造成了一致性和“相同”感。这种印象在象征的层面上得到再度加强：两竿竹子与前面的两人相互呼应。这里强调的并不是竹子本身，作为正直人格的一般象征，竹子在明清绘画中随处可见。画中的关键之处在于这种象征被同时施加于两个人物身上，其潜在的含意是父子具有相同的优良品质，是同一类型的完人。但是这种大体上的一致性也突出了两人不同的身份和态度。我曾提到他们姿势和表情的不同，强调了雍正的权威和乾隆的恭敬顺从。这种差异进而由一个象征性的姿势表现出来：儿子扶着一根竹竿，身子微微前倾，表示对他父亲的尊敬。然而，表现两人关系的最重要的一个细节是传递的动作：雍正将一枝梅花递给乾隆。这一细节的关键意义由画的题目“平安春信”点了出来：盛开的梅花预告着春天就要来临。在画面中，雍正和乾隆的联系是通过二人手拿的折枝梅来实现的，传递这一主题通过画中这个唯一的动作极为具体地表现出来。

图4 郎世宁《平安春信图》。挂轴，绢本水墨设色。18世纪。故宫博物院藏。

前面曾提到，我在这里讨论的这幅画［图4］可能只是张画稿：我们可以注意到画面的下部有点状线条构成的微弱形状，说明曾经准备进一步修改画面，但是最后没有进行。完成的屏障画被置于养心殿内，研究清史的学者证明养心殿是紫禁城中重要性仅次于太和殿的一处宫殿。它是在雍正时才获得这种重要性的：很大程度上是由于雍正很注意安全问题，他将位于紫禁城心脏的这个被层层环绕的便殿变成处理政务的地方和日常活动的中心［图5］。他在这里接见新任命的官员，与内阁大臣进行广泛的磋商，批阅奏折，颁布法令。他也住在这里，将皇帝的寝宫从乾清宫搬到和后宫毗连相接的养心殿。由于这些不同的目的，养心殿被划分为三个部分［图6］：中间是理政的大殿，东翼是卧室与会客室，西翼是书房。乾隆和他父亲一样也在养心殿处理政务，但将西翼又分成若干房间以适于他的“养心”之道。这一翼对我们当前的讨论极为重要，翁万戈和杨伯达在他们对紫禁城的详细介绍中对这一处空间有以下生动的描述：

这个部分在外面完全被屏风所遮住，这是整个紫禁城中最受保护的核心。它是一处殿中之殿，它有放有御座的接见室，其中悬挂着各种样式的帝训。横匾上所题四字为：“勤政亲贤”。左右两边是一对楹联，提醒帝王：“唯以一人治天下，岂为天下奉一人。”楹联中间是一块长方形的框匾，上有长诗一首，是作为诗人、书法家、皇帝的多产的乾隆自己题写的，列出了圣贤君主的十条儒家箴言……

但这处空间真正带给他无尽享受的是殿中西南角的一块小地方，堪称内书房中的内书房。这就是著名的“三希堂”，以三件稀有的古代书法作品而得名，“三希”中最后一件是1746年得到的。如果把入口也算在内，这个角落里的小房间总共只有86平方英尺。靠近入口的右墙上有一幅绢画……用西方式的错视画风格所创作，将房内的瓷砖地面和楠木窗格延长到画中，创造出深远的空间幻觉。…… 

图5 紫禁城平面图中养心殿的位置（如1 所示）。

这幅画就是最后完成的《平安春信图》［图3］。与画稿［图4］相比，它有更为复杂的山水背景，这些山水像是画中之画——仿佛是透过画中小房间后墙上月亮门洞看出去的一幅风景。但中心人物依然如故：雍正和乾隆肩并肩站着，和画稿所画的一样，父亲正将折枝梅递给儿子。回顾一下，我们可以想见乾隆在那张卷轴画稿上的题跋很可能是对这件最后完成的屏障画的回应。诗中“入室皤然者，不知此是谁”两句似乎就是指三希堂——这扇画着图画的墙上屏风就在这里。诗中说他认不出自己年轻时的形象，这仿佛既暗示了时间的流逝，也暗示了画面欺人双眼的幻觉。我们甚至可以假设，乾隆实际上是在这面墙壁前为这幅可携带的卷轴画题诗的：因为三希堂正是他赏阅其丰富藏画并在画上题跋的地方，是他投入到鉴赏活动和诗歌创作的地点。

只有当我们了解了这个建筑环境，我们才能够真正地理解《平安春信图》，因为画的放置位点揭示了它原初的意义，并解释了皇帝着汉装的含义。画中，雍正和乾隆的发式和衣着是依古代汉人的样式来描绘的。他们宽松素朴的衣袍是儒士们的着装，他们的头发用一块黑巾束在头顶。但这和清代宫廷绘画中表现异族汉族美人的象征手法不同：画中描绘的是真实的个人，不是无名者。这两人因他们对着装的严厉态度而著称。正如前面所提到的，所有清代的统治者，包括雍正和乾隆，都非常重视他们本民族的服装，拒绝所有认为他们应该采用汉族服装的提议。他们关于发式的政策甚至更为极端，下令所有汉人将他们的发式改成满式，以此强迫这些被征服的人民将他们自己看成满族的臣民。那么，为什么乾隆要将自己和他父亲描绘成穿传统的汉族服装、梳汉族发式的形象呢？

对这一问题我们没有直接的答案。但在安放这幅屏障画的三希堂的用途中可以发现一条线索。乾隆不仅在这间屋子里收藏了许多中国书画珍品，而且还在此欣赏它们，在许多画上题字。因此，这个小小的房间拥有着丰富的中国文化遗产。但这一文化遗产乃是从其根基中移植到了外族统治者的内廷里。不过，这种错位被雍正和乾隆在《平安春信图》中的汉族形象抹去了。画中这两位满族统治者把自己打扮成汉族文化的典型人物，他们的德行通过传统的汉族象征物表现出来，其中最主要的是竹与松。因此，皇帝的乔装改扮使得他们对汉族文化传统的占有和挪用合法化：虽然他们是外来者，是通过征服才获得对汉族文化传统的占有权，但皇帝的汉装把这一点抹去——尽管只是人为地抹去。

这两个人物的汉族形象也适合于这幅画的主旨：传递。因为在中国文化传统中，梅花的绽放被认为是传递了春天到来的最早讯息。但这里仍然存在着一个问题：雍正要传交给乾隆的究竟是什么？也就是说，画中的梅枝代表了什么？一个答案或许是：这一传统的汉族隐喻在此处象征着皇帝对发扬传统中国艺术和鉴赏所承担的责任。我们知道雍正从年轻时就开始研究汉族文化，花了很大功夫临摹古代重要的书法作品。他的儿子发扬了这一传统，收集了大量的古代艺术品并编辑整理出庞大的目录。但这一解释仍嫌狭隘，因为他们所提倡的汉学和乔装的汉人形象不仅仅是艺术，而且带有很深的政治寓意。乾隆从不认为他所进行的艺术收藏活动纯属消遣；他在三希堂中所题的一副楹联中就表达了他的鉴赏观：“怀抱观古今，深心托毫素。”挂在三希堂旁主书房中的一幅乾隆的书法中表达了类似的观点［图6］。这幅书法中堂为帝王列了十条箴言，其中包括：“典传家法，敬天勤民。”这里所说的“家法”明显不是满族传统中的家法，而是儒家的传统，正如乾隆在《平安春信图》中为他自己和他的先辈赋予了一个儒家圣贤的形象一样。

图6 养心殿剖面图。

放在建筑和政治语境中来理解，我们可以认为雍正交给乾隆的盛开的梅枝所暗示的是统治中国的权力。事实上，这一意义对清朝宫廷中有机会看到这幅画的人来说是再明确不过的了：雍正有十个儿子，但画中所画的是他唯一的皇位继承者。我们还可以将这幅画理解为一个隐含政治信息的画谜：雍正给乾隆起的别号是“常春居士”，而春天暗指了新的开端。画中“春信”所指的因此是乾隆对天命的接替。这种解释涉及有关这幅画的历史背景和创作时间等方面的一个基本问题：它是否真的是创作于“弘历还是皇子的时候”？虽然几乎所有学者都接受这个看法，甚至我自己也一直作如是观，但现在看来这个结论可能是错误的。理由是乾隆的皇位继承，即使在当时人看来是肯定会发生的事实，是不能够公开谈论的（更不可能在图画中描绘）。我们确知的一个历史事实是雍正拒绝把他选择的继承者公之于众，而是发明了一种方法使他的决定具有保密性：继承者的名字被写在一张纸片上，封在匣子里，放在乾清宫正殿距地面25米高的大横匾的后面。纸上所写的名字——也就是下一任皇帝乾隆—在雍正去世后才被公开。

因此，《平安春信图》不可能出现在雍正时期，而一定是乾隆即位后命人画的。然而这幅画并没有记载任何确实的事件：作为一幅政治画，它主要的手段是象征性的，通过暗喻指示出政治权力的交递，也表达出乾隆的孝心。作为一幅历史画它是回顾性的，是对过去景象的追忆性描绘。而作为一幅肖像画它又是有意的虚构和掩藏，并非对画中人物真实形象的表现。

（本文摘自《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，[美] 巫鸿著，文丹译，黄小峰校，世纪文景出品，2017年7月。经授权发布。）