“语言学诗学”视野中的俄罗斯汉学民间文化问题

张冰

【作者简介】张冰，文学博士，北京大学俄罗斯文化研究所研究员。

【文章出处】《社会科学战线》2018年第2期。

【基金项目】国家社会科学基金重大项目（16ZDA194）。

【内容提要】本文通过阐释俄罗斯形式主义的语言学诗学、维谢洛夫斯基历史诗学的历史比较语言学诗学和巴赫金超语言学的语言学诗学等理论思想，与俄罗斯汉学的中国民俗、年画、俗文学等中国民间文化研究诸问题，探讨俄罗斯汉学的民间文化研究中，以“语言学诗学”视野展示出的中国民间文化“异质”语境中的独特图景。

【关键词】语言学诗学；俄罗斯汉学；民间文化

       20世纪是公认的文论的世纪，20世纪亦被称为语言学的世纪，语言作为先在物的研究，对20世纪的人文学界产生了重要的影响，甚至有20世纪的西方人文科学言必语言学一说。始于上世纪初的俄国形式主义文论以强调存在于语言形式之中的文学性等文学的内在属性对后来的结构主义、符号学、英美新批评派等西方文论具有重要的意义；芝加哥大学比较文学教授苏源熙认为，世界文学研究可能可以更多地依靠翻译，比较文学研究则必须要懂外语，把握语言、言语意义。而主张“语言位于文化源头”的俄罗斯文化学家利哈乔夫则直言，“语言不只是交际工具，它还是文化的精华”，民族语言是“整个民族文化的代数式”[1]；“要想从事文学研究，起码要懂得一点语言学知识，只有能体会文本的隐秘含义，懂得整篇作品的内涵，而不是个别词语的意思，才能对文本进行合理的诠释与分析”[2]，因此，论及当代外国文论中的中国问题，特别是寻求一种对话，旨在开掘通过汉学研究认识我们自身，思考自身问题的解决之道，语言学诗学便自然地走进了我们的视野。

       汉学是“关于中国文化体系的学科……简言之，汉学是关于历史、哲学、社会学和所有其它中国文化领域的学科。中国文化是由汉语以至今可闻的生动的口传言语和以其他阶段，特别是从我们至今陌生的远古时代不断地走向我们的可见的书面语言表达而成”[3]。早在上世纪初，俄罗斯汉学家阿列克谢耶夫（В.М.Алексеев，1881—1951）院士对何谓汉学的阐述一方面说明了语言与文化间紧密的联系；另一方面也反映出在阿列克谢耶夫、李福清（Б.JI.Рифтин，1932—2012）院士等为代表的俄罗斯汉学民间文化研究中，俄罗斯文论中的语言学诗学倾向深深地渗透其中，俄罗斯汉学的民间文化研究以其“语言学诗学”的独特视野展示出的中国民间文化“异质”语境中的独特图景之一。

      “同那个时期整个世界的东方学一样，俄罗斯汉学同样以语文学研究为基础。”[4]关于语文学有诸多的理解，俄罗斯的学术概念是：语文学是“……17—18世纪形成于研究古代文化的科学（语言、文学、历史、哲学、艺术及其相互联系）。随着具体学科的分化，语文学概念的含义发生了改变，人们把语文学看成研究体现在语言和文学创作中的民族文化的诸学科的总称。”[5]显然，语文学的研究核心由古代文化发展到了民族文化，同时，对于语言和文学作为其涵盖诸学科的主要载体和表现形式的强调，其作用的重要得以突显。以此为基础的俄罗斯汉学民间文化研究，发展到20世纪阿列克谢耶夫建立的“新汉学”，“也就不令人意外地，在学术上比起沙畹（E.Chavannes，1865—1918）的法国考古学派，更接近20世纪前半叶的俄国形式主义与语言学训练的文艺分析”。[6]

一、形式主义的语言学诗学与中国民俗、年画

       1914年俄国形式主义派的代表人物什克洛夫斯基（В.Б.Шкловский，1893—1984）《词语的复活》的面世被认为是俄国形式主义形成的标志。他们集体出版的第一个文集便是《诗的语言论集》（1916）。当时，以探讨“诗歌语言和日常语言的区别、体裁和风格的产生及其演变原因”为切入点的彼得堡诗歌语言研究会尚未正式成立。1923年，俄国形式主义三大主将之一的迪尼亚诺夫（Ю.Н.Тынянов，1894—1943）在《诗歌语义学问题》（后更名为《诗歌语言问题》）[7]里分析了“作为诗歌结构因素的节奏”和“诗歌中词的意义”，阐明了诗歌语言特征，节奏和意义等诸多诗学语言问题，并且在一定意义上对文学作品的所指——“材料”进行了语言学概念上的“语言和词”的界说。特别是其强调的“日常生活主要通过言语与文学联系”等论点，为“文学语言与日常语言不同”（文学语言特质）后来成为形式主义的核心理念奠定了基础。因此，就语言学诗学意义而言，形式主义的贡献之一在于，意在突破将言语作为工具的传统的言语观，强调构成文本的词的意义、结构、功能等的主体价值。其在俄罗斯汉学民间文化研究理念和实践中的深刻体现，亦反映出20世纪俄罗斯文论的建构发展和对中国问题研究的折射。

      作为大众通俗文化的中国民间文化，诸如：民间年画、民间文学（俗文学、民歌、传说、谚语、戏曲、评书）乃至人们的日常生活方式等表现形式都受到俄罗斯汉学家的关注和研究，而这首先源自于他们对语言的倚重，尽管其中很大的因素仍然是“文以载道”的语言的工具性，但是其实质却是对语言与文化间的关系、与文化理解之重要的认知。俄罗斯首位从事中国研究的汉学家和汉语言学家罗索欣（О.К.Россохин，1717－1761），1729年以第二届俄国东正教使团成员身份派往中国后，在北京“积累了关于中国日常生活和中国文化的知识……”；1941年回国讲授汉语时，他不仅向学生教授文法，而且给他们讲“中国人的待人接物……”“他知道，没有生活知识、日常经历，离开中国现实社会的诸多方面，很难学到语言。”[8]阿列克谢耶夫更是直言：“不学习文化，就不可能学习语言。二者之间存在着完整的一体关系：学习语言，是为了研究文化，因为只有掌握语言的人才能够理解文化。研究文化是为了学习语言，因为语言是文化的反映。”[9]“汉语知识是打开整个汉语世界的钥匙”。[10]

      俄罗斯汉学家由此开始了语言学诗学视野中审视中国民间文化的重要旅程。

     “阿列克谢耶夫认为用语言学方法研究民俗是他的贡献。”[11]

       其一，“语言即生活”。

       阿列克谢耶夫在汉学民间文化研究中特别重视语言词汇的作用，他甚至早在欧洲求学时就至少学习过四位语言学家的课程：梅耶（Antonie Meillet）教授、院士讲授的“社会因素影响的语言结构”，亨利（Victor Henry）教授讲授的“比较语言学”，帕西（Paul Passy）教授讲授的“现代语言学比较研究中的语音理论”，鲁斯洛（Roussеlot，1846—1924）教授讲授的“实验语音课程”，并且向汉学家学习过汉语语音理论。在阿列克谢耶夫看来，汉字是种特殊的语言，词汇由象形字组成，稳固不变。这与迪尼亚诺夫所说，俄语的词是抽象的，“词没有一个确定的意义”[12]显示出汉俄语言词汇的不同特征，但是这并不影响他们对语句意义的一致认同。迪尼亚诺夫说“句子之外的词是不存在的”[13]，阿列克谢耶夫认为，看不懂句子，就发现不了任何想要的特点，“口语中的一切都决定于字在包子中的位置”[14]。因此，正如迪尼亚诺夫主张的，文学研究的要点是文学材料，意即“语言和词”以及“结构原则”是研究的核心，或者说作品就是超结构的语言，语言就是目的本身；阿列克谢耶夫强调的也是：这种词汇形式（包括节奏、风格等等）和它的意义一样重要，词汇即意义，“中国人的才气是随着形式的消失一起消失的”， “言语节奏是其内在的生命，是无法用语法解读的音乐，构成了其内部神经和风格基础”[15]。汉语韵律的魅力，用中国民间说唱艺术研究专家、俄罗斯著名汉学家斯别什涅夫（司格林，Н. А.Спешнев，1931－2011）的话说：早在童年时代“我就感受到了中国童话歌谣那奇妙的韵律”[16]。

       其二，“他明了汉字之实情……”

       阿列克谢耶夫的学生列·扎·艾德林曾说: “他明了汉字之实情, 相信自己的才智及经验。”[17]他认为：“一个欧洲人，如果对中国的认识始自与普通人的日常交谈，而没有见过汉字，那他一点都理解不了伟大而强盛的中国文化。”[18]

在圣彼得堡大学东方系学习期间，阿列克谢耶夫曾到艾尔米塔日博物馆帮忙整理中国钱币藏品。当时中国人挂在脖子上的钱币护身符上的图案和题字最早引起了阿列克谢耶夫对中国民间文化习俗和宗教的极大兴趣。“他成为第一个中国文化学家, 依靠亲身观察的论据、翻译及亲自收藏的材料对传统文化进行了总休研究。他的视野中有许多从前被人忽视的领域。如: 他为补充护身符这一研究课题收集的中国民画。”[19]

      “每个民族的文化都独具特色，如果从表面上思考这些文化，可以说，埃及文化的特点是对死后生活的崇拜，希腊文化崇拜美和艺术，罗马文化崇拜国体和法律，中国文化的特点则是崇拜文字和文学。” [20]阿列克谢耶夫以他1907年在中国沿大运河旅行到达兴济时，在路上看到了烧纸的香炉等事例来说明这一点，他认识到，中国人相信他们的文字是由古代圣人发明的，写有祖辈圣人和君子创造的文字的纸张是神圣的，因此他有意把国人烧纸（纸钱）送给亡灵解读为是人们对写有文字的纸的敬畏。

       阿列克谢耶夫的这些见地首先表现在他对中国民间丰富的日常题铭、节日里的对联，包括桃符和护身符等的重视。他列举出旅行中记录的很多题铭，特别是城市街道上的各种题字、招牌，如，郎中面前牌子上的字“妙手回春”，算命的牌子上写的“神机妙算”等等，说明只有这些题铭描绘出了现实的中国，也是这些题铭使得中国的街道成为一门复杂的学问。他敏锐地注意到，中国是一个楹联的国度，在俄国所有不贴字的地方，在中国都贴着对联，中国的普通民众，即使是文盲都不仅喜爱这些楹联，而且深谙其意。探寻中国文化的底蕴需要的正是回归这些民间文本，回归语言诗学之中。

      “好似日常题铭的注释说明”，同时也是“作为文字补充”[21]的年画成为阿列克谢耶夫汉学民俗研究领域重要的一面。他通过解读年画上经常借助汉字的同音异义特点而使用的一些双关语，揭示出年画的寓意。譬如：年画上寿星骑的“鹿”和 高官厚禄的“禄”同音，蕴含祝愿升官发财之意；年画上两个长得一模一样的孩童，一个手举锦盒，一个手托荷花，是取“合和”之意，也是同音异义的美好祝愿。阿列克谢耶夫认为，这些苦恼了他几年的问题都是在从语言学的视角切入后才得以解决。而谚语、寓言、话本、神话、传说、故事这一切源自口头言语的民间文化形式都在年画中得以体现，对其解读也自然要回到言语自身。因此，他在对搜集的两千余幅年画加以辨识与源流考辨时，着重对其中表现的俗语进行了考证，譬如，他曾详细地列举出祈财的各种套语等等。在他对在曲阜买到的“三星图”年画所作的详细描述中，将其比作俄罗斯的圣像[22]画，但是却未将神性作为重心。在阿列克谢耶夫看来，这幅画的文字是第一位的，画的核心是“文字”而非圣者。[23]

        也是从语言学诗学的角度，阿列克谢耶夫认为象形字使中国文化分成了由古典文献体现的高雅文化“大文化”与表现为民俗诸种民间形式的“小文化”，他认为这两种文化是统一和相互作用的整体，它们都在“努力追求深刻的寓意”。[24]

       我们没有看到阿列克谢耶夫对俄国形式主义的直接引证，但是他旨在突破局限于中国语文学的旧汉学，强调汉语文本应该是研究的主体和客体，倡导对拥有完整学科体系的汉学进行科学的研究，倡导建立“与在新的层面与角度改革汉学密切相关的”[25]汉学实验室等进行的一系列汉学理论探索，某种意义上可说是与俄国形式主义不谋而合，而他的诗学语言学意义上的中国民俗年画研究实践更可说是为以语言为中心的形式主义诗学理论提供了极好的佐证。

二、历史比较语言学诗学与中国俗文学

      历史诗学理论对俄罗斯汉学研究产生了深刻的影响。历史诗学的创立者维谢洛夫斯基（А.Н.Веселовский，1838—1906）院士是著名的语文学家，曾任俄罗斯科学院俄罗斯语言与文学理论部主席，在科学院主要从事俄罗斯与斯拉夫语文学研究。历史诗学以语言艺术为对象，对诗歌语言与散文语言的研究是其理论中最重要的部分之一。在维谢洛夫斯基看来，原始个体的语言是诗歌语言，日常表达的则是散文语言，“语言本来就是一种社会现象，即使就其狭义而言，也是如此”[26]。这种对于语言属性的划分，除了包含的对于体裁诗学的探讨，实际上反映出对于艺术和现实的认识，语言已经不再是单纯的形式载体。

    维谢洛夫斯基从自己的老师布斯拉耶夫（Ф.И.Буслаев，1818—1897）的神话学理论中接受了诗歌植根于民间诗歌的思想，他详尽地分析了不同民族、不同区域、不同时间里，语言的结构、词汇、语法及各种修辞格的各种形式的特点，以此探讨其起源和传递交流，形式与内容的关系等问题。他认为诗歌与文化模式相同，文化与“产生于使对立的统觉（认知）调和一致，即建立新认知的需求之中的诗歌”一样[27]。语言学诗学中的问题与文化，特别是与民间文化研究密不可分。

      譬如，维谢洛夫斯基在关于“诗歌共通语”论述中谈到，“从形容对象的一系列修饰语中，某个修饰语被挑选出来作为该对象的标志，尽管其他一些修饰语并不比它更缺乏代表性”，如“白”天鹅这样的修饰语；以及“从已经表现为语言形式，脱离了诗歌心理对比法，并为后来的文学影响所丰富的大量对比和移植之中，挑选出了某些固定的象征和隐喻，作为共通语的陈词套语，并得到了或多或少的广泛传播”，如作为象征的数字等。它们“同思想内容一起决定了它们的形象性的特点”。[28]

      民间创作与文学文本，民俗学与文艺学是自维谢洛夫以来俄罗斯学界讨论的理论问题之一。维谢洛夫斯基坚持认为，以口头创作为基础的民间文学具有强烈的历史意识，其起源更多的是语言，而不是文学。因此，他试图通过历史比较方法对诗歌语言或者民间语言进行实证探源，找寻民族文学的典型特点和规律，譬如，他在讨论民歌中的“晨曲”主题时，比较了在德国、捷克、匈牙利、乌克兰、塞尔维亚、俄罗斯等地广泛传播的这一情节题材，指出语言模式基本上都是恋人、情人们不愿意“公鸡啼叫，黎明破晓”，……但是中国的一首民歌则是皇帝和皇后惧怕白昼来临，因为“宫廷里已经聚集了早朝的臣民”，这“一首晨曲最足以说明这一民间主题的独立自主性”。[29]

       维谢洛夫斯的历史诗学的语言学诗学论说，使得许多人称他为历史比较语言学家，他对民间诗歌的比较研究也推动了俄罗斯民俗学的发展。

       如果说阿列克谢耶夫的语言学中国民间文化研究视野更多的是在文化学和语文学基础之上与维谢洛夫斯的历史比较语言学和形式主义语言学诗学达成的契合，或者说是某种意义的呼应，显示出一脉相承的俄国学术科学实证传统的演进和发展，那么此后，历史诗学的历史比较语言学诗学、形式主义语言学诗学以及巴赫金（М.М.Бахтин，1895—1975）的超语言学诗学等俄罗斯文论思想则为俄罗斯汉学民间文化研究奠定了重要的理论基础。譬如，李福清从语言学诗学角度对中国俗文学中刘备形象外貌细节描写进行的比较钩稽、索解，溯本求源。在李福清看来：

      《三国志平话》里以中性叙述者身份对刘备外貌最为详尽的描写是：“……生得龙准凤目，禹背汤肩，身长七尺五寸，垂手过膝，语言喜怒，不形于色……”[30] 然后这些话在张飞的话语中重复出现，并且有了新的特征“两耳垂肩”。而在以间接方式，即“众官”对刘备的外貌进行勾画时，又在众所周知的人物外貌特征外增加了“面如满月”的比喻和修饰语“龙”（“龙准龙颜”）。最后，刘备的外貌到了汉献帝的眼中则是，刘备与以前的景帝极像，刘备也恰恰是景帝的后代。[31]

       李福清认为，第一次描述刘备时谈到的特征，几乎都取自史籍《三国志》，其中的长臂和大耳的描写出自佛经译文。俗文学《三国志平话》出现以前，这种佛教特点已经成为中国，文学中的套语，有意思的是，道士们把道家的创始人老子也说成是长耳垂（准确地说是佛像的长耳垂）；第二次的描写中，增加了双耳垂肩的特点，这也来自于陈寿《三国志》的细节描述。第三次描写增加了两个新的面部特点：“面如满月”和“龙颜”。面容喻为满月起源于佛教，意即古印度传统。后来的变文中也有这种说法。[32]以上解读，特别是关于佛教的象征符号，对道教的影响等等应该更多的是在社会文化学层面。

        同时，李福清在语言学诗学意义上阐释了以上民间文学中三国故事种种说法细节的发生根源，指出，“龙准”是民间对“隆准”的同音异义用法，早在司马迁的《史记》中已用于描绘汉高祖。平话作者，也或许是他们的前辈民间说书艺人将“隆”转义为了“龙”，然后根据四字短语模式，用“凤”对应第一部分字词中的“龙”，构建了这一表达的第二部分。譬如，用“龙飞凤舞”比喻山势的蜿蜒，或者用“龙瞳凤颈”比喻权贵的外貌，或者用“龙肝凤髓”隐喻美味佳肴。“禹背汤肩”也同样建立在概念对仗的原则上。李福清还通过对《佩文韵府》中“禹耳三漏汤肩二肘”之说的解读，探讨了历史溯源中人物外貌的隐喻描绘和俗文学中的语言学释义。

       如果说“实证主义从方法论上来说，是把词语艺术本身作为具有独特性质与结构的现实历史和美学事实来进行研究的。这种方法在原则上非常适合维谢洛夫斯基所理解的文学创作领域的诗学研究”[33]，这种兴盛于19世纪末20世纪初欧洲和俄罗斯的方法论对维谢洛夫斯基的理论建构方法产生了巨大影响，那么在李福清的上述归纳阐析中，同样可见出对实证主义方法的极其娴熟的运用。李福清也正是在大量细致、详尽地历史归纳、罗列概括、类比实证后，总结出了《三国志平话》中刘备、张飞、关羽的人物外貌的描写范式：“表面上建立在定语和对比的原则上”，“人物的外貌描写逐步地进行，似乎被分解为独立的五官和身体部分，并且每一部分通常都是通过将定语（绝大部分是“动物的”）与被修饰者的组合得以达意。几乎到处都在运用这种人物描写方法，除了那些以其它范式建构的佛经的定语”。而“董卓有万夫不当之勇，身长八尺五寸，肌肥肉厚肚大……”更加细节化的描写，则“借助于最普通的定语修饰语，而非运用任何的比喻或对照”。李福清还对其他民间史诗英雄的描写进行了类型学的比较研究，指出“将人物外貌描写通过一系列比拟来传递的原则本身在我们看来正是史诗体裁的典型特征”。[34]

       显然，李福清的语言诗学研究不同于形式主义的语言形式中心论，也许这是李福清始终不认同将自己的研究归于形式主义文论一派的原因之一，尽管形式上，对纷繁的语言现象事实的罗列同样让人有只见树木不见森林之感。李福清的语言诗学研究是对维谢洛夫斯基历史文化比较诗学的承继和发展，文化学视野是李福清汉学语言学诗学视野中与实证主义方法论同样重要的一面，正如维谢洛夫斯基的历史比较语言学研究，是对将历史与文化或者文化史密切相联的语言的诗性研究。

       因此，李福清得以成功地揭示出中世纪俗文学中人物描写的一般审美原则，揭示出中国古代各种哲学体系中肖像的描写作用，以及中国古代俗文学作品中所具有的描写的标签性。[35]并进而探究各民族传统观念中人的外貌描写特点、手法演变，“展示这一过程中，新的和传统的因素间的相互作用，文学与民间创作相互关系的动态发展，以及中世纪各个种类和体裁文学作品受到的异域影响作用和外来描写手法的适应原则”[36]，显示出他渊博的汉学学识和深厚的理论功底，也为中国民间文化、俗文学研究开辟了独特的视域。

三、超语言学的语言学诗学与中国俗文学

     巴赫金将其语言艺术研究称为“超语言学”研究，即“超出语言学范围的那些方面”，它与语言学的根本不同在于它的研究对象是活的语言的“对话关系（其中包括说话人对自己语言所采取的对话态度）”，超语言学的范围涉及故事体、对话体等各种言语体裁。其共同的特点是“这里的语言具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话语）而发”。[37] 巴赫金注重文本语言的“对话关系”，意在突破形式主义坚持的语言是绝对中心的阐说，对于20世纪的西方人文学界产生了重要的影响。当代著名结构主义符号学家、文艺理论家托多罗夫（(T. Todorov，1939—2017）甚至试图对巴赫金的对话原则进行“理论化”，“使之成为人文科学研究范式的转型”。[38]

       而就李福清的中国汉学俗文学研究而言，巴赫金探讨超语言学的“他人言语”模式类型及其特性时，系统具体地对“直接言语、间接言语及其变体”的阐释可说直接启发了其学理思路和研究视野。譬如，李福清借鉴巴赫金语言诗学中的“线形”文体（линейный стиль）观点 ，来界定中国古代俗文学、中世纪文学典籍，与古代和中世纪的法兰西著作以及古俄罗斯文学作品一样，表达人物的叙事言语文体特点，即，“在内部个性化削弱的情况下，为他人言语塑造出清晰的外部界线。在整个语境只有单一文体的情况下（作者和人物都讲同样的话），使他人言语在语法和结构上最大限度地自成体系……”[39]并以《三国志平话》为例，研究“直接引语——人物对白”这一转述他人言语模式和在这些模式的变体里，独特的语言学诗学。指出：以这种文体完成的中国俗文学和中世纪文学典籍中的“直接引语”，必须有“为他人言语塑造出清晰的外部界线”[40] 的“引入动词”。“唐代传奇中，作者甚至在本身即含有说话之意的动词‘答’之后还要用‘曰’，即词组‘答曰’……”[41]这些都是民间文学口头形式的特点。

       同时，正如巴赫金所说：“在用自己语言感知他人言语和说话者个性的这些形式中，特别明显和突出地表现出在历史中变化着的社会意识形态交际的形式”[42]，李福清认为，与唐代传奇同时代的变文显然受到唐代口语和说唱形式的影响，其中可以见到基于日常语言规范的另外引入直接引语的形式，完全摆脱了书面文言文作品引入直接引语的常规，主要有四种模式：1.以表示说话（命令、指使等）的动词，但不加“曰”字的方式，这大约是受了口语的影响；2.将直接引语放在表示情感或情绪的动词之后；3.不采用任何引入结构，而是在一人说完之后即接写另一个人的话语。这是受到民间说唱表演以生动的语调来区分人物话语的影响；4.描写人物某个动作或位置转移后直接写人物说的话，表明了中世纪白话特有的直接引语与间接引语饶有兴味的混合，而且17世纪俄罗斯小说中也有相同的情况出现。在李福清看来，这表明当时正处于直接引语由书面直接引语向民间文学作品对话表达方法的过渡阶段。[43]

       显然，在俄罗斯汉学家语言诗学的研究视野中，中国古代俗文学中作为转述他人言语产生的独特的“直接引语——人物对白”语言表述法，已经不是单纯的语言学话语模式。李福清通过大量不同的情节话语单元细致地比较分析了《三国志平话》中直接引语的种种形式特点及其演变发展，特别是“平话”这样的民间文学作品与叙述同一事件的古籍作品相比，其中一个“平面单位”人物说话的次数几乎多了一倍，来说明对话话语在俗文学中重要的叙事作用：其一，有助于克服文言文特有的单调性，不同引入手法的运用提升了对话的文学质量，一定程度上克服了人物语言呆板的问题；这里再一次体现出巴赫金言语学说对李福清的深刻影响。李福清在此引述巴赫金的话说：“如在引入动词的相应的地方插入评注之类，对于克服直接引语的呆板会有着重要意义。”[44]其二，中国古代俗文学的美学体系中，尽管人物的直接引语，包括自我独白都十分单纯，缺乏诸如谚语、格言等成分，也并不总是口语，但是其处于书面语言形式和口头话语之间，一方面从中可见史籍的影响渊源，另一方面对于研究史籍及其发展演变大有助益。同时更加表明，对话关系、对话原则在俗文学中发挥着重要的作用。这也似乎在印证巴赫金的论说：“语言不能自我存在，而只存在于与具体表述及具体的个体语言行为相结合之中。”[45]其三，直接引语形式已经显示出从“单线形”话语叙事向具有“立体感”多声部语言演化的趋势，现代说书艺人的人物话语表现手法偶见端倪。

      “文学艺术的语言问题是文艺学的中心问题之一。文学语言与普通语言的关系构成了文艺学研究的一个重点。”[46]以阿列克谢耶夫、李福清等俄罗斯汉学家在语言学诗学意义上对中国民间文化诸种问题的探寻，在世界文化整体视野中置身于中国“之外”，历史地比较分析其中的文化根源理据，对其中“如何表达”的语言形式（层面）的关注及其所作的精辟阐释，无异深得俄国学界语言学诗学研究模式之道，同时与20世纪初以来西方学界沸沸扬扬的“语言学转向”也脱不开干系，尽管其中不无极端偏颇之见和牵强之处，但俄罗斯汉学家独辟蹊径的中国民间文化领域的“语言学诗学”研究对当时的中国研究界无异是种前卫，对当下的中国民间文化研究亦有极大的参照和启示意义。

注释

[1]Лихачев Д.С.Раздумья о России,Издательство: Logos,1999,с.505.

[2]利哈乔夫：《善与美书简》，谷羽译，广西师大出版社，2017，第232页。

[3]Алексеев В.М. Рабочая библиография китаиста : книга руководств для изучающих язык и культуру Китая / ИМЛИ РАН; Библиотека РАН. СПб. : БАН, 2010,с.22.

[4]П.Е.斯卡奇科夫：《俄罗斯汉学史》，В.С.米亚斯尼科夫编，柳若梅译，北京：社会科学文献出版社，2011年，第409页。

[5]А.М.普罗霍罗夫主编：《苏联百科词典》（1980年版），北京：中国大百科全书出版社，1986年翻译出版，第1552页。

[6]陈相因：《俄苏东方学之跨学科文艺批评与比较文学方法：论阿列克谢耶夫的<1907年中国纪行>》，《中国文哲研究通讯》第二十三卷第二期，第11页。

[7]Ю. Н.Тынянов, Проблема стихотворного языка//литературный факт,М.,《Высшая школа》,с.23-109.

[8]参见П.Е.斯卡奇科夫：《俄罗斯汉学史》，В.С.米亚斯尼科夫编，柳若梅译，北京：社会科学文献出版社，2011年，第53—55页。

[9]В. М.Алексеев,В старом китае.Дневники путешествий.1907 г. ,М., изд. вост. литературы, 1958.с.30.

[10]П.Е.斯卡奇科夫：《俄罗斯汉学史》，В.С.米亚斯尼科夫编，柳若梅译，北京：社会科学文献出版社，2011年，第409页。

[11]班科夫斯卡娅、李福清：“俄国汉学家阿列克谢耶夫院士及其华北之旅”，参见，阿列克谢耶夫：《1907年中国纪行》，阎国栋译，昆明：云南人民出版社，2001年，第16页。

[12]Тынянов Ю. Н.Литературный факт // Составитель О. И. Новикова. М.,Издательство《Высшая школа》. 1993.c.54.

[13]Там же,с.55.

[14]В. М.Алексеев,В старом китае.Дневники путешествий.1907 г. ,М., изд. вост. литературы, 1958.с.198.

[15]Там же,с.197-198.

[16]司格林：《北京——我童年的故乡》，于培才、刘薇译，北京：东方出版社，2006年，第50页。

[17]班科夫斯卡娅：《谈谈我的父亲》，张冰译，《国外文学》1991年第4期，第251—252页。

[18]В. М.Алексеев,В старом китае.Дневники путешествий.1907 г. ,М., изд. вост. литературы, 1958.с.144—145.

[19]班科夫斯卡娅：《谈谈我的父亲》，张冰译，载《国外文学》1991年第4期，248页。

[20]В. М.Алексеев,В старом китае.Дневники путешествий.1907 г. ,М., изд. вост. литературы, 1958.с.301.

[21]阿列克谢耶夫：《1907年中国纪行》，阎国栋译，昆明：云南人民出版社，2001年，第19，25页。

[22]俄语“圣像”（Икона）这个词源自古希腊语，意为“形象”(образ)，圣像画，是以艺术形式，借用色彩和线条显现神的形象，宣传神迹和传播神学思想。圣像中出现最多的人物是圣徒。

[23]李福清主编：《中国木版年画集成•俄罗斯藏品卷》，北京：中华书局，2009年，第454页。

[24]阿列克谢耶夫：《1907年中国纪行》，阎国栋译，昆明：云南人民出版社，2001年，第25页。

[25]Банковская М.В. Алексеев и Китай,М.:Восточная литература,2010.с.235.

[26]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，天津：百花文艺出版社，2003年，第452页。

[27]А. Н.Веселовский,Определение поэтики// Русская литература，1959， №3. c. 106.

[28]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，天津：百花文艺出版社，2003年，第467，468页。

[29]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，天津：百花文艺出版社，2003年，第482，483页。

[30]《三国志评话》，上海古典文学出版社，1955年，第11—12页。

[31]См.Рифтин Б.Л.,От мифа к роману: эволюция изображения персонажа в китайской литературе, М., Издательство《Наука》, 1979,с.216-217.

[32]См.Рифтин Б.Л.От мифа к роману: эволюция изображения персонажа в китайской литературе, М.,Издательство《Наука》, 1979,с.219.

[33]马晓辉：《维谢洛夫斯基的历史诗学研究》，博士论文，第83页。

[34]Рифтин Б.Л.От мифа к роману: эволюция изображения персонажа в китайской литературе, М.,Издательство《Наука》, 1979,с.222，223.

[35]Рифтин Б.Л.От мифа к роману: эволюция изображения персонажа в китайской литературе, М.,Издательство《Наука》, 1979,с.6.

[36]Рифтин Б.Л.От мифа к роману: эволюция изображения персонажа в китайской литературе, М.,Издательство《Наука》, 1979,с.6.

[37]参见《巴赫金全集》(第五卷)，白春仁、顾亚铃译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第239，241，245页。

[38]曾军：《超越文学：托多罗夫的对话主义转向》，《学习与探索》2015年第6期，第128页。

[39]Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Ленинград : Прибой, 1930. с .118.应该说明的是，1929年1月署名沃洛希诺夫在列宁格勒出版的《马克思主义与语言哲学》一书，始终存在着有关作者著作权的争论，上世纪70年代苏联版权局曾发文确认巴赫金是合著者，美国版《形式主义》“前言”也引用柯日诺夫的话：巴赫金去世前签署过一个文件，宣布自己是包括《马克思主义与语言哲学》在内的作品的作者。此后，尽管有许多学者坚持慎重对待巴赫金在沃洛希诺夫、梅德维杰夫名下的著述的“作者”作用，但是沃洛希诺夫、梅德维杰夫作为“巴赫金小组”的重要成员之一，他们名下这些著述的“巴赫金派”“性质”已经得到公认，《马克思主义与语言哲学》奠定了建立巴赫金的对话理论、语言哲学理论，特别是超语言学思想的基础。

[40]Волошинов В. Н.Марксизм и философия языка. Ленинград : Прибой, 1930. с .118.

[41]李福清：《三国演义与民间文学传统》，上海：上海古籍出版社，1979年，第123页。

[42]从中可以见出巴赫金始终强调的言语模式由时代社会意识形态经济条件决定的社会史观，参见《巴赫金全集》（第二卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第476页。

[43]参见，李福清：《三国演义与民间文学传统》，上海：上海古籍出版社，1979年，第123—124页。

[44]李福清：《三国演义与民间文学传统》，上海：上海古籍出版社，1979年，第129页。

[45]《巴赫金全集》（第二卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第476页。

[46]吴晓都：《再论赫拉普钦科的文论思想》，载《中国俄语教学》2016年第2期，第7页。

文稿：张冰

编辑：郝靓