自由的“美感”：

论美感与宗教体验的差异

作者简介：刘旭光（1974-），男，甘肃武山人，现为上海大学文学院教授，博士生导师，主要从事中西方美学史与美学理论、艺术哲学的研究。

摘要：美感执着于感性，而宗教体验却从感性开始，以摒弃感性的方式获得愉悦；宗教体验是由膜拜所来的喜悦，本质上是娱神，而美感源自对象以其自身而让我们愉悦与喜爱，审美是一场无神的膜拜；独立而执着的“我”，是美感的本源，而宗教愉悦的本源，是“神”。美感是反思判断的结果，而宗教愉悦的发生，需要的是消解主体意识，想象神恩的惠顾。美感哺育出独立、自主、有反思精神、有宽容之心的人；宗教愉悦滋养卑谦、隐忍、忘我的、充满仁爱精神的人。

关键词：美感 反思判断 宗教愉悦 法喜

       旁观一次佛教的颂经活动，是一次微妙的心灵体验：颂经有如一场合唱——领颂的僧人有如合唱的指挥与领唱，经文以旋律化的方式从他们的口中似诵似唱，抑扬顿挫地流淌出来，而信众的吟诵，有如合唱的低声部，与领诵的僧人形成和声关系，木鱼控制着节奏，鼓与其它有乐器功能的法器控制着旋律，缭绕的香烟带来些许神秘感，而抬头就可看到的高大的佛像把庄严与神圣投射到整个空间中，四壁的壁画与随处的可见的幔帐把整个空间营造出幽深而繁复的视觉感受，僧人与信众的仪式化的服饰及其色彩呈现，以及他们的身姿，都令整个活动的场域充满着恍如隔世般的感受，身处其中，不觉如痴如醉。虽然大多数吟诵者或许不甚了解用其它民族的语言颂出的经文究竟在传达什么，但诵经这个活动，仍然令人感动。这种体验既令人神往，又令人困惑：我们无法区分，这究竟是一场庄严的法事活动，还是一次令人感动的审美活动？在场者的体验，究竟是一次美感体验？还是一次源自宗教的心灵涤荡？

        基督教的弥撒活动也给人相似的心灵感受，管风琴、拉丁语、圣歌、雕塑、壁画，以及彩色玻璃所营造出的斑斓的光影效果，加之神职人员仪式化的服饰与仪式化的行为，甚至仪式化的拉丁文，都营造着一种独特的心理体验——是美感？还是源于宗教的虔敬与喜悦？

        关于人类的美感，到目前为止，人类所能达到的共识是：它首先是一种愉悦的情感，其次，这种愉悦具有非功利性，只关乎对象的表象而无关乎对象的实在与概念。这种愉悦的情感会成为一种“普遍感觉”，这种普遍感觉是人们感知对象时的主体条件，也是对象以其形式可能激活或引发的主体感受。就美感的来源而言，人们正在讨论它是人类大脑的先天机制（一些神经科学家正在试图通过实验的方式确证它的存在），还是在经验与文化中习得的共通感（这是人文主义哲学家的想法），它确实存在，并且经常和其它形式的人类愉悦交织在一起，比如道德愉悦和宗教愉悦。其中或许最难区分的，是宗教愉悦与它之间的关系。

        在现实的宗教文化中，在我们对于宗教艺术的欣赏之中，似乎二者都纠缠在一起，无法区分，问题是，二者之间可以没有明晰的边界，但应当有彼此独立的内涵，以及，二者间的相互影响应当可以分析，而本文真正的兴趣，是通过对宗教体验与美感体验的比较与分析，对美感的性质有更深入的认识。

一、执着的感性：

宗教体验与美感之间的差异

        审美活动和宗教活动有一点是相能通的——二者都从影响甚至控制人类情感开始。审美自不必说，愉悦一直是审美的目的，也是美的尺度，但是宗教活动是不是引发情感愉悦，这需要分析。

        通过对诸种布道活动的参与和对宗教艺术的，我们可以感受到，宗教活动并不直接作用于理性，而是努力引发某种情感，比如敬畏感、神秘感、怜悯感、喜悦、慈悲感、安宁感，迷狂（ecstasy）、彻悟感等等，这些情感状态，是诸种宗教仪式的目的，也是对信徒的信仰状态的引导和表现，很难说这些感受究竟是手段还是目的，但如果在宗教仪式或者各种宗教行为中信徒没有达到这种情感状态，那么信仰实际上没有实现，也没有表达出来。“信”或者“不信”不是一个理性问题，而是是否进入这种情感状态的问题。这些情感状态不能说都是令人“愉悦的”，但是这种情感状态确乎能统一在或者被纳入到一种更高的心灵愉悦中，或者说，会引出一种更高的愉悦状态。

        15世纪的时候有一本普及性的宗教读物，引导年轻女孩如何进入信仰状态：准备的宗教性质的小手册有这样一段论述：

        ……静静地沉思，摒弃一切无关杂念，从头开始回想受难记，就从耶稣怎样骑在驴背上进入耶路撒冷开始。从一段故事慢慢进入另一段，细细沉思每一个篇章，对故事的每一小片段和每一步发展都要盘桓一阵。……一旦某一点萌发了你的神圣感，立即停下来：只要这种甜蜜感和虔诚感还在，就不要匆忙溜过。1

        这段文字描述了这样一种心理过程：先想象——通过代入式的情境化的想象，然后进入一个“熟参”的过程，通过熟参与神游般的想象，会产生一种神圣感，而这种神圣感中包含着甜蜜感与虔诚感。在这种神圣感中，似乎包含着我们所说的“愉悦”。这种神圣的愉悦在佛教中，可以类比于进入湼槃之境后的“极乐”状态。

        这种愉悦，在诸种宗教形式中都有表达，这或许也是宗教吸引人的地方所在，或者说这种心灵的愉悦状态正是使人放弃理性而进入信仰的原因之一。所有的宗教都具有这种情感主义的倾向,一方面，宗教把一种负罪感强加给人类，让这种负罪感成为个体在面对神像或者自身时的情感基调，而要从这种负罪感中解脱出来，就需要克服或者净化人类的一些基本情欲，把人从七情六欲中解脱出来。但信仰的真正成功是让信徒获得一种超越于人的动物性的情与欲，又超越于社会性的诸种满足感的情感，这种情感是“真正的愉悦”，或者说，“极乐”。所有的宗教艺术，似乎都以把信徒引向这种极乐状态，或者说，某种宗教情感状态为目的的。14世纪一位叫作布法尔马科以十四行诗的形式对于自己创作的关于基督创世的绘画作品进行过解说：

看到这幅画

你会沉思、凝想、忖度仁慈的上帝，万能的造物主

是他以爱造就宇宙万物

并为之构想出神圣的秩序

在那光辉灿烂的天国

他虽静却为万动之源

他使一切变得美好、纯洁

张开你思想的眼睛

看一看宇宙的顺序等级

由衷地赞美造就这美好一切的上帝吧

你也会品尝喜悦的甘甜

只要与天使共存，并蒙受浩荡天恩

在这里我们还会看到世界的荣光

以及一切卑贱、平庸或高贵的事物。2

1.Baxandall, Michael, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford university Press 1988,p46.

2.瓦萨里：《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》，刘耀春译，武汉：湖北美术出版社2003年，第137－138页。

        在这首诗中，宗教艺术的目的被明确为喜悦、天恩与荣光，显然，这种喜悦的甘甜，就是画家想让观看者从中感受到的情感，这种情感是不是美感？

        ——不是美感。

        佛教在造像时想要刻画出的“法相庄严”，也不是美感。但是这种愉悦很独特，它居然具有我们所说的“美感”的主要属性：它是愉悦，且这种愉悦无关功利——它无关于欲念的满足和观念的满足；无关实存——它是通过想象获得的，不来自实存之物；无关概念——它不具有观念上的合目的性，这种愉悦是感受到的，并不是反思的结果。那么它为什么不是“美感”？

        这种愉悦我们是怎么得到的？对于一位信徒来说，这种愉悦的获得，不是直观的结果，而是想象的结果。在宗教体验中，信徒并不是以感性的方式直观对象，而是在诸种感性因素的心理与情感引导之下，想象着神意的眷顾和神性的显现，因此，这种愉悦的获得，是闭着眼睛获得的，是通过想象而获得的情感反应。这种情感反应是在膜拜性的仪式与诸种娱神、敬神的活动中获得的，宗教活动的礼仪与目的需要空间场域呈现出一种神性的气质，这种气质要求观者在整个宗教活动中，在心理上产生如下的情感状态：庄严、神圣、虔敬、肃穆等。这种情感状态是信徒进入宗教活动的场域之后“应当”具有的情感状态，而要让信徒进入这种状态，就需要建筑、音乐、绘画、雕塑等艺术形式进行共同的主题化的熏染。但这只是一种情感状态，并不是“愉悦”，人们只是沉浸在这种情感状态中。只有当这种情感状态成为其它感知与想象的前提时，或许才可以获得宗教所许诺的那种愉悦、甜美与极乐。

        但在获得这一过程中，信徒并没有处在“观看”或者“聆听”的状态，而是处在摒气凝神，别无它虑的“虔诚”状态，这一状态实际上是要求信徒不为诸种耳目所感而干扰，专注于萌发出的神圣感，或者专注于感知神意的状态，因此，信徒被引导出的情感状态并不转化为由共鸣引发或者由情感的宣泄感所引起的愉悦，转而走向对感性认识的屏蔽状态，在宗教仪式中，所有的“观看”实际上被一种“不可”观看或者“不敢”观看所左右着：神灵在场，唯匍匐投地、闭目凝神，才得神佑。——这也是一种“观”：观神！在观神之中，据信众的自我体验与神职人员所述，会产生一种被关爱后的沉醉与甜美之感。

        这就是差异：在获得美感的过程中，我们的感性执着于经验世界，流连于经验世界，以所听所看所触所嗅，获得情感愉悦，在审美这种经验性的活动中，“人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面的本质。人对世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱，——总之，他的个体的一切器官，正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过自己的对象性关系，……是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种自我享受。1”然而宗教体验却从感性开始，以摒弃感性的方式获得愉悦，不，它摒弃的不是感性，而是整个经验世界。

1.马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，人民出版社2000年，第85页。

        这就是宗教体验令人玩味的地方：它从营造一个感性空间开始，这个感性空间通过视、听的诸种形式，引导我们进入一种宗教情绪中，这种情绪或者是庄严肃穆的虔敬状态，或者是如痴如醉的“入神”状态，而这些状态，本质上都是闭着眼睛的，是一种通过想象的方式而与感性世界的脱离，尽管只是短暂的。无论是沉浸在这个感性空间中，还是摒弃感性，获得的都不是“美感”，这里没有欣赏，只有被感染和被引导。没有对感性世界的执着与爱，就没有审美，也就不会有美感，美感是我们在一系列感知、认识、劳作、反思等行为之中与之后所获得的奖励，是慰籍，也是鼓舞。发现世界的美，我们会有美感，以美的方式进行生活与实践，我们会强化美感，美感或许是我们流连于经验世界，生存于这个世界的原因之一，不离弃，不逃避，以我们的感性能力直面外部的经验世界，并且执着于经验世界，在其中寻求感性愉悦，这是美感的根本特征。

二、无神的膜拜：

法喜与美感的界限

        在一个宗教礼拜的仪式中，或者，在一个平信徒的圣像膜拜活动中，包含着一种“观神”的状态，并且有一种通灵体验。根据文化史的记载，在佛罗伦萨郊区有一幅能创造奇迹的圣母画像，在圣母领报教堂。百姓相传这幅画有医病的神效。“多年来成千上万的朝拜者在此留下还愿的供奉。起初这些供奉摆放在画像周围，继而遍布整个教堂，最后悬挂在天花板上。最终由于再也摆放不下，这一做法不得不终止。这幅画像的神力巨大，许多到佛罗伦萨来的外地名人刚一进城就被护送到圣母领报教堂，在那里为他们举行一个私人圣像揭幕式。拜谒过圣母像后他们才呈递国书或处理业务”。

        画像居然具有神力！在这种仪式中，圣母像不是被当作人工制品的看待的，它就是神的在场，因此这不是艺术，也不是图像，而是——“圣”之“像”，是“圣”的一种在场方式。人们在观看宗教艺术，或者沉浸在宗教仪式活动的氛围中的时候，他们的情感处在一种“神灵在场”的暗示之中，所有的艺术形式，要么是对神灵的召唤，要么是神灵在场的方式，因此，在宗教仪式中，对诸种造像与音乐的直观，不是在直观对象本身，而是以一种想象的方式，成为代入式的“观神”，这就可以解释，在藏传佛教的观佛节中当佛像沿山坡展开的时候，信徒是匍匐在地的，而在雪顿节，观看娱神的戏剧时，信徒也是闭着眼匍匐在地的。而且，神像总是和观看者之间保持着一定的物理距离和情感距离。物理的距离使得人与作品被拉远，而情感的距离使得观赏一直具有一种“景仰”的性质。对圣像的观看，往往会被仪式化，人们不是随意的或是自由的观看某件作品，而是在一个具体的氛围与仪式活动中进行景仰式的观看。比如基督教堂里的祭坛画，它们平时是折闭起来的，只有在宗教庆典或节日等特殊场合才会拿出来，而打开这种多屏祭坛画的过程本身是一个仪式，在仪式中，作品是以灵性的方式在场的，它被视为“神”在场的一种方式，这就要求了对于这种作品的观看，实际上是一种远距离的景仰，实际上绝大多数观众根本看不到作品的细节。但并不妨碍他们的敬畏之情。在宗教体验中，人们并不是在直观什么，而是沉浸在一种想象式的感动之中，神的在场，或者神灵的感召，是这种体验的核心，因此这是一场膜拜。膜拜不是审美。

        在宗教仪式中，诸多法器（包括我们所说的绘画、雕塑、诸种乐器等等）并不是审美的对象，而是敬神与娱神的手段，在这个场域中， “神”本身的“在场”是一种心理共识，人们匍匐在它周围，不敢直视，因此，这里不存在“观看”，不存在“欣赏”，所有的观看与欣赏在这“神的在场”面前都是亵渎，崇敬与期盼应当是人们在这“场域”中的基本情感，这种面对神像的方式只能用“膜拜”这个词来表达。这种情感使得在人和艺术品之间，产生出一种属灵的交往，被我们称作艺术的器物在宗教仪式中没有被当作无生命的直观的对象，而是被当作具有灵性甚至神性的一种与神的在场相关的存在者，它们可能是召唤神灵的一种方式，它们“分有”着神性，承载着人与神灵之间的精神与情感交往，诸种圣像与法器被灵性化了，或者从一开始它就没有被当作器物，所有审美的或者艺术性的评价在这些神像与法器面前都无效，因为它们的功能并不是审美性的，也不是装饰性的，它们承担着具体的，但又是象征化的功能，它们具有符号化的与神灵相关的特征，而正是这些与神灵相关的特征，使得它能成为神灵的表征或者精神交感的通道。因此，在宗教方式中凝视这些圣像与法器，无论它们多么精美或者崇高或者辉煌，但真正起作用的，是观者的“通灵感受”。

        这种源自膜拜的“通灵感受”，在信徒的经验中，经常会伴随着“喜悦”。佛教有“十地”之说，第一地就是“极喜地”，“初极喜地，始入见道，具证二空，故生极大喜悦。”这种喜悦就是佛教通常所说的“法喜”（下文以这个词来指称诸种宗教体验中的愉悦感），指听闻佛陀教法，因起信而心生喜悦，这种法喜按佛教的通俗化的说法，指从本心、先天生出来的，清净、真诚的喜悦，都是法喜。这种法喜和上文所述基督教信徒的“甜美感”之说，有相通处，这种喜悦，是不是“美感”？1

1.熊十力：《佛家名相通释》，东方出版社1985年，第210页。

       两者非常像！非功利性的精神愉悦，有其先天基础，无目的性，却又是普遍的，这种愉悦和康德所揭示的美感愉悦没有本质性的差异。二者之间的这种相似性显然能说明两个问题：宗教在有意地利用美感；美感或许就是宗教情感世俗化的结果。

       在美学史上，经常可以看到有宗教精神的哲学家们在描述美的事物或者艺术所带来的愉悦时，更像是在描述宗教体验，比如柏拉图的迷狂说，奥古斯丁和托马斯·阿奎那对于美的事物所带来的愉悦的描述，以及文艺复兴时期的艺术家对于宗教艺术的审美体验，似乎都无法分清究竟是源自信仰与膜拜的法喜，还是源自美的事物的美感，我们以柏拉图的迷狂说为例：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”1这种迷狂状态既是写诗者的状态，也应当是读诗者的状态，而这个状态，更像是源自宗教膜拜的心理状态。但是基督教总是把二者交混在一起，关于偶像崇拜的美感，中世纪的神甫们有一个这样的说法： 

当我们崇敬我们从中听到的上帝之声的《圣经》时，我们赞美上帝。同样，画出的外观，我们观看上帝的物质形态、伟业和人的活动的形象。我们变得纯洁了、认识到信仰的充实、喜悦非常、体验到极乐，我们自豪。我们尊崇并赞美上帝的物质形态，在看着他的物质形态时，在可能的范围内，我们也能洞悉他的神性的光辉。因为我们具有肉体与灵魂的双重本质。没有物质媒介我们无法认识精神事物。依此途径，通过对物质的观照，我们达到对精神的观照。——约翰·德玛赛斯2

1.[古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集·伊安篇》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第8页。

2.塔塔科维奇：《中世纪美学》，褚朔维等译，中国社会科学出版社1991年版，第57页。

        这是偶像崇拜派的基本主张，也是造型艺术的创作获得了宗教上的合法性的原因，这本质上是“观神论”。这个理论的重要缺陷在于，造型艺术的美或不美，它的质量，似乎与这种愉悦的获得没有关系，美感似乎与这种愉悦无关。但是在宗教的发展过程中，美感和这种宗教愉悦融合到了一起。潘诺夫斯基在描述一位12世纪的法国僧侣，圣德尼修道院的院长絮吉尔神甫时，系统介绍了这种融合。絮吉尔神甫认为教堂的华美，甚至奢华，应当是向信众展示天国魅力的手段，简朴之风不适合于教堂，因此他极力美化与装饰教堂：

絮吉尔却对各种可以想象的华丽和美感到兴趣，甚至可以说，他对教会仪式所做的反应大部分都是美学的。对他来说，圣水祝福仪式就是一种神奇的舞蹈，无数的高级僧侣，“身穿白色祭服，头带教皇的主教冠、佩着绣有圆形饰物的漂亮法带，富丽堂皇”，“围绕着器皿”走动，就象“一个来自天国而不是人间的合唱团。”在这园室中同时举行的这最初的20次弥撒“简直就是天使们的而不是人间的交响乐。”这样一来，如果说圣德尼在精神上的出类拔萃是絮吉尔的信念，那么，圣德尼在物质上的丰富多彩则是他的爱好，那些伟大的殉道者，他们的“圣灰”只能由帝王捧持，只能高于一切珍藏的宝物之上，为了他们，法国必须有最美的教堂。3

3.潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年，第141页。

        在这种信念的推动下，他把教堂变成了华丽的殿堂，把宗教仪式变成了以宗教为主题的“美术展”和华美的“戏剧表演”。这为神甫所作的，或许并不是潘氏所说的个人爱好，在笔者看来，他是想利用美感来强化宗教愉悦。显然在宗教愉悦和美感之间存在着异常复杂的生成性关系：某种突出的审美特性会增加某一膜拜对象的宗教影响，形成美感和宗教愉悦感的合流，进而加强作品对于宗教感受的传达。法喜或者相关的宗教愉悦的产生，无迹可循，具有偶然性，但美感却现实地在具体经验中普遍地发生着，这就使得美感常常被用作唤起或者替代法喜，当一个信徒进入一个金碧辉煌，被诸种艺术与珍稀之物装饰的圣殿，他可能会产生赞慕与景仰，这究竟是出于美感，还是出于对神的膜拜？这难于辨析，但仍然可以辨析，因为美感可以独立于法喜。这一点的最显著的证明就是：宗教艺术在职能上具有审美与膜拜的二重性，当二者发生冲突的时候，审美可以把膜拜挤到一边——人们可以对圣像进行审美，而无需膜拜。

        那我们怎么区分膜拜中的法喜与美感？——当我们的观看与想象不是以神的在场为前提时，那种愉悦就是美感。神灵的退场，意味着愉悦的发生本质上是自娱，而由膜拜所来的喜悦，本质上是娱神，是向神展示自己的虔诚的一种方式。当对象以其自身而让我们愉悦与喜爱，而我们却没有亵玩与占有之心，这种愉悦就是美感。是否以神的在场为前提，这是审美愉悦与法喜的界限。审美，是一场无神的膜拜。

        黑格尔说过这样一段话：

“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然，我们不再屈膝膜拜了。”1

1.黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第131－132页。

        这段话是黑格尔艺术终结论的核心，这段话的问题在于：艺术在宗教中只是一种手段，它从来都不是最高需要，而只是满足或者表现最高需要的一种手段，只有当我们不再屈膝膜拜时，当我们以审美的眼光来看待它时，艺术才开始，而不是终结！我们不再屈膝膜拜了，这才是艺术的起点，也是审美的起点，我们需要的，是那种无神的愉悦。

三、 执着的“我”：

自由的惠爱与神意的眷顾

        在宗教仪式活动中，所有的参与者都应当有统一或者相近的行为与情感感受，这既是宗教活动得以展开的前提，也是活动的目的。虔敬之心是宗教仪式的心理前提，因此，在仪式开始之前和最初，让信徒进入静心诚意状态，就变成了仪式活动最初的任务，为此，庄严肃穆之场域与统一庄重之行为，就是仪式的必要风格。说到风格，显然具有审美性质。这种风格的营造，需要音乐在情感上进行引领，需要建筑空间的布置来强化，这就需要绘画与雕塑、帐幔（现代人称为纤维艺术）等形式进行烘托。真正重要的是仪式活动本身的表演性与程式，这个表演与程式是信徒参与其中的，他们不是旁观者，他们是仪式的一部分。无论是弥撒与巡游，还是祈福与法会，都具有这种性质。

        这种活动非常迷人：人的视觉与听觉经验被统一在一起，身体沉浸入一个充满灵氛的场域，情感被引向虔敬，而心灵则被引向与神合一的通灵状态，而且，由于这种活动总是一种集体活动，信徒以个体的状态参与这些活动，但在活动中又有一种消融中在集体中的感受，这种感受对于人类而言，似乎总是具有吸引力。这种身心状态，对于信徒而言，或许就是参加宗教仪式的目的。这种身心状态，是不是令人愉悦的？这是只有虔诚信徒才能回答的问题，但可以明确的是，达到这种状态，是诸种宗教仪式及其相关艺术形式的目的。那么，这种状态究竟是由于宗教虔诚引起的，还是被艺术所引起的，这就是一个难以理清的问题，也就是说，这种身心状态作为一种令人愉悦的状态，至少在心灵感受上是难以和美感分开的。但通过分析主体的状态，我们仍然可以判定，这不是美感！

        康德在界说“美感”的性质时，使用了一个词——惠爱，德语中是“gunst”，这个词意思大概是恩惠，宠爱，偏爱，康德说，惠爱是“自由的愉悦”，并以此作为审美愉悦与道德愉悦，以及感官快适的根本区别。在这个词的诸种意思中，共通之处是表达着一个主体对某物的具有倾向性的爱，是主体选择的结果。康德用这个词来解释美感，耐人寻味。这关系到，美感作为一种愉悦，是被给予的，还是主体施加与对象的？

        康德把鉴赏判断定位于“建立在自由概念之上的，对对象之形式的主观的合目的性判断”。这个抽象的命题的核心是“主观合目的性”，康德把表象力的诸要素之间的和谐状态这一“心意状态”作为鉴赏判断的主观目的，进而把鉴赏判断定性为以这种心意状态为目的的主体的自由判断。这就意味着，自由是审美的前提，而主体的选择，主体面对客体的主导性的态度是美感产生的原因，这一主导性的态度，就是让对象满足自身心意状态，这个心意状态，后世的美学家们将之归为“自由游戏”（free play）。

        由于过去两百年中康德的鉴赏判断理论一直是区别审美与其他人类愉悦活动的最根本的依据，或者说，是他分析出了人类审美的独特性，因此，当我们追问审美愉悦与宗教愉悦的关系时，仍然需要从康德的理论出发。宗教所引起的身心状态，与审美中实现的自由游戏的心意状态，二者的区别在哪里？

        就心灵愉悦而言，二者很相似，但就愉悦背后的主体状态而言，二者有根本的区别。宗教愉悦的产生，根源在对神意的景仰与膜拜，在这种膜拜状态中，主体本身是被消解，或者说被超越的。对于佛教来说，一切烦恼皆由“我执”，因此要消解“我执”，而对于基督教来说，基督徒是上帝所创造和救赎的，信徒靠着他的恩惠在世度日，这就变成一个原则：上帝如何接纳我，我就如何接纳我自己。这种以上帝为中心的人生观，会把个体的愉悦的心灵状态视为神授的：他赐我各样美善、全备的恩赐（雅各书一17）；他赐我信心、盼望、和爱心（哥林多前书13章）；他收纳我的灵魂直到永生（约翰福音三16）。按这套逻辑，在宗教典仪中信徒所产生的愉悦感，也是神的恩赐，是虔敬的结果。因而，心无杂念，超于欲外，意守于神恩，神定于经义，这似乎是宗教情感得以产生的心灵状态，是宗教愉悦发生的前提。这是一个先虚静其心，而后专守虔敬的过程，在这个过程中，主体意识是被消解的对象，而主体在静定自守的过程，既不是自由的，也不是游戏的态度，诚心正意，是宗教愉悦发生的必要条件。

        而美感作为惠爱的结果，它的前提是一个独立而自主的主体，这个主体可以感受，可以想象，可以选择，可以判断，可以体验，它是一个“我思”之“我”，这个“我”执着而自我，它以自己的趣味与喜好而惠爱万物，它以自己的自由与愉悦为尺度来判断外部世界，它以自己的理性来赋予外部世界以意义与价值，并且把外部世界概括为一个整体。审美的这种性质实际上是我们时代的起点，在我们的时代，这个时代产生于18世纪中叶，审美“是近代的开端，人及其关于他自身的不受限制的知识，就像他在存在者的地位一样，成为一个决定着存在者如何被经验，被界定，被赋形的领域。退回到人的状态与条件，退回到人面对他自身和面对诸事物的方式，这种退回暗示着，人自由地面对诸事物的方式，人发现他自己和感受他自己的方式，简言之，他的‘趣味’，成了凌驾于诸存在者之上的拥有司法权的法官。……我自身，我的状态，是原初的、真正的存在者。其他一切事物可以说都是由这一确定的存在者为标准来加以衡量的。我所拥有的多种状态——我发现自身所是的方式——本质性地介入到我界定别的事物、界定我所遇到的任何一事的方式之中。”1

1.Martin Heidegger: Nietzsche. Volume I: The will to power as art. Translated by David Farrell Krell.Routledge & Kegan Paul Ltd. London 1981. P83.

        以我思主体的趣味作为评判诸存在者的标准，这对于审美而言是决定性的，在这一评判中，主体的愉悦，而这一愉悦建立在主体的自由之上，成为评判诸存在者的尺度，这个主体不被欲望所控制，不为道德所约束，不为概念所规定，独立于世。这个主体在进行判断时，不会刻意求同，但总会在共通感中找到共鸣，这个主体没有同志，但定有同好！

        这个独立而执着的“我”，是美感的本源，而宗教愉悦的本源，是“神”。这样，我们就把美感与宗教愉悦的差异，转换为“神”与“我”的差异。尽管文化与现实生活并不要求我们必须在二者间只择其一，但毕竟，我们应当正视这个问题：我们应当情归何处？在理性上可以被超越的，在情感却不能释怀，神意或许缥缈，但自我的成长却并不总是如意，当“自我”在无助之时，当生活陷无奈之境，宗教的愉悦或许是可获安慰之处。因而在审美愉悦与宗教愉悦之间，我们无需做出非此即彼的选择，实际上在一次宗教典仪之中，宗教愉悦与美感已经如盐入水般的交融在一起，并且让彼此都有了“滋味”；而在一次博物馆之中的审美之旅中，看着那些被神化了的大师的名字与他们的作品，在幽暗如坟墓般的空间中，如祭品般放置而玻璃窗内，而我们以一种面对神灵时的敬畏之情，远观这些作品时，这何尝不是一次膜拜？尽管如此，但我们仍然有足够的理由坚持这个原则：以审美，代宗教。

四、反思愉悦与忘我狂喜

       要获得宗教愉悦和审美愉悦，哪一个更难？

       要进行一次成功的审美，实际上是一件困难的事，审美虽然有其先天基础，但仍然是在现实在经验活动中进行先天综合判断的结合，审美至少需要如下能力：首先是形式直观能力，形式美感的获得，需要锐化了的和智化了的感官1，这是训练与熏陶的结果，它需要审美者对于形式的构成与特征有足够的认识与积累，从而有能力判断什么是新颖的形式，什么是传统的形式。其次是情感体验与想象力，这里需要的是人生经验与对于心灵变化的某种敏感。人生经验可以通过阅历得以丰富，而心灵的敏感大多有先天的差异，有趣的是，宗教狂热者和诗人气质的艺术家大多在情感上敏感细腻。最后，审美还需要反思判断力，这是审美中最核心的人类能力。

       关于反思判断力，这是康德美学中核心的概念，这个概念试图说明，审美首先是一种从具体的“个别”中发现“一般”的判断力，这种判断力的独特性在于，它的目的是一种“心意状态”——表象力的自由游戏，但是，这种判断力之所以是普遍性的判断，根本的原因在于，它还是以“审美理念”2为目的的反思判断，审美理念既有概念的一般性，但又不具有概念的明晰性；即和情感相关，又和道德理念相关，这个概念能够说明审美的复杂性。因此，在审美中，通过反思判断力，我们的情感、道德、想象力、知性能力都参与其中，审美不是一种本能，而是人类精神的最高贵的部分，是与我们的理想与德行相关的部分，它是教化的结果，是熏陶的结果，它甚至在19世纪上升为人类自我完善的一种方式。要能够审美，能够欣赏，这是需要教育与训练的。

1.感觉的锐化与感觉的智化，是审美得以展开的主体条件，对这两个概念的深入解释，见刘旭光：《感官鉴赏论》载《浙江社会科学》2017第1期。

2.这个概念的是康德美学的核心概念之一，是解决审美二律背后的要害，对于这个概念的系统的说明，见刘旭光：《论“理念”在康德美学中的作用——重构康德美学的一种可能》，载《学术月刊》2017年第7期。

        与作为反思判断的审美相比，宗教愉悦的发生，并不是主体能力介入的结果，它或许是人类情感的需要，却不是主体能力所能够主动获得的。它的产生，需要的是消解主体意识，想象神恩的惠顾，最终，主体的意志融入信仰的执念中，在信仰的执念中，主体把自身融入神意关照的之中，或者，想象着神意的关照，从而产生“法喜”般的愉悦。它的获得，或许需要机缘，或许需要根器，或许只是一种迷狂，这不是一个理性可以分析的现象，它的发生，也是理性无法控制的过程。

        这就构成了人类的审美愉悦与宗教情感之间的本质区别：审美愉悦是理性判断的结果，是反思精神的结果，而宗教情感来自意志受到的被动的影响，二者或许皆有可取，但我们“应当”情归何处？这取决于在愉悦之后，我们能够得到什么。

        美感的产生，需要一个积极，活跃，充满热情的心灵，这个心灵随时可以在想象力的自由状态中，神游八荒，它也可以对外部世界的诸种现象与诸种变化做出真诚反应，可喜可怒，可悲可伤，在这个意义上讲，审美愉悦是心灵自由的表征。而这个自由的心灵，最终是以肯定的方式来观照任何对象的（康德说令人恶心的除外），它可以通过反思判断，超越对象，这种超越体现在：对柔美之物，对可怖之物，对可笑之物，对可悲之事，新奇之物，都可以进行审美，绝大多数情感体验，在审美中都可以转化为美感。甚至连丑的事物都可以成为审美对象，并从中获得美感。这就意味着，审美是在对象处寻找令主体愉悦的因素，主体的愉悦才是审美的目的。

        这是一种真正超越式的认识对象的方式：当我们获得审美愉悦的时候，肯定与宽容已经作为前提渗透其中。这或许是审美令人珍爱之处：除了不断地区分是非之外，我们还需要一种肯定与宽容他者与他物的姿态，这种姿态可以把我们从无处不在的真假判断、是非判断与价值判断中解放出来，让我们的善良与宽容成为我们观看对象的前提。审美不是为了区分美丑，美感的发生也不困于对象的美丑，审美是在对象处寻求你认为值得肯定的地方，而美感意味着，你找到了。这就意味着，在审美中，在获得美感的同时，我们培育着一种人格——种建立在独立而坚强的自我之上的，自由的，包含着宽容与爱的审美人格。这种人格不为利欲所束，不为教条所束，虽然略显淡泊与放旷，也就是对于事物本身的状态有点漠然，而只在乎事物对于自身的意义，并因此而不执着于“物”，但仍然是一种值得向往的人格。

        宗教愉悦本质上也是超越性的，即超越“我”，它是一种忘我体验，也超越对象自身，它从一种象征的角度来观看事物。在宗教仪式中对物的观看，不是把物作为自身，而是作为神意的“化身”或者“象征”来观看的，这种观看不应当产生美感，而是产生一种如神在场般的虔敬与膜拜之情，在这种情感中，宗教愉悦往往导向虔敬、卑谦、隐忍、充满仁爱精神的人，或者说，只有在这种人格状态下，在消解了自我以后，才可能体验到宗教愉悦。这种人格没什么不好，这种人是社会稳定的保证，也是社会良知与社会道德的保证，佛教普度众生的意愿和基督教的仁爱精神，都是通过这种人格得以实现的。这是一种超我人格，但这种人格往往和宗教愉悦有相同的问题：从ecstasy（狂喜，出神，忘我，经常被用来描述宗教体验）到fanaticism（狂热、盲信）并不遥远。狂喜经常可以引发狂热，二者都是非理性的，但二者之间的转化在宗教的语境中，无法被约束。

        美感哺育出独立、自主、有反思精神、有宽容之心的人；宗教愉悦滋养卑谦、隐忍、忘我的、充满仁爱精神的人，这或许可以说明两种愉悦在人文角度的根本差异，在人生观上的根本差异。

余论：重提“以美育代宗教”

       1917年4月8日，时任北大校长在蔡元培在北京神州学会发表演讲《以美育代宗教说》，这篇演说词先后刊载于《新青年》第3卷第6号(1917年8月1日出版)，已满百年，百年中这一口号激荡中华，成为建设美学与发展审美教育的旗帜。然细读蔡先生之说，有两三点还可再究：

        首先是关于美感与宗教之关系，先生以为：“知识、意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。凡宗教之建筑，多择山水最胜之处，吾国人所谓天下名山僧占多，即其例也。其间恒有古木名花，传播于诗人之笔，是皆利用自然之美以感人者。其建筑也，恒有峻秀之塔，崇闳幽邃之殿堂，饰以精致之造像，瑰丽之壁画，构成黯淡之光线，佐以微妙之音乐。赞美者必有著名之歌词，演说者必有雄辩之素养，凡此种种，皆为美术作用，故能引人入胜。”此说之中，先生看到宗教对于艺术的利用，但直接把美感与宗教愉悦结合起来，似未辨毫，宗教愉悦与美感有相通处，但确有相异且独立之处。

1.以下引文皆出自这一刊物的影印版。

        其次，蔡先生以为，宗教之为累，在于激刺感情，并因此提出：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”此说恐诸教信徒不服，宗教确实立于情感之上，但仍有静抚之功，此不得不予以肯定，因而蔡先生以下断定或有应时针砭，但有失公允，其辞曰：（宗教）“取乎侈言阴骘、攻击异派之宗教，以激刺人心，而使之渐丧其纯粹之美感为耶。”此说恐未得宗教愉悦之要，亦不能概审美愉悦之要。

        第三，先生以为“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”“去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”此说以审美非功利性与审美的非概念的普遍性为要，以引倡导美育之功，其旨可赞，但其说略浅，对审美之要旨，切之不深。

        由于以上三点，本文不惮续貂之讥，续蔡先生之薪火，再论美感与宗教愉悦之异，以期夯实“美育”何以应当代“宗教”之说。