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从样板戏“英雄”看《讲话》与“赵树理方向”及《逼上梁山》的关系

作者：吴娱玉，文学博士，2015年毕业于上海交通大学，现为上海大学师资博士后，研究方向为文艺学、现当代文学和电影。目前已在《文艺研究》、《清华大学学报》、《上海交通大学学报》、《文艺理论研究》、《 中国比较文学》、《南方文坛》、《文化研究》等刊物发表论文20余篇。现独立承担的课题是博士后面上基金“后殖民主义文学批评中的当代中国”。 

文章来源：《文艺争鸣》2017年第3期

摘要：《讲话》精神指导、框定、模塑了共产党领导的尤其是1942-1976年这段时期的文艺创作，如果想弄清楚这一历史阶段文艺的发展、流变情况，就必须对《讲话》精神与文艺实践的关系作深入的探究。当研究者将它对象化为一段可被研究、被描述的文学史时，采用顺叙的方式就未必高明了，因为研究者的后见之明往往比历史当事人看的更加透彻，基于此，从最能代表《讲话》精神的样板戏式的“英雄典型”反观“赵树理方向”，就会发现这实际上是周扬、陈荒煤等文艺界领导层将赵树理断章取义后与《讲话》生生嫁接在一起的结果，而真正在通往“英雄典型”之路上起着至关重要作用的一环是《逼上梁山》。

关键词：《讲话》、样板戏、“赵树理方向”、《逼上梁山》

1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会先后做了两次演讲，这在思想史上被简称为著名《讲话》[1]。此后，无论在根据地还是共和国，《讲话》所表征的毛泽东文艺思想一直是中共制定文艺政策的终极依据。所以，20世纪中国文学史研究若想弄清这一时段的流变，就须对《讲话》与文艺境况的关系作深入探究。这就是说，纵观中国文学百年，最具“中国特色”的时段，或许正是从1942年《讲话》到1972年“样板戏”定型这三十年。如把这段文学史的起点命名为“方向”（由《讲话》所指示的，决不允许偏离的“方向”），将其顶点称为“样板”（由样板戏所塑造的“无产阶级英雄典型”），那么这段文学史的演化，也就大体宜被概述为：从“方向”到“样板”。若坐实于艺术造型，则最能贯穿这三十年的时潮主轴，便是围绕“英雄典型”塑造而生发的憧憬、争议、批判、实验及成果。从《讲话》及《讲话》所引领着的文艺实验对英雄的急切呼唤、想象，到呕心沥血地塑造出样板戏“英雄典型”，这确是一个从无到有、自小到大的过程。为了有效、鲜明地描述这段文学史，顺叙方式未必高明。往事往往在俯瞰者的视野中，显得比当事人的历史记忆更具全景式，来龙去脉历历在目。这也是马克思撰《资本论》时采用的“从后思索”即“人体解剖”法。马克思指出：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[2]受此启发，本文用倒叙法，从“英雄”在样板戏中所达到的典型形态构成入手，确认“英雄”塑造需满足以下四个特征：“红色叙事”“一号主角”“组织化身”“高大全型”[3]，这才是“英雄”形象发育得最成熟、最饱满的四个器官，且以此为尺度来丈量《讲话》与“赵树理方向”及《逼上梁山》的历史关系，谜团或将得以澄清。

一、《讲话》与样板戏的“亲子鉴定”

当样板戏在“文革”时期臻于成熟，大量文章反复论证样板戏从主导方针到细节设置都以《讲话》为最高准则，权威杂志《红旗》发表样板戏剧组的11篇创作谈的醒目标题及其对《讲话》的直接引文，更鉴证了样板戏与《讲话》的亲缘关系。比如：

中国京剧团《红灯记》剧组创作谈题为《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会》[4]，直接引文2处；北京京剧团《沙家浜》剧组刊文《<在延安文艺座谈会上的讲话>照耀着<沙家浜>的成长》[5]，直接引文5处；上海京剧团《智取威虎山》剧组题为《演革命戏做革命人——纪念毛主席的光辉著作<在延安文艺座谈会上的讲话>发表二十八周年》[6]，直接引文4处；该剧组还有两篇创作谈，分别题为《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》[7]与《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》[8]，先后直接引文各4处；上海京剧团《海港》剧组则有《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧<海港>的创作体会》[9]，引文4处；中国京剧团《平原作战》剧组则是《坚持塑造无产阶级的英雄典型——塑造赵勇刚英雄形象的体会》[10]，引文3处；中国舞剧团：《毛泽东思想照耀着舞剧革命的胜利前程——排演革命现代舞剧<红色娘子军>的一些体会》[11]，引文7处；

北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组:《还于舞台高于舞台——我们是怎样把革命现代京剧<智取威虎山>搬上荧幕的》[12]，引用3处；北京京剧团《杜鹃山》剧组有《疾风知劲草烈火见真金—―塑造无产阶级英雄典型柯湘的体会》[13]，引文2处；上海京剧团《龙江颂》剧组是《沿着毛主席无产阶级文艺路线前进——革命现代京剧《龙江颂》创作体会》[14]，引文4处。

据统计，11篇创作谈出现“英雄典型”“英雄人物”“英雄形象”字样8次，《讲话》、“毛泽东思想”、“毛主席无产阶级文艺实践”字样4次。由此可鉴样板戏剧组把《讲话》奉为艺术宪章当无疑。而且，如上数据所表述的，也并非只是政治修辞，准确地说，它是对《讲话》与样板戏的亲子血缘的反复鉴定，此鉴定旨在确立样板戏尊为《讲话》精神的嫡长子的法统地位。这就是说，《讲话》所强调的政治意志落实到文艺创作须人格化为英雄形象，或只有英雄形象才能更集中、更鲜明地昭示党的意志的钢铁般坚定暨红岩般崇高。然当1942年延安座谈会刚落幕时，从领袖到从亭子间奔赴窑洞的左翼文艺青年，还没有能力想象及锤炼出象征党的意志的人格化的英雄典型，故当初革命文坛所草拟的“英雄”总不免单薄或芜杂、暧昧，以至于文学史家不妨直白，那近乎是一个神往“英雄”却不知“英雄”为何物的时代。只有熬到样板戏“横空出世”，才塑造出一批毛泽东所期盼暨喜闻乐见的、纯粹的英雄典型，大多能兼具“红色叙事”“一号主角”“组织化身”“高大全型”这四个特征，而这四个特征恰恰都能在《讲话》中找到一一对应的赖以生成的根。从这意义上来讲，《讲话》既是毛泽东自觉的革命艺术宣言，也是他对样板戏的红色美学预言。于是，以样板戏英雄的四个特征为参照，来回溯《讲话》对英雄典型的预言式召唤，这活像是从业已成熟的器官来测定基因一样。

（一）、红色叙事

所谓“红色叙事”，是指“英雄”须是表现中共领导的新民主主义革命与社会主义革命、建设题材中的工农兵人物。至于“帝王将相、才子佳人，以及形形色色的牛鬼蛇神”[15]是“封建主义的一套，是资产阶级的一套”[16]，须彻底退出文艺舞台。简言之，塑造哪个阶级的英雄不单是艺术问题，而是事关政治正确与否的立场问题。在六十年代样板戏刚诞生时，江青暨评论界便极强调题材要求，而这些要求都以《讲话》为权威背景的。上海京剧团《智取威虎山》剧组所以要用黑体字引用《讲话》语录：“一定要把立足点移过来”，“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来[17]，中国芭蕾舞团所以也用黑体字来申明其排练《红色娘子军》是旨在遵照《讲话》：“我们的文学艺术是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[18]其目的皆在宣示其题材属“红色叙事”。

“红色叙事”之要害有涉文化领导权。中共领导的革命说到底是两项：“夺取政权”与“巩固政权”。夺权用枪杆子，固权也需枪杆子。动刀动枪，诉诸暴力，也就不免烽火连天，血沃中原，故“红色”也就是火与血的颜色。也因此，党领导的文艺，其叙事非红色莫属。文艺在什么阶级领导下便会抹着什么颜色，由此也可说，只有“无产阶级”领导的文艺才是红色的、正确的。《讲话》对此早有明确表述：“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。”[19]由此又可推导出，“红色”即是革命的流行色，也是中国政治文艺的特色。

（二）、组织化身

所谓组织化身，是指英雄典型须是中共这一政治组织的代表，它不指向单纯个人。这就意味着，以忠于党为天职的英雄典型，在样板戏中须绝对排斥儿女情长、家长里短等所有私人化的人性印记。于是，样板戏英雄在红彤彤的聚光灯下，委实全是公而忘私，无私人生活可言:清华在万泉河畔绝不会向她所仰慕的洪常青吐露暗恋；在春茶馆风风火火的阿庆嫂也只得守空房；李奶奶一家三代竟然没有一丁点的血亲关系……这一切舞台角色的关系设计并非偶然。用一句话概括，即组织性压倒乃至屏蔽人性。无须说人性论被排斥，这在《讲话》也早有昭示：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主阶级资产阶级则主张地主阶级资产阶级的人性”[20]《讲话》认为没有抽象的人性和爱，人性和爱都要置于特定政治话语里去考辩，只有组织所核准的人性和爱才是政治正确的，政治正确的人性和爱只能是阶级情，而阶级情说到底乃是对代言阶级利益的党的忠诚。从这个意义上说，组织化身的前提即“去人性化”。

（三）、“典型”塑造

英雄典型须是“一号主角”且“高大全型”，其舞台造型定然昂首挺胸、高大威猛，其行为定然毫不利己，没有半点瑕疵。所以把英雄典型的“一号主角”“高大全型”这对特点放在一起，是因为它们实乃样板戏“英雄”的一体两面：绝对的“一号人物”须“高大全”，火红的舞台怎么能让有缺陷的人物当主角？“高大全”人物也定是“一号人物”，除了“高大全”，谁配做一号？《讲话》比样板戏的成熟定型早了三十年，当不可能事无巨细地预测到“英雄典型”的全部细节，但这并不妨碍领袖已在强烈期待文艺战士要塑造出自己的“典型”来，此即《讲话》著名的六个“更”：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[21]

为了凸显“英雄典型”的高大全，样板戏无一例外要把他们放在敌我双方尖锐的戏剧冲突中去考验——真金不怕火炼。样板戏的剧情设计逻辑是：阶级斗争越激烈，阶级敌人越残忍，英雄的形象才越高大伟岸。由此亦可看出样板戏与《讲话》最直接、最根本的美学亲缘关系：“文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[22]

二、“赵树理方向”与赵树理小说

权威教材曾说深得《讲话》真髓的作家当属1947年被根据地轰轰烈烈地命名为“方向”的赵树理，周扬、陈荒煤将《讲话》精神落实在赵树理身上，美其名曰文艺创作唯一正确的“赵树理方向”，俨然是《讲话》之子。然吊诡的是，毛泽东始终没正面承认过“赵树理方向”的合法性，反而更偏爱《逼上梁山》。1944年，当毛泽东致信延安评剧院肯定《逼上梁山》时，赵树理《小二黑结婚》、《李家庄变迁》已经问世，这些洋溢着“泥气息、土滋味”的小说并没引起毛泽东的重视。如果说因各根据地之间信息阻塞可能导致毛未能及时读到赵树理小说的话，那么，到了共和国首次文代会召开后的1950年，《讲话》精神已向全国迅速传播，毛谈《逼上梁山》的信也重现文坛，为何“赵树理方向”愈益遭受冷落，只字不提？这就不得不逼学界追问：赵树理创作与《讲话》之间究竟有否步调一致，或在何种意义上貌合神离？

赵树理创作其实与《讲话》既有合拍也有若干龃龉处。所谓“合拍”，是因为赵树理确实是真正为农民写作的“山药蛋”作家，似乎天然契合《讲话》的“工农兵方向”。所谓“龃龉”，则因为赵树理写作时，并没有一根《讲话》的弦在引拨动他，他那时压根不知道有《讲话》这回事。延安座谈会是1942年5月开的，除了与会的延安文艺界精英外，在信息不畅、各根据地之间交通近乎中断的语境，不在延安的大多数人并不知“盛会”的召开，对于其精神及深意当不甚了然。1943年3月13日《解放日报》节载《讲话》，同年10月19日《解放日报》全文刊登《讲话》，紧接着，中央总学委才发正式通知，认定《讲话》是“中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书”[23]，并要求“各地党收到这一文章后，必须当作整风必读的文件”。更不用说迟至1944年，当《讲话》传入太行山区，赵树理当时已写完其代表作《小二黑结婚》（1943年5月）和《李有才板话》（1943年10月）。故其创作跟《讲话》能有多少关系？所以，当他在1947年被周扬、陈荒煤捧上“神坛”时，他将被“神坛”重重摔倒的命运就已经注定。诚然，若真想确凿地检测所谓“赵树理方向”与《讲话》精神的貌合神离，最有说服力的办法，仍是以样板戏“英雄”为尺度去丈量赵树理小说究竟在哪儿疏离了毛泽东的政治美学期盼。

（一）、土色题材不属“红色叙事”

1942年后，《讲话》日渐成为中共制定文艺政策界的纲领，于是物色能体现《讲话》精神的作家、作品就成了周扬的重大任务。找谁？那些从城市奔赴根据地的知识者的小资产阶级“尾巴”太长、太粗，割都割不掉[24]，于是，在晋东南土生土长的赵树理就进入了周扬的视野，其《论赵树理的创作》一文一锤定音，说“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利。”[25]

但这是周扬的一厢情愿，赵树理并不是天上掉下来的、前无古人、后启来者的无产阶级作家，相反，他土得掉渣。他至始至终关心的并不是你死我活的阶级斗争“红色叙事”，而是“我在群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”[26]。这些“问题”或“主题”大多[插入“温”？]温和，若上纲上线，你诚然可说是与农民根深蒂固的封建性有关，其实也就是民间陋俗。比如《小二黑结婚》乍看是表现根据地“新人”小二黑、小芹的先进性，可他们算什么“新人”，他们对恋爱的正当性毫无所知，一直到被金旺、兴旺押送到区公所时，才知道恋爱应受到保护。小说中更出彩的倒是三仙姑、二诸葛等灰色人物。周扬当然不是不知道《讲话》是倡导写革命人民的火热斗争即“红色叙事”的，但偏偏赵树理最擅长写泥土般质朴的题材，这就让周扬不免要把赵拼命地朝政治上拔高。他说：“《小二黑结婚》写的是一个农村中恋爱的故事。作者是在这里讴歌自由恋爱的胜利吗？不是的，他是在讴歌新社会的胜利，讴歌农民的胜利，讴歌农民中开明、进步的因素对愚昧、落后、迷信等等因素的胜利，最后也是最关重要，讴歌农民对封建恶霸势力的胜利。”[27]请注意：《小二黑结婚》中的“封建恶霸”并不是土豪劣绅或地主，而是混入乡村政权的痞子金旺、兴旺等。故当周扬看到《李有才板话》涉及到农民与地主的斗争便喜出望外，祈愿“这个斗争范围更广，过程更长，因而也更激烈，更残酷”[28]。

可惜赵树理笔下的地主偏偏够不上罪大恶极。在样板戏式的“红色叙事”中，地主都是恶贯满盈的典型恶棍、淫贼，比如黄世仁（《白毛女》）、胡汉三（《闪闪的红星》）、南霸天（《红色娘子军》）。相形之下，赵树理的地主只属“非典型”。《李有才板话》用快板来表达村民对于地主阎恒元的不满：“村长阎恒元，一手遮住天，自从有村长，一当十几年。年年要投票，嘴说是改选，选来又选去，还是阎恒元。”[29]说到阎恒元的儿子阎家祥则是：“强占三分理，总要沾些光。便宜沾不足，气得脸皮黄”[30]。这些快板诉说的只是弱势者对有权者的怨气，还谈不上是白毛女对黄世仁、吴清华对南霸天的刻骨仇恨。简言之，赵树理笔下的地主并不狰狞，只是有点不讲理甚至猥琐，无非想多沾便宜，沾不足便“气得脸皮黄”。“非典型”地主使得赵树理小说的阶级斗争味道极薄，怎能担当得起《讲话》的“方向”？

（二）、“组织化身”缺失与“中间人物”泛滥

赵树理其实最擅长写、写得最鲜活的是“中间人物”。他说过:“其实，很先进与很落后的人，常是少数，居于中游者，倒是多数。”[31]赵树理笔下著名的“中间人物”大多有外号，比如三仙姑、二诸葛，他们不算坏人，也是被压迫、被损害的，但他们也绝对不算好人，否则怎能因为自己有私情或迷信便以命相不合而阻挠年轻恋人的婚事呢？1949年后赵树理《三里湾》写合作化初期的阶级斗争，然其着墨最多、也最出彩的也仍是“中间人物”如“糊涂涂”、“常有理”；还有《锻炼锻炼》中的“中间人物”“小腿疼”与“吃不饱”。

赵树理对于“中间人物”的开掘，对中国文学是有大贡献的。这是文学史的不争事实。但文学史另一事实也不容争议：心仪“红色叙事”的《讲话》更爱讲“斗争哲学”，新中国文坛也就大多追随非此即彼的思维模式：要么进步，要么落后，要么革命，要么反革命，中间极少模糊地带。这一两极化模式，到了“以阶级斗争为纲”的“红色叙事”中，就更被无以复加地强化。如果不强化它，你就似乎变得不会编故事写小说了。因为舍此无法凸显酷烈斗争倒也罢了；更有甚者，你将被嫌疑在政治上有妥协、绥靖甚至滑入敌人阵营的危险。这玩笑也就开大了。赵树理是耿直的，他敏感到纯黑或纯白的人少之又少，人性很可能就是不白不黑的中性存在。这对革命文艺来说当是大不敬，所以后来邵荃麟的“中间人物论”势必遭到严厉批判。

因着力开掘“中间人物”，赵树理就没有精力或许也没心思去塑造作为“组织化身”的英雄。他笔下的干部，除了“老杨同志”勉强称得上英雄，其余大多是小奸小坏甚至大奸大恶之辈。即便“老杨同志”吸引读者的，也不是他能像样板戏“英雄”一般高踞舞台中央来挥洒党的光辉，而仅仅是其质朴亲切的农家作派。正因为缺少“组织化身”，赵树理的创作整体让人读来总感觉是灰扑扑的。那正是泥土的本色。

既不写阶级斗争为主旋律的“红色叙事”，又无力或无意塑造“组织化身”，看来赵树理在1949年前后确实并没走在《讲话》指引的“方向”上。所以，周扬所虚拟的“赵树理方向”是《讲话》孵育的新生儿这一说法，也始终没有得到领袖的公开认可，这也就不难解。

三、《逼上梁山》：从《讲话》“方向”跃向“样板”的“英雄”跳板

在从《讲话》的理论宣示到样板戏成熟——这长达三十年的文学史阶段，多少人被周扬的“赵树理方向”所忽悠的同时，却忽略了延安1944年有出戏叫《逼上梁山》，大概是最早参透了《讲话》精神的“红色叙事”，由此也获得了领袖的高度赞誉。尽管从样板戏的顶层设计来苛求《逼上梁山》它仍有诸多不足，但《逼上梁山》已具备了样板戏的关键特征则无疑。

（一）、红色叙事

“红色叙事”要求文艺展现中共领导的符合“工农兵方向”的革命与建设。平剧《逼上梁山》出自章回旧小说《水浒》，尽管这谈不上是“无产阶级革命”，却又具有极强的政治艺术示范功能，堪称“古为今用”“推陈出新”，也契合《讲话》关于旧文化改造的宗旨：“这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[32]所以，说它实在是《讲话》精神的阳光下结出的一枚果实，并不为过。这就亟需回眸七十年前的那次延安平剧改革。改革过程分两步走。首先是在理论上提出平剧改革方针。延安平剧研究院是在毛的直接指示下，于1942年10月成立。毛亲笔题词“推陈出新”，这也就是指导戏曲改革的方针。平剧研究院还同步发布了《简短的几句话》（含“创立缘起”“工作方针”“目的”三块）《致全国平剧界书》《致全国文艺界书》[33]等系列文告，以期能够更好地“为新民主义服务”。文告还特别申明：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。”此公告以指令性话语宣告了平剧改革的必然性：生长于异质土壤的平剧要在“工农兵文艺”语境获得合法性，就必须予以审核和改造。

其次，是在操作层面让方针转化为活生生的戏曲实验，这就要求平剧研究院要将理论与改造相结合：“一方面研究平剧理论，一方面进行平剧改造的实践。二者互助联系，互相推进”[34]。故《逼上梁山》表面看来是旧故事，其骨子里却实在是率先体现《讲话》精神的新文艺。证据有三：

第一，1966年毛曾与胡志明推心置腹：“我这个人是被逼上梁山的。以前我没有准备打仗，是教小学的。”[35]可鉴“逼上梁山”是毛一辈子念念不忘的一个情结。毛所亲历的“逼上梁山”当不宜是在指涉历代历朝的农民起义，那是深埋其心底、已被融入情怀的现代革命的隐喻。

第二，初稿执笔人杨绍萱谈及《逼上梁山》的由来时曾说：“有一次，正在看大家排演的时候，忽然想起《水浒传》中描写的一些故事，如逼上梁山就是描写农民起义斗争的嘛。如果把今天革命的新思想加进来去演，不是更好吗？随后就把这个故事改写成京剧剧本。”[36]金紫光一针见血地指出：“绍萱同志之所以选择《水浒传》的林冲故事作为题材，这绝不是偶然的。因为北宋的历史情况与当时的现实情况很有些类似。绍萱同志想通过林冲被逼上梁山的故事，讲古比今，教育群众，争取敌占区的人民和军政人员弃暗投明，参加到革命队伍里来。”[37]上述史料表明改编《逼上梁山》不是基于文学审美之选择，而是政治需要，借古喻今。

第三，根据另位编创齐燕铭的说法，《逼上梁山》剧本在修改过程中，曾就剧本应忠于《水浒传》还是应忠于“历史”进行了反复争论，其结论是：“历史只有到了我们手里，才能恢复它的本来面目。那种创作中要忠实《水浒传》的观点是错误的。”[38]这里所谓“历史”不是原生的历史素材，而是经由党派教旨重新编码后的“成品”，它源于素材，但高于素材，它已不是素材原型，素材原型若与教旨相违背，它定然是错，也就形同对“历史”的篡改。

旧故事《逼上梁山》被“脱胎换骨”为新文艺，毛对它展示前所未有的热情和重视也就不奇怪了。毛于彩排当夜就致函首肯杨绍萱和齐燕铭，这就是著名的致延安平剧院的一封信。此信强调“红色叙事”，否定“封建主义文艺”“资产阶级文艺”“汉奸文艺”[39]，指出“工农兵方向”才是唯一正确方向，真正的舞台主角应让位于工农兵，同时肯定了平剧院将旧剧改编成“新的人物，新的世界”[40]的创作方法。照《讲话》精神创作的《逼上梁山》获得了毛的青睐，这充分见证了彼此间的情投意合。延安平剧院旧剧改造影响深远，1950年即新中国成立后第一年，这封信就重现文坛，这意味着文艺界领导已指令地方，要让《逼上梁山》改编模式“蔚成风气，推向全国去”。

《逼上梁山》改编模式其实也深深地启发且影响了样板戏创作。理由有二：一是“五四”以来的文艺创作大多是个人独立完成，属个人化写作，然《逼上梁山》初步构建了一种集体写作范式，这范式到《白毛女》的改编已驾轻就熟，文革时又定型为“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”的“三结合”原则。所谓“集体写作”，是将多个不同身份的作者集合为“一体化”的写作群体，由这群体来凝练主题、设计构思、整合矛盾、修订版本。它是一种政治主导文学的写作。用洪子诚的话来说即：“创作动机是充分政治化的。作者从权威论著，从更掌握意识形态含义的其他人那里获取对原材料的提炼、加工的依据，放弃‘个人’的不适宜体验，而取代之以新的理解。”[41]二是《逼上梁山》毫不疑虑地将文学的独立性让渡于政治的做法影响深远，在之后的创作中，意象简单比附政治的思路被进一步深化，加之戏曲原本擅长以脸谱化方式强化剧情的角色冲突，这就更激化了样板戏“好的全好”“坏的全坏”的阶级对立。这里“好”“坏”不单指道德判断，更是政治立场的宣示。

《逼上梁山》有力地渲染了《讲话》的阶级斗争、群众路线意识。修订版《逼上梁山》上场人物多达七十余人，被分别归入统治者（高俅为代表）、底层人士（遭受苦难的下层农民和市民为代表）、中间势力（林冲、王进为代表）三大类，而这三类角色又被织入四对矛盾之中：统治者与灾民（李铁一家为代表）、与小商贩（李小二夫妇为代表）、与屠夫（曹正为代表）、及其与小官吏（林冲、王进、鲁达为代表）的矛盾。前三组矛盾虽属次要，但不可或缺，因为它们从侧面呼应、深化了第四组矛盾，一起构成了一个非大书特书不可的根本性冲突：统治者与广大民众的对抗性冲突已到了全面爆发的临界点。这就是说，林冲、鲁达等小官吏在这宏大叙事中被收编进被压迫、被损害的民众的队伍，他们与李铁、曹正们汇成了敢闯敢拼的洪流，决绝地冲击高俅父子、陆谦、薛霸这些罪恶者。小说原著所设定的林冲悲剧中的夺妻阴谋等暧昧主题被削弱，你死我活的仇恨得以彰显，“逼上梁山”不再是个人悲剧，而是被压迫、被蹂躏者不得不揭竿而起的共同选择。

《逼上梁山》改编的最着力处，就是对阶级仇的鼓动。《逼上梁山》定稿本的序幕是《动乱》，《动乱》纯粹是一幅“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的尖锐画面，紧接着又是曹正被抓、王进挨打等不平事，全方位地揭露朝代黑暗。《逼上梁山》有几场重头戏更是让阶级冲突推波助澜，从“升官除异己”→“百姓遭离乱”→“降香起风波”→“诱入白虎堂”→“学泪别长亭”→“大闹野猪林”→“逼运花石纲”→“风雪山神庙”，都在表现高俅父子欺压百姓、排除异己，已逼得林冲及林冲所代表的民众若不上梁山，也就死路一条。《逼上梁山》此种手法，不禁让人联想样板戏也如出一辙：《红灯记》第五场“痛说革命家史”，《白毛女》第一幕黄世仁逼债，打死杨白劳，抢占喜儿，《红色娘子军》第一幕吴清华在南天霸的土牢里被打得遍体鳞伤，柯湘在《杜鹃山》中的“情深如海”。在深化剧情冲突、突出斗争性这点上，《逼上梁山》可谓是当了样板戏之先锋的。

《逼上梁山》改编于抗战，对于抗战形势，毛曾有如下分析：“在今天，革命的根本敌人是日本帝国主义和汉奸，根本的政策就是抗日民族统一战线。”[42]这就引发了一个问题：在民族恨占主导的时代如何表现阶级仇？民族恨、阶级仇哪个更重要？改编者的办法是在阶级仇之外，特意勾勒金国侵吞中原、高俅投敌媚外等场景，“写林冲主张抵敌御侮，高俅主张妥协投降，作为两种政治矛盾的反映，而把谋占妻子的内容推到第二位”[43]。这番改编在巧妙回应时势的同时，还不动声色地纳民族恨于阶级仇，因为通敌的定是罪恶的统治者，坚持抗击侵略者的定是被欺压的民众，民众抗击统治者不单单出自阶级仇，更在伸张民族大义，民族恨就这样为阶级仇奠定了坚实的合法性基础。这类改编方式对样板戏亦有重大启示。比如《红灯记》主题当是阶级仇，但其主要矛盾剧情上却是鸠山为符号的日寇同李玉和为符号的抗日勇士之间的决斗，《红灯记》从《逼上梁山》学到的秘诀就是：将山高海深的民族恨纳入到你死我活的阶级仇中，李玉和的浩然正气既使他朝罪恶的统治者决然冲去，又使他成为民族卫士，其民族卫士的成色确保且加深了他的阶级斗士的成色。

（二）、英雄初具形态

毛泽东对塑造“英雄典型”的最初期望，平剧院主创者心领神会，其《逼上梁山》的改编重心，就在对林冲形象做彻头彻尾的提升——原著《水浒传》的那个哀怨凄苦的形象，转眼变为一个与朝廷决裂、在民众的感召下奋起革命的英雄。哪里有压迫，哪里就有反抗，要揭示反抗的正义性，就不得不渲染压迫的阴暗，压迫越凶残越无耻，反抗就越激烈越正义。

所以《逼上梁山》塑造英雄的第一个技法就是以反派角色的穷凶极恶来反衬英雄的大义凛然。正因为有高俅、高衙内的倒行逆施，剧中几乎每个底层人都充满怒火，就连《水浒传》中那个事事隐忍的张老，也被改写成了一腔怨气、快意恩仇。这里还有一个微妙变化：林冲在《水浒传》最大的特点是“忍”，一忍再忍，忍到忍无可忍，才冲冠一怒，一枪刺向敌人的咽喉。这样的“忍”，当是英雄形象之大忌，到了《逼上梁山》，背负着国仇家恨的林冲几乎是瞬间就完成了由小官吏向革命者的蜕变，他不需要过程，因为过程似在暗示软弱，犹疑。

第二个技法是在民众中突出英雄。齐燕铭说，他们曾对林冲受到民众教育才上梁山的说法心存怀疑，“接到毛主席的信以后，更加明确地认为只有人民群众才是推动林冲转变的动力”[44]，这才突显了民众的力量，并删了柴进救林冲的情节，改为他与民众共襄义举。原著并没写民众，《逼上梁山》却无中生有地涌出一大批民众，这当是剧本与原著的重要区别。这一区别的用意，即是隐喻要把帝王将相赶下去，让民众成为舞台主人的《讲话》精神。而民众的革命热情的自发性、纯洁性也在一定程度上衬托了林冲英雄形象的纯度和刚度。

第三个技法是在正面人物中突出英雄。戏剧编创曾惯于将舞台上的众多“跑龙套”称作“群众丙”。为了改观舞台上的民众群像的虚拟性，《逼上梁山》是用鲜活的正面人物来衬托英雄，从而达到水涨船高的艺术效果。比如剧本在林冲的周围设置了两种社会力量，即同情支持者与革命先觉者：前者如衙门中的孙孔目，禁军的兵卒，鲁达、李小二及林冲的左邻右舍等；后者如准备奔赴梁山的曹正、已上少华山的王进等。这两种力量如众星捧月突出了林冲的英雄造型。

《逼上梁山》对林冲的英雄造型实已初具样板戏的形态，甚至堪称是“三突出”的雏形。按照样板戏“三突出”原则，戏剧角色分为三六九等：如分英雄、正面与反面人物等，英雄人物又细分为主要英雄与一般英雄；但无论哪种角色,都拟在各种艺术手段（铺垫、烘托、陪衬）的调配下来突出主要英雄。有鉴于此，有心人还创造出了一套与“三突出”相对应的革命创作“原则”叫“三陪衬”：即以反面人物陪衬正面人物，以正面人物陪衬英雄人物，以英雄人物陪衬主要英雄人物[45]。无须说，《逼上梁山》对“三突出”原则的“预演”与样板戏的践行之间还存在明显差距，其火候毕竟还没有到纯青之境，尚不具备后者的一整套程式化手段。[46]所以笔者认为，虽然《逼上梁山》已始“预演”用样板戏技法来塑造英雄，但它所塑造的英雄还只是初步的。与样板戏英雄造型相比，《逼上梁山》中的林冲更像是样板戏英雄的艺术胚胎。但这不妨碍极具政治美学智慧的毛泽东，已从这英雄胚胎嗅到了未来样板戏的成熟气息。

参考文献

[1]后经过整理成文后正式发表于1943年10月19日《解放日报》，1944年5月由晋察冀日报社编印的《毛泽东选集》中收入了这篇《讲话》，1951年人民出版社出版的《毛泽东选集》再次收入《讲话》，并对一些字句提法和部分内容做了修改。

[2]马克思：《<政治经济学批判>导言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，北京：人民出版社，1995年版，第23页。

[3]参见拙作《论样板戏“英雄典型”及其艺术偏差——兼论样板戏实验的美学成本》，《清华大学学报》2015年第3期。

[4]中国京剧团《红灯记》剧组：《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会》，《红旗》1970第5期。

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[6]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《演革命戏做革命人——纪念毛主席的光辉著作〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十八周年》，《红旗》1970年第6期。

[7]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。

[8]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第12期。

[9]上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，《红旗》1972年第5期。

[10]中国京剧团《平原作战》剧组：《坚持塑造无产阶级的英雄典型——塑造赵勇刚英雄形象的体会》，《人民日报》1974年8月7日。

[11]中国舞剧团：《毛泽东思想照耀着舞剧革命的胜利前程——排演革命现代舞剧〈红色娘子军〉的一些体会》，《红旗》1970年第7期。

[12]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组:《还于舞台高于舞台——我们是怎样把革命现代京剧<智取威虎山>搬上荧幕的》，《红旗》，1971年第3期。

[13]北京京剧团《杜鹃山》剧组：《疾风知劲草烈火见真金——塑造无产阶级英雄柯湘的体会》，《人民日报》1974年8月20日。

[14]上海市《龙江颂》剧组：《沿着毛主席无产阶级文艺路线前进——革命现代京剧〈龙江颂〉创作体会》，《红旗》，1972年第6期。

[15]初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期，第67页。

[16]江青：《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期，第25页。

[17]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《演革命戏做革命人——纪念毛主席的光辉著作〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十八周年》，《红旗》1970年第6期，第51页。

[18]中国舞剧团：《毛泽东思想照耀着舞剧革命的胜利前程——排演革命现代舞剧〈红色娘子军〉的一些体会》，《红旗》1970年第7期，第67页。

[19]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第885页。

[20]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第870—871页。

[21]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期，第63页。

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北京京剧团《杜鹃山》剧组：《疾风知劲草烈火见真金——塑造无产阶级英雄典型柯湘的体会》，《人民日报》1974年8月20日。

[22]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第861页。

[23]《中央总学委关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，《解放日报》1943年10月12日。

[24]作家们根深蒂固的知识分子气是很难抹去的，这就导致了对于王实味、丁玲等人的大规模批判，这种现象在许多作家们身上都有，比如，周立波就说：“在乡下，只是‘做客’……还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉……对于他们(工农兵)的生活、心理和感情，我是不熟悉的。”参见周立波：《后悔与前瞻》，《解放日报》1943年4月3日。

[25]周扬：《论赵树理的创作》，见《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社出版社，1984年版，第498页。

[26]赵树理：《也算经验》，见《赵树理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年版，第1398页。

[27]周扬：《论赵树理的创作》，见《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社，1984年版，第487页。

[28]周扬：《论赵树理的创作》，见《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社，1984年版，第489页。

[29]赵树理：《李有才板话》，见《赵树理文集》第一卷，北京：工人出版社，1980年版，第18页。

[30]赵树理：《李有才板话》，见《赵树理文集》第一卷，北京：工人出版社，1980年版，第19页。

[31]赵树理：《在晋东南“四清”会演期间的三次讲话》，见《赵树理全集》第四卷，太原：北岳文艺出版社，2000年版，第644页。

[32]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第855页。

[33]《延安平剧研究院成立特刊》，《解放日报》1942年10月12日。

[34]《延安平剧研究院成立特刊》，《解放日报》1942年10月12日。

[35]胡哲峰、孙彦：《毛泽东谈毛泽东》，北京：中共中央党校出版社，1993年版，第177页。

[36]杨绍萱：《在中央党校排演〈逼上梁山〉》，载艾克恩编《延安文艺回忆录》，北京：中国社会科学出版社1992年版，第167—169页。

[37]金紫光：《在延安参加编演〈逼上梁山〉的经验》，中共文化部党史料征集委员会、延安平剧活动史料征集组编《延安平剧改革创业史料》，北京：文津出版社，1989年版，第92页。

[38]齐燕铭：《旧剧革命划时期的开端》，载中国京剧院编《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第365页。

[39]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第855页。

[40]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年版，第876页。

[41]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年版，第113页。

[42]毛泽东：《五四运动》，见《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社，1991年版，第559页。

[43]齐燕铭：《旧剧革命划时期的开端》，载中国京剧院编《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第358页。

[44]齐燕铭：《旧剧革命划时期的开端》，载载中国京剧院编《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第364页。

[45]上海京剧团《智取威虎山》剧组文章：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期，第68—70页。

[46]比如在外貌造型上，样板戏反面人物的扮相多是“蓝阴缺”，长相丑陋，滑稽可笑，以此来衬托正面人物的高大光辉。再如反面人物的性格特征多凶狠残忍、诡计多端，但魔高一尺、道高一丈，他们终将以其最后毁灭来衬托正面人物的英勇善战、谋略过人与意志刚强。再如在艺术手段上，样板戏的舞台设计要求灯光、音响及调度都要为英雄服务，英雄须置于舞台中央，打正光，反面人物在舞台角落，打底光或背光，拍摄电影时，更要用“近、大、亮”镜头对准英雄，以“远、小、黑”镜头对准反面人物。

文：吴娱玉   编辑：吴洁琼

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