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李澤厚先生：談美、情、理
李泽厚先生：汉字并不“是记录语言用的”
李澤厚先生
马国川：你的《美的历程》，是1981年出版的，那是你的名作。李泽厚：这本书我是在1979年交稿的。写作的过程很快，大概只有几个月。可思考的时间长。如“伤感文学到红楼梦”50年代就已经有了。盛唐的思考是60年代，那时我下放到湖北干校，在农田劳动，忽然间张若虚的《春江花月夜》浮现脑际。当时《春江花月夜》是严厉批判的，认为是颓废文学，可是我觉得它是成熟期的青少年对人生、宇宙最初觉醒的“自我意识”，是通向“盛唐之音”的走道。“青铜饕餮”是七十年代写的。李泽厚：在很长时间里，大部分的论著把很活泼的文艺创作僵化成了死板的东西，许多文学史与艺术史把文艺创作割碎了。我认为不管是艺术、文学还是美学，都离不开人的命运，也离不开历史。目睹文革的浩劫，更不满足于当时“僵化”的、被割裂得七零八碎的哲学史、思想史、文学史、艺术史。《美的历程》就是在这样的心情下动笔完成的。李泽厚：我不写五十年以前可写的东西，也不写五十年以后可写的东西。心中暗想着钱钟书的著作学问，他的著作也许永垂不朽，但我只为我的时代而写。《美的历程》起先以《关于中国古代艺术的札记》为题，1980年在上海文艺出版社的《美学》第二期上发表了前三章。次年3月，该书由文物出版社正式出版。马国川：该书十年之内印了八次，后来又有了多种版本，无疑是学术著作中最畅销的。它没有采取体系性的美学研究方法，而是在理性研究中流露浓厚的诗情，堪称一部打开了的心灵史，使人们直接感触到中华民族的心灵历史，感染了一代读者。连冯友兰老先生都称赞是对中国美学、中国文学，以至于中国哲学最精练浓缩的概括，“一部死的历史，你讲活了”。李泽厚：我不喜欢人云亦云的东西，不喜欢空洞、繁琐的东西，比较注意书籍、文章中的新看法、新发现，比较注意科学上的争辩讨论。我主张写文章不要人云亦云，而要力求新鲜，不管是在形式上，还是在内容上。《美的历程》确实说不清该算什么的著作，专论？通史?散文？札记？都是，又都不是。1981年我发表文章《走我自己的路》后，一位领导紧张兮兮地跑到我家里对我妻子说：“怎么能用这种标题？这还了得？”马国川：“走我自己的路，让别人去说吧”，这句话还成了年轻人最喜欢的格言，到处出现，好象谁不说谁不够“品位”。李泽厚：重要的还是要有思想。我的书希望给人启发，它不是教材，只是发表自己一些不同于流行看法的意见。李泽厚：这话说“过”了。我不是狂妄的人，但也不是谦谦君子，我确实影响了许多青年人。80年代很多人称呼我“导师”、“精神领袖”，对于这些，老实讲，我没有什么感觉，因为从小就听到过很多过奖之辞，所以听到这些也没有如何飘飘然。我在单位里的待遇也并没有因为这些有了什么好的改变，相反，有很多人一直攻击我，到今天也仍然如此。对于这我倒习惯了。马国川：那时你确实像一个“青年导师”，一次你去北京大学哲学系座谈，然后在学校食堂就餐。结果万人空巷，食堂里的长方桌旁围绕着你的是里三层外三层的学生。李泽厚：特殊时代啊。在那时，中国的公共生活还没有“超女”之类的娱乐明星，生活单调，而且刚刚解冻的人们对现实、未来充满了探索的激情。每个学生都是问题青年，都洋溢着一种青春的气味和对思想的渴望。粗朴而贫乏的物质生活反而更容易催生一种精神的追求。
在李泽厚著作的《论语今读》中，对于道德有深刻的阐述
问：你八十年代提出“情本体”，九十年代提出“两种道德”，这二者似乎有联系？
李泽厚：“情本体”主要与“宗教性道德”有关，从而也影响到“社会性道德”的规范建立，因为我认为宗教性道德对社会性道德有“范导”和“适当构建”的作用。但这里首先要明确“道德”与“伦理”这两个概念的含义。
问：康德讲的道德是绝对律令、自由意志、实践理性。
李泽厚：与伦理的外在规范不同，我将道德界定为人的内在规范，即个体的行为、态度及其心理状态。我曾说过康德哲学是先验心理学的哲学，因为我以为康德哲学提出了人之所以为人的“心理形式”问题，我称之为“人性能力”或“心理形式”，或“文化心理结构”，其中便包括“道德”。
问：这怎么说？
李泽厚：“人性能力”、“心理形式”或“文化心理结构”（三词同义）包含认识、道德和审美三者。前二者我以前已说了不少（如《批判哲学的批判》[下简称《批判》]一书对认识，美学论著对审美），现在就道德—伦理再说明一下。
康德说，卢梭教会他尊敬普通人，康德对普通人行为中的道德意识惊异赞叹。他的实践理性就是“百姓日用而不知”，既普遍立法又法由己出的、专属于人的“善良意志”（good will）。人们只要“立意这样去做”，便可以非功利，轻生死，超因果，超时空。人以此而成为人，所以道德是人的本体存在。康德称之为先验实践理性。我称之为以“理性凝聚”为特征的“人性能力”，它区别于理性内化（认识）和理性融化（审美）。我以为，从“人性能力”角度去阐说康德，才抓住了要害。
问：你的“理性的凝聚”与康德的实践理性有何同异？
李泽厚：异的是康德认为这种人性能力是先验的理性，不能从经验中得来。历史本体论则认为，这理性仍然来自经验，但它是由人类极其漫长的历史积累和沉积（即积淀），通过文化而产生来的人的内在情感—思想的心理形式。所以它对个体来说是先验的，对人类总体则仍由经验积淀而成。其特征则是理性对感性的行为、欲望以及生存的绝对主宰和支配。所以称之为“理性的凝聚”。它在开始阶段（如原始人群和今日儿童的道德心理）都是通由外在强迫即学习、遵循某种伦理秩序、规范而后才逐渐变为内在的意识、观念和情感。从而，这也可说是由伦理（外在社会规范、要求、秩序、制度）而道德（内在的心理形式、自由意志），由“礼”而“仁”。人性能力由经验而先验，由传统、教育而心理。
问：那么与康德的相同处呢？
李泽厚：都认为对于一时一地的经验来说，这心理形式或人性能力是先验的。所以它才能不顾任何经验环境、功利愿欲、生死恐惧而“立意”如此这般地行为活动，“富贵不能淫，贫贱不能移、威武不能屈”。这种人性能力、心理形式的形成对人类的生存、延续具有极其重大的独立价值，而超乎一时一地的时空和因果。而这也就是中国传统所说的“太上立德”。
这“德”即人性能力超乎和高出于任何事业功绩和学说著述（立功、立言）之上；它之所以如此重要和崇高，就在于它在不断树立人之所以为人的本体实在。它也就是一般所谓的道德精神。我以为，康德道德哲学之所以不是任何“最大多数的最大幸福”之类的功利主义伦理学所能比拟，就因为康德揭示的是人的道德行为的这一本体特征。它的崇高、伟大可以与天地比美；“位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中”，是我最爱的康德名言，仅就这两句话说，我自以为译得很好。
什么是美既然难谈，那么转个弯，先谈对美的具体感受特征，也许更实在一点？人们总是通过美感来感受或认识美的呀。不知你是否同意，在美学史上，这叫做“自下而上的美学”（或者说从美感经验出发的近代美学），以区别于“自上而下的美学”（或者说从哲学原理出发的古典美学）。我们是现代人，这次就从近现代美学所侧重的美感问题谈起，如何？你这热爱文艺的年轻人，你从欣赏艺术、观赏自然……总之，从美那里得到的不正是一种特殊的愉快感受吗？不正是一种或忘怀得失或目断魂销或怡然自乐的满足、快慰或享受吗？无怪乎好些外国美学家要把美说成是“极为强烈的快感”（赫奇生）、“持久的快感”（马歇尔）、“快乐的对象化”（桑塔耶拿）了。中国古代也经常把五色、五音跟五味连在一起讲，把“美”这个字解释为“羊大”：好吃呀。看来，美感与感官快适确乎有某种联系。你的房间墙色不是愉快的浅米黄吗，如果把它刷成“红彤彤”，我想你会受不了，换成墨绿，恐怕也不行。尽管你喜欢彤红和墨绿的毛衣，但毛衣并不是你必须天天面对着一大片的周围环境。外在物质世界的各个方面——从它们的面积、体积、质料、重量到颜色、声音、硬度、光滑度等等，无不给人以刺激，五官感觉的神经系统要做出生理—心理反应。同一座雕像，是黝黑粗糙的青铜还是洁白光滑的大理石，便给人以或强劲或优雅的不同感受；同一电影脚本，是用黑白拍还是用彩色拍，其中也大有文章。做衣服，布料不同于毛料；奏乐曲，速度略变，意味全殊。人们对美的创作和欣赏，总包含有对色彩、形体、质料、音响、线条、节奏、韵律等感知因素，正是它们为美感愉快提供了基础。那位把美定义为“快乐的对象化”的美学家好像说过，如果希腊巴比隆神庙不是大理石的，皇冠不是金的，星星不发光，大海没声息，那还有什么美呢？在这里，值得注意的是，不仅是物质材料（声、色、形等）与视听感官的联系，而更重要的是它们与人的运动感官的联系。对象（客）与感受（主），物质世界和心灵世界实际都处在不断的运动过程中，即使看来是静的东西，其实也有动的因素，美和审美亦复如此。其中就有一种形式结构上巧妙的对应关系和感染作用。在审美感知中，你经常随对象的曲直、大小、高低、肥瘦、快慢等形式、结构、运动而自觉不自觉地做出模拟反应。“我们欣赏颜字那样刚劲，便不由自主地正襟危坐，摹仿他的端庄刚劲；我们欣赏赵字那样秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的潇洒婀娜的姿态。”（朱光潜：《谈美书简》第84页）朱先生用“内摹仿”（美学中移情说的一种）来解释美感愉快。格式塔心理学家则把这种现象归结为外在世界的力（物理）与内在世界的力（心理）在形式结构上的“同形同构”，或者说“异质同构”，就是说质料虽异而形式结构相同，它们在大脑中所激起的电脉冲相同，所以才主客协调，物我同一，外在对象与内在情感合拍一致，从而在相映对的对称、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生美感愉快。一切所谓“移情”、所谓“通感”、所谓“共鸣”非他，均此之谓也。（参看R·阿海姆《艺术与视知觉》、《艺术心理学新论》）而这也就是艺术家们所非常熟悉、所经常追求、在美学中占有重要地位的“形式感”。它比起那种单纯感官快适，对美感来说当然更为重要，它“表现”的是远为复杂多样的运动感受。不是吗？曲线使人感到运动，直线使人感到挺拔，横线使人感到平稳；红色使人感到要冲出来，蓝色使人感到要退回去；直线、方形、硬物、重音、狂吼、情绪激昂是一个系列，曲线、圆形、软和、低声、细语、柔情又是一种系列。“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻岩，如决大川，如奔骐骥，其光也如杲日，如火，如金镠铁……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧……”（姚鼐）我不知道你读不读古文，这段文章是写得相当漂亮的，它没有科学的论证，但集中地、淋漓尽致地把对象与情感（感知）相对应、具有众多“异质同构”的两种基本的形式感说出来了。中国古代讲诗文、论书画以及他们喜欢强调的“气”（生命力）、“势”（力量感）、“神”、“韵”、“理”、“趣”等美学范畴，都经常要提到这种人与自然相统一的高度，其中就包含有主体与对象的异质同构即相对应的形式感问题。本来，自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间、人与自然之间……）就没有某种相映对相呼应的共同的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗？暂且甩开内容不谈，中国古代喜欢讲的“大乐与天地同和”、“言之文也，天地之心哉”、“夫画，天地变通之大法也”、“是有真宰，与之浮沉”，等等，不也是要求艺术家们在形式感上去努力领会、捕捉、把握自然界的种种结构、秩序、生命、力量，参宇宙之奥秘，写天地之辉光，用自己创造的物态化同构把它们体现、表达、展示出来，而引起观赏者们心理上的同构反应？孔子曰，仁者乐山，智者乐水，智者动，仁者静。山、静、坚实稳定的情操；水、动、流转不息的智慧，这不正是形式感上的同构而相通一致？“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，“喜气写兰，怒气写竹”……不也都如此？欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的意绪与直硬折角的竹节；树木葱茏一片生意的春山与你欣快的情绪，木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风中感到的轻盈；你在挑选春装时喜爱的活泼生意，你在布置会场时要求的严肃端庄……这里面不都有对象与情感相对应的形式感么？梵高火似的热情不正是通过那炽热的色彩、笔触传达出来？八大山人的枯枝秃笔，使你感染的不也正是那满腔的悲怆激愤？你看那画面上纵横交错的色彩、线条，你听那或激荡或轻柔的音响、旋律，它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正由于它们恰好与你的情感结构相一致？声无哀乐，应之者心，不正好是你的情感的符号化、对象化、物态化？美的欣赏、创作与形式感的关系，还不密切吗？那么，是否说，人与对象在形式感上相对应以及所引起的美感就是纯生理、纯形式的呢？对牛弹琴，牛虽不懂，但也能感到愉快而多出奶。你喜欢讲俏皮话，大概要这样问。对。我完全同意。上面提到的快乐说、内模仿说、格式塔说的共同缺点似乎就在这里。它们强调了形式感的生理心理方面，没充分注意社会历史的方面，特别是没重视就在人的生理心理中已经积淀和渗透有社会历史的因素和成果。对象的形式和人的形式感都远非纯自然的东西。两个方面的自然（对象的形式与人的形式感），无论是色、声、线、体态、质料以及对称、均衡、节奏、韵律、秩序、规律等等（形式），也无论是对它们的感受、把握、领会等等（形式感），由于在长期的历史实践中与人类社会生活结了不解之缘，便都“人化”了。“一定的自然质料如色彩、声音……一定的自然规律如整齐一律、变化统一……一定的自然性能如生长、发展……之所以成为美，之所以引起美感愉悦，仍在于长时期（几十万年）在人类的生产劳动中肯定着社会实践，有益、有用、有利于人们，被人们所熟悉、习惯、掌握、运用……所以，客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式的互相适合、一致、协调，就必然地引起人们的审美愉悦。这种愉悦虽然与生理快感紧相联系，但已是一种具有社会内容的美感形态。……不同的自然规律、形式具有不同的美，对人们产生不同的美感感受，还是由于它们与不同的生活、实践、方面、关系相联系的结果。例如不同的色彩（如红、绿）的不同的美（或热烈或安静），……来自它们与不同的具体方面、生活相联系（红与太阳、热血，绿与植物、庄稼）。……”（拙作《美学论集》第175页）所以，人听音乐感到愉快与牛听音乐而多出奶，毕竟有性质的不同，人能区别莫扎特与贝多芬，能区别贝多芬的“第三交响乐”与“第五交响乐”而分别得到不同的美感，牛未必能如此。人看到红色的兴奋与牛因红色而昂奋，也并不一样。人能分别红旗与红布，牛则不能。即使是“原始人群……染红穿戴、撒抹红粉，也已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容，在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象含义”（拙作《美的历程》第4页）。可见，自然与人、对象与感情在自然素质和形式感上的映对呼应、同形同构，还是经过人类社会生活的历史实践这个至关重要的中间环节的。形式感、形式美与社会生活仍然是直接间接地相联系，审美中的身心形式感中仍然有着社会历史的因素和成果。正因为此，看来应该是具有人类普遍性的形式感、形式美中，又仍然或多或少、或自觉（如封建社会把色彩也分成贵贱等级）或不自觉（如不同民族对同一色彩的不同观念，红既可以是喜庆也可以是凶恶；白既可以是纯贞也可以是丧服）显示出时代的、民族的以致阶级的歧异或发展。各个不同时代不同民族的工艺品和建筑物，便是一部历史的见证书。为什么现代工艺的造型是那样的简洁明快，大不同于精工细作繁缛考究的巴洛克、罗可可或清代家具，为什么今天连学术书籍的封面装帧也那样五颜六色鲜艳夺目，大不同于例如上世纪那种严肃庄重，它们不都标志着今天群众性的现代消费生活中的感性的自由、欢乐和解放么？为什么现代艺术中的节奏一般总是比较快速、强烈和明朗，这难道与今天高度工业化社会中的生产、生活、工作的节奏没有关系？画的笔墨、诗的格律、乐的调式、舞的节拍……不也都随社会时代而发展、变异、更新吗？审美形式感的生理—心理的普遍性、共同性与特定的社会、时代、民族的习惯、传统、想象、观念是相互关联、交织、渗透在—起的。从而，在所谓形式感中，实际有着超形式、超感性的东西。不知道你还记得不，我爱说，美在形式却并不就是形式，审美是感性的却并不等于感性，也就是这个意思。人们讲美学，常常强调内容与形式的统一，感性与理性的统一，我们今天没讲多少具体的社会内容，然而仅从形式感这个角度便可以看到，马克思的人化自然说正是正确阐释上述这些统一的基本哲学理论。也许你又要笑我，三句离不开哲学。是的，不仅艺术有形式感问题，科学也有。科学中，最合规律的经常便是最美的，你不常听到科学家们要赞叹：这个证明、这条定理是多么美啊。有位著名的科学家说，如果要在两种理论——一种更美些，一种则更符合实验——之间进行选择的话，那么他宁愿选择前者（《国外社会科学》1980年第1期第26页）。这不是说笑话，里面有深刻的方法论问题。有趣的是，科学家不仅在自己的抽象的思辨、演算、考虑中，由于感受、发现美（如对称性、比例感、和谐感）而感到审美愉快，而且它们还经常是引导科学家们达到重要科学发现、发明的桥梁：由于美的形式感而觉察这里有客观世界的科学规律在。宇宙本就是如此奇妙，万事万物彼此相通，它们经常遵循着同样的规则、节律和秩序，作为万物之灵的人类，通过漫长的历史实践，正日益广泛地领会着、运用着、感受着它们，通过科学和艺术，像滚雪球似的加速度地深入自然和生活的奥秘，这里面不有着某种哲理吗？这里不需要哲学来解释吗？我想，如果中国哲学“天人合一”（自然与人的统一）的古老词汇，经过马克思主义实践哲学的改造，去掉神秘的、消极被动的方面，应用到这里，应用到美学，那也该是多么美啊。你不会以为我在说胡话吧，别忙于表态，再仔细想想，如何？
中国史前文化比过去所知有远为长久和灿烂的历史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山、河南新郑、密县等新石器时代遗址的陆续发现，不断证实这一点。将近八千年前，中国文明已初露曙光。
上溯到旧石器时代，从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人，虽然像欧洲洞穴壁画那样的艺术尚待发现，但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。北京人的石器似尚无定形，丁村人则略有规范，如尖状、球状、橄榄形等等。到山顶洞人，不但石器已很均匀、规整，而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品”:“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前配带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成的。所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”。
这表明对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性(同样大小或同类物件串在一起)……有了最早的朦胧理解、爱好和运用。但要注意的是，对工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离(数十万年)，而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容，但前者的内容是现实的，后者则是幻想(想象)的，劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是“自然的人化”和“人的对象化”，但前者是将人作为族类存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的“人的对象化”和“自然的人化”，后者是想象中的这种“人化”和“对象化”。前者与种族的繁殖(人身的扩大再生产)一道构成原始人类的基础，后者是包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们作出上述种种“装饰品”，这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。它的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动。“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”(马克思:《摩尔根(古代社会)一书摘要》第54页，人民出版社，1965年)。追溯到山顶洞人“穿带都用赤铁矿染过”、尸体旁撒红粉，“红”色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用(这是动物也可以有的)，而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。原始人群之所以染红穿带、描抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义，从而，它(红色)诉诸于当时原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方，官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这样，区别于工具制造和劳动过程，原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了。所以，如同欧洲洞穴壁画作为原始的审美—艺术，本只是巫术礼仪的表现形态而不可能单独存在一样，山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色，也并非为审美而制作。审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。遥远的图腾活动和巫术礼仪，早已沉埋在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何，已很难确定。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。也许只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古“神话、传奇和传说”，这种部分反映或代表原始人们的想象和符号观念的“不经之谈”，能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的依稀面目。在中国的神话传说序列中，继承燧人氏钻木取火（也许能代表用火的北京人时代吧?)之后的，便是流传最广、材料最多也最出名的女蜗伏羲的“传奇”了:往古之时，四极废，九州岛裂，天不兼子，地不周载，…女蜗炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。（《淮南鸿烈·览冥训》）俗说天地开辟，未有人民，女蜗抟黄土作人。(《太平御览》卷78引《风俗通》)女娲祷祠神祈而为女禖，因置婚姻。(《绎史》引《风俗通》)宓羲氏之世，天下多兽，故教民以猎。(《尸子·君治》)古者，庖羲氏之王天下也，近取诸身，远取于物，于是始作八卦以通神明之德，比类万物之情，作结绳而为网罟，以佃以渔。(《易系辞》)伏者，别也，变也。戏者，献也，法也。伏羲始别八卦，以变化天下，天下法，则咸伏贡献，故日伏羲也。(《风俗通义·三皇》)从“黄土作人”到“正婚姻”(开始氏族外婚制？)，从“以佃以渔”到“作八卦”(巫术礼仪的抽象符号化?)，这个有着近百万年时间差距的人类原始历史，都集中地凝聚和停留在女娲伏羲两位身上(他们在古文献中经常同时而重迭)。这也许意味着，他们两位可以代表最早期的中国远古文化?那么，“女娲”“伏羲”到底是怎么样的人物呢?他们作为远古中华文化的代表，究竟是什么东西呢?如果剥去后世层层人间化了的面纱，在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。即使在后世流传的文献中也仍可看到这种遗迹：女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。(《山海经·大荒西经·郭璞传》)值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。女娲伏羲是这样，《山海经》和其他典籍中的好些神人（如“共工”、“共工之臣”等等)也这样。包括出现很晚的所谓“开天辟地”的“盘古”，也依然沿袭这种“人首蛇身”说《山海经》中虽然还有好些“人首马身”、“豕身人面”、“鸟身人面”…，但更突出的仍是这个“人首蛇身”。例如：凡北山经之首，自单狐之山至于堤山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。(《北山经》)凡北次二经之首，自管浮之山至于敦题之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。(同上)凡首阳山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神状皆龙身而人面。（《中山经》)这里所谓“其神皆人面蛇身”，实即指这些众多的远古氏族的图腾、符号和标志。《竹书纪年》也说，属于伏羲氏系统的有所谓长龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、上龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏…等等。总之，与上述《山海经》相当符合，都是一大群龙蛇。此外，《山海经》里还有“烛龙”“烛阴”的怪异形象：西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，…是谓烛龙。(《山海经·大荒北经》)钟山之神，名日烛阴，视为昼，唤为夜，吹为冬，呼为夏，不饮不食不息，息为风，身长千里。…其为物，人面蛇身赤色。(《山海经·海外北经》)这里保留着更完整的关于龙蛇的原始状态的观念和想象。章学诚说《易》时，曾提出“人心营构之象”这条巨大龙蛇也许就是我们的原始祖先们最早的“人心营构之象”吧。从“烛龙”到“女娲”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩在中国大地上许多氏族、部落和部族联盟一个共同的意识形态或观念体系的代表标志吧?闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”(《伏羲考》)。这可能意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落不断战胜、溶合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”。从烛阴、女娲的神怪传说，到甲骨金文中的有角的龙蛇字样，从青铜器上的各式夔龙再到《周易》中的“飞龙在天”(天上)、“或饮于渊”(水中)、“见龙在田”(地面)，一直到汉代艺术（如马王堆帛画和画像石)中的人首蛇身诸形象，这个可能产生在远古渔猎时期却居然延续保存到文明年代，具有如此强大的生命力量而长久吸引人们去崇拜去幻想的神怪形象和神奇传说，它始终是那样变化莫测，气象万千，不正好可以作为我们远古祖先的艺术代表?神话传说毕竟根据的是后世文献资料。那末，新石器时代文化遗址中发现的那个人首蛇身的陶器器盖，也许就是这条已经历时长久的神异龙蛇最早的造型表现?你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天?预示着它终将作为西部、北部、南部等中国许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起迎风飘扬?与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团的另一图腾符号。从帝俊(帝喾)到舜，从少昊、后羿、蚩尤到商契，尽管后世的说法有许多歧意，凤的具体形象也传说不一，但这个鸟图腾是东方集团所顶礼崇拜的对象却仍可肯定。关于鸟图腾的文献材料，更为丰富而确定。如:凤，神鸟也。天老日，凤之象也:鸿前息后，蛇须鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国…。(《说文》)大荒之中，…有神九首，人面鸟身，名日九凤(《山海经·大荒北经》)有五彩之鸟，…惟帝俊下支，帝下雨坛，彩鸟是司（《山海经·大荒东经》)与“蛇身人面”一样，“人面鸟身”、“五彩之鸟”“鸾鸟自歌，凤鸟自舞”…，在《山海经》中亦多见。郭沫若指出:“…玄鸟就是凤凰”，“‘五彩之鸟’，大约就是卜辞中的凤”(《青铜时代·先秦天道观的发展》)正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化一样，“凤”也是这种鸟的神化形态。它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。与前述各种龙氏族一样，也有各种鸟氏族(所谓“鸟名官”):“…少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名，凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，雎鸠氏司马也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏(均鸟名)司事也…”(《左传·韶公17年》)。以“龙”、“凤”，为主要图腾标记的东西两大部族联盟经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀，而逐渐溶合统一。所谓“人面鸟身，践两赤蛇”(《山海经》中多见)、所谓“庖羲氏，凤姓也”…，可能即反映着这种斗争和溶合?从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看，这种斗争溶合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许，“蛇”被添上了翅膀飞了起来，成为“龙”，“凤”则大体无所改变，就是这个原故?也许，由于“凤”所包含代表的氏族部落大而多得为“龙”所吃不掉，所以它虽从属于“龙”，却仍保持自己相对独立的性质和地位，从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来，直到殷商及以后，直到战国楚帛画中[图版2]仍有在“凤”的神圣图像下祈祷着的生灵。龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?它们是原始艺术——审美吗?是，又不是。它们只是山顶洞人撤红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
原始社会是一个缓慢而漫长的发展过程。它经历了许多不同阶段，其中有相对和平和激烈战争的不同时代。新石器时代的前期的母系氏族社会大概相对说来比较和平安定，其巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象也如此。文献资料中的神农略可相当这一时期:
古之人民皆食禽兽肉。至于神农，人民众多。禽兽不足，于是神农因天之时，分地之利制耒耜，教民农作，神而化之，使民宜之，故谓之神农也。(《白虎通义·号》)神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心。(《庄子·盗拓》)所谓“和麋鹿共处”，其实乃是驯鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型(半坡和庙底沟)和马家窑型的彩陶纹样，其特征恰好是这相对和平稳定的社会氛围的反照。你看那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到:这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。仰韶半坡彩陶的特点是动物形象和动物纹样多，其中尤以鱼纹最普遍,有十余种。据闻一多《说鱼》，鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。但闻一多最早也只说到《诗经》《周易》。那么，我们是否可以把它进一步追溯到这些仰韶彩陶呢?像仰韶期半坡彩陶屡见的多种鱼纹和含鱼人面，它们的巫术礼仪含义是否就在对氏族子孙“瓜瓞绵绵”长久不绝的祝福?人类自身的生产和扩大再生产即种的繁殖，是远古原始社会发展的决定性因素。血族关系是当时最为重要的社会基础和结构，中国终于成为世界上人口最多的国家，汉民族终于成为世界第一大民族。能否可以追溯到这几千年前具有祝福意义的巫术符号？此外，《山海经》说，“蛇乃化为鱼”，汉代墓葬壁画中保留有蛇鱼混合形的怪物…，那末，仰韶的这些鱼、人面含鱼，与前述的龙蛇、人首蛇身是否有某种关系了是些什么关系?此外，这些彩陶中的鸟的形象与前述文献中的“凤”是否也有关系?…凡此种种，都有待进一步的研究探索，这里只是提出一些猜测罢了。社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致，占居新时器时代陶器纹饰的形象走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种。关于这些几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史之谜，意见和争论很多。例如不久前我国江南地区印纹陶问题的学术讨论会上，好些同志认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活，…叶脉纹是树叶脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导源于流水的漩涡，认为这是由于“人们对于器物，在实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位的了”（《文物》1978,第1期,55页)。这种看法本书是不能同意的，因为，不但把原始社会中“美观”、“装饰”说成已分化了的需要，缺乏证明和论据;而且把几何纹样说成是模拟“树叶”、“水波”，更是简单化了，它没有也不能说明为何恰恰要去模拟树叶、水波。所以，本书以为，下面一种看法似更深刻和正确：“也有同志认为，……更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水彼纹似蛇的爬行状，等等”(同上引文)。其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案(符号)，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是:抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀:内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。下面是一些考古学家对这个过程的某些事实描述:有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的，…一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹溶合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠溶合的鱼纹，则较简单。(中国科学院考古研究所:《西安半坡》第185页，文物出版社，1963年。)有如下图:鸟纹图案是从写实到写意(表现鸟的几种不同动态)到象征(苏乘琦:《关于仰韶文化的若干问题》，《考古学报》1965,第I期)。有如下图:
主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幢纹是由蛙纹演变而来的一这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志（石兴邦，《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》，1962,第6期)，在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。…彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……，仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落……(同上)把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的，生动的，形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡纹化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之为拟日纹，当是马家窑类型的旋涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……。这就是说，从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。(严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》，1978,第10期)有如后图。陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序、意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想的成份和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化而成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说。似有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的“装饰”、“审美”，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立。
如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体)固然没有美，而只有形式(自然形体)也不成其为美。克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(Significant Form)的著名观点，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论基础。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔。即认为“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”(Aesthetic emotion)，而“审美感情”又来源于“有意味的形式”。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知，逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀为感官感受中时，便自然变成了一种不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家(如Jung)企图用人类集体的下意识“原型”来神秘地解说它。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式，感受中的特定的社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。线条和色彩是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础(例如对红、绿色彩的不同生理感受)，线条则不然，对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、想象和理解的成份和能力。如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始，那么，对线的审美感受则要到新石器制陶时期中。这是与日益发展、种类众多的陶器实体的造型（各种比例的圆、方、长、短、高、矮的钵、盘、盆、豆、鬲……)的熟练把握和精心制造分不开的，只有在这个物质生产的基础之上，它们才日益成为这一时期审美—艺术中的一个核心。内容向形式的积淀，又仍然是通过在生产劳动和生活活动中所掌握和熟练了的合规律性的自然法则本身而实现的。物态化生产的外形式或外部造型，也仍然与物化生产的形式和规律相关，只是它比物化生产更为自由和更为集中，合规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹（线比色要纯粹)的美的形式和审美的形式感。劳动、生活和自然对象和广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象(农作物)这种种合规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎僵化了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻在积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢?那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗?本来，如前所述，我们已经看到这种活动的“手拉着手”的摸拟再现，整个陶器艺术包括几何纹饰是否也应从这个角度来理解、领会它的社会意义和审美意义呢?例如，当年席地而坐面对陶器纹饰的静的观照，是否即从“手拉着手”的原始歌舞的动的“过程，衍化演变而来的呢?动的巫术魔法化而为静的的祈祷默告?……与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。例如，大汶口文化，龙山文化中的陶倪鬶的造型似鸟状，是否与东方群体的鸟图腾有关呢?如此等等。这里只提与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，从河姆渡到大汶口，猪的驯化饲养是中国远古民族一大特征，它标志定居早和精耕细作早。七千五百年前河南裴李岗遗址即有猪骨和陶塑的猪，仰韶晚期已用猪头随葬。猪不是生产资料而是生活资料。迄至今日，和世界上好些民族不同，猪肉远远超过牛羊肉，仍为我国人口绝大多数的汉族的主要肉食，它确乎源远流长。大汶口陶猪形象是这个民族的远古重要标记。然而，对审美—艺术更为重要的是三足器问题，这也是中国民族的珍爱。它的形象并非模拟或写实(动物多四足，鸟类则两足)，而是来源于生活实用(如便于烧火)基础上的形式创造，其由三足造型带来的稳定、坚实(比两足)、简洁、刚键（比四足）等形式感和独特形象，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器(宗教用具)的“鼎”。因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。三足器的造型和陶器纹饰的变化都如此。然而尽管如此，陶器纹饰的演变发展又仍然在根本上制约于社会结构和原始意识形态的发展变化。从半坡、庙底沟、马家窑到半山、马厂、齐家(西面)和大汶口晚期、山东龙山(东面)，陶器纹饰尽管变化繁多，花样不一，非常复杂，难以概括，但又有一个总的趋势和特征却似乎可以肯定:这就是虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线，封闭重于联续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……即使是同样的锯齿、三角纹，半坡，庙底沟不同于龙山，马家窑也不同于半山、马厂……像大汶口晚期或山东龙山那大而尖的空心直线三角形，或倒或立，机械地、静止状态地占据了陶器外表大量面积和主要位置，更显示出一种神秘怪异的意味。红黑相间的锯齿纹常常是半山—马厂彩陶的基本纹饰之一，马家窑彩陶也尚未见。神农世的相对和平稳定时期已成过去，社会发展进入了以残酷的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向行进。剥削压迫在激剧增长，在陶器纹饰中，前期那种种生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如的写实的和几何的纹饰逐渐消失。在后期的几何纹饰中，使人清晰地感受到威权统治力量的分外加重。至于著名的山东龙山文化晚期的日照石锛纹样，以及东北出土的陶器纹饰，则更是极为明显地与殷商青铜器靠近，性质在开始起根本变化了。它们作了青铜纹饰的前导。
这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞凤舞”，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那荒诞不经的神话传奇，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦……，想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
古代文献中也保存了有关这种原始歌舞的一些史料，如:
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧…。(《世本》)乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选灵，则大乐备矣，此舞之所由起也。(杜佑:《通典》卷145)《乐记》中，“乐”和舞也是联在一起的，所谓“舞行缀短”“舞行缀远”，所谓“不知手之足之舞之蹈之”，等等。这些和所谓“干戚羽旄”“发扬蹈厉”，不就正是图腾舞蹈吗?不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗?王国维说：“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依，故谓之曰灵”“灵之为职……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣”(《宋元戏曲史》)。远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所谓乐器制作追溯和归诸远古神异的“圣王”祖先，也证明这些东西确乎来源久远，是同一个原始图腾活动:身体的跳动(舞)、口中念念有词或狂呼高喊(歌、诗、咒语)、各种敲打齐鸣共奏(乐)，本来就在一起。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之”(《乐记·乐象篇》)，这虽是后代的记述，却仍不掩其混沌一体的原始面目。它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契与稷的怀孕、养育诸故事，都是要说明作为本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神异诞生和巨大历史使命。驯象的舜、射日的羿、治水的鲧和禹，则直接显示这些巨人英雄们的赫赫战功或业绩。从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进人了英雄时代作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。这个过程的彻底完成，要到春秋战国之际。在这之前，原始歌舞的图腾活动仍然是笼罩着整个社会意识形态的巨大身影。也许，1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案便是这种原始歌舞最早的造型写照？“五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发弁。每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑。而下腹体侧的一道，似为饰物”(《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》，1978年第3期)。你看他们那活跃、鲜明的舞蹈姿态，那么轻盈齐整，协调一致，生意盎然，稚气可掬，…它们大概属于比较和平安定的神农氏传说时代，即母系牡会繁荣期的产品吧?但把这图像说成上是“先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌”(同上引文)，便似乎太单纯了。它们仍然是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用或祈祷功能。所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是“操牛尾”和“干戚羽旄”之类“手拉着手”地跳舞不也就是“发扬蹈厉”么?因之，这陶器上的图像恰好以生动的写实，印证了上述文献资料讲到的原始歌舞。这图像是写实的，又是寓意的。你看那规范齐整如图案般的形象，却和欧洲晚期洞穴壁画那种写实造型有某些近似之处，都是粗轮廓性的准确描述，都是活生生的某种动态写照。然而，它们又毕竟是新石器时代的产儿，必须与同时期占统治地位的几何纹样观念相一致，从而它便具有比欧洲洞穴壁画远为抽象的造型和更为神秘的含义。它并不像今天表面看来那么随意自在。它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而决不是“大树下”“草地上”随便翩跹起舞而已。翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
我今天讲的题目是《由巫到礼》，这是个很难讲的题目，因为牵涉到上古史，材料不够，我自己研究得很不够，学术界好像也研究得不够。这是个非常重要，却被忽略掉的问题：所以的确值得讲一讲。特别是这个问题与中国整个文化、中国整个哲学的特征，很有关系，这就成了一个大问题。
中国文化、哲学有什么特征呢？当然有很多了。例如，比较其他文化来说，在中国文化里，人的地位就很高。天地人三才，人可以跟天地并列，可以“参天地、赞化育”。人能够参与天的运作。我记得20世纪80年代一个反传统的学者说，中国文化的最大的缺点、最大的问题，就是人的地位太高了，所以必须把基督教引进来，人必须在上帝面前悔罪，认识自己有原罪，不要把自己的地位估计得那么高。《圣经》里没说人能够参与上帝的工作，上帝说要有光就有光嘛，人能起什么作用呢？尽管我不同意这位学者的看法，但我认为他抓住了这一个要害。中国《诗经》里面有骂天、埋怨天的话，说天不可相信。包括今天老百姓常说的“老天瞎了眼”，直接就骂天，也没感到什么特别。中国没有创造主这个概念，没有上帝造人的观念，认为人就是父母生的，所以骂骂天也没有什么，但不能骂父母。人的地位这么高，这一现象，很多学者都指出过，问题是它怎么来的？还有，中国为什么到现在，历史这么悠久，始终没有形成那种绝对的、全知全能、主宰一切、远远超乎一般世俗生活经验之上的一种神，像犹太教的神，基督教的神，伊斯兰教的神。中国老百姓相信的关公、妈祖、观音菩萨，都是跟世俗生活联系在一起的，而且他们本来就是人，由人而神，人神同质。关公本来是关云长，是个人，妈祖也是，对不对？这是怎么回事？中国始终没有形成那种开天辟地的绝对神、至上神。犹太教在宋代就传入中国了，现在开封附近还能找到犹太人后裔，但犹太教没有了。基督教大家都知道，明代也传到中国，但至今在知识分子里面形成不了普遍信仰。为什么？中国知识分子到现在为止，说他是信神呢，有时候又不信，说他不信神呢，有时候又信。还是孔老夫子讲的“祭如在，祭神如神在”，祭的时候就相信是有这个神明在的，但不祭的时候也就不想了，不像伊斯兰教每日五拜，天主教每饭谢恩，基督教七日去教堂听经祈祷，等等。所以墨子早就骂儒家是“以天为不明，以鬼为不神”。讲中国是“一个世界”，为什么呢？因为与对鬼神的态度一样，中国人的另一个世界也是相当模糊的、笼统的、不明确的。对中国人来说，另一个世界似乎并不比这个世界更重要、更真实，相反，另一个世界倒似乎是这个世界的延伸和模仿。人死了，古代要埋明器，现在就烧纸房子、纸家具，让死人继续享受这个世界的生活。另一个世界跟这个世界并没有多少差别，另一个世界实际是为这个世界的现实生活服务的。中国人很讲实用，很讲功利，到庙里去烧香的，求福、求子，保平安、祛疾病，都是这个世界的要求，为了一些非常世俗的目的，很难说是真的为了拯救灵魂、洗清罪恶，等等。为什么？这些文化上面的特征，是怎么来的？安乐哲（Roger T. Ames）《孙子兵法》一书也指出，不同于西方传统的两个世界，中国是一个世界，但没说这是怎么来的。拿哲学来说，西方从希腊哲学到海德格尔，Being是个很大的问题，这个词在海德格尔那里是最重要的了，他最有名的著作是《存在与时间》（Being and Time），但是到现在为止，中文还不能很好地翻译Being这个词。有人翻译成“存在”，有人说应该翻译成“是”，学术界始终有争议。为什么？对中国哲学来说，这个问题好像不是特别重要，不是什么严重的问题。也就是说，中国哲学并不追求某种永恒不变、最高本源的“真实”世界的“存在”（Being）。相反，中国人是讲究Becoming，讲究生生不已，《易经》讲“穷则变，变则通，通则久”，认为这个变动不居的现实世界就是真实的、重要的、本源的，所以讲change，不讲什么Being。中国哲学还有一个特点，在柏拉图的对话里面，“美”不是一个美的姑娘，也不是一个美的盘子，它是美本身。What is beauty，什么“是”什么，中国人好像讲得比较少，而总是讲How to，How to do，干什么，怎么做。就像孔夫子在《论语》里面讲“仁”讲得很多，讲了一百多次，但是仁是什么，始终没有给出一个定义，总是这样做算仁，那样做算仁。重要的是怎么样去做，这也就是宋明理学讲得很多的“工夫即本体”，如此等等。所有这些特点，到底是怎么回事，怎么来的？在我看，就跟中国这个“巫”的传统大有关系。但为什么这么有关系，今天却被忽视掉了呢？包括学术界、学者们，都没有重视这个问题。我想原因之一，是一般提到巫，就想到民间的巫婆。witch,中世纪的西方也有嘛，中国讲是迷信嘛，那当然是很次要的了，所以不重视。在中国古代的记载里有巫祝卜史，也都不是很大的官，巫也就慢慢进入小传统、民间，后来与道教合流，变得不重要了。在贵州有一种傩文化，戴着面具，跳各种各样的舞蹈，现在都还有。这个现象在春秋，在孔子时代就有了。《论语》里有这么一句话，“乡人傩，朝服而立于阼阶”，乡人跳傩的时候，孔子穿着上朝的衣服，站在东面的台阶上。孔子为什么穿着上朝的衣服站在大门外面呢？是表示尊敬，表示对巫术舞蹈的敬意。孔子为什么要对它表示敬意呢？因为它来源久远，而且曾经地位非常之高，是非常重要的事情，它本是大传统的重要核心。我在1998年出版的《论语今读》（3·24）里说：“与当时人们一样，孔子大概仍是相信上帝鬼神的，只是采取‘存而不论’的态度，即不用理性（理知、理解）去解说神的存在，而是将某种理解例如对宇宙的存在及其规律性（‘四时行焉’等）的领悟沉入情感中，造成某种心理的信仰情态。”傩本是通鬼神的巫术仪式，虽然已沦为小传统，孔子因为相信鬼神、上帝，即使有那种理性的情感信仰，又仍然穿着上朝的严肃服装对这种本占据核心地位的久远传统表示敬意。为什么说巫本是占据大传统的核心地位呢？从甲骨文可见，巫与帝常常联系在一起，帝巫。巫在当时，不是我们现在讲的巫婆，当时最有权势的人才是巫。考古学家，从陈梦家到不久前去世的张光直教授，他们的研究结果都表明王是首巫，最重要的巫，最大的巫。中国传说中的古代圣王，例如儒家一直讲得很多的尧、舜、禹、汤、文、武、周公，根据很多学者的研究，他们都是大巫。《论语》里面讲“尧则天”，中国古代的天文学是很发达的，而古代的天文与巫术、与当时的信仰是联系在一起的。《论语》里讲舜无为而治，面朝南而不动，他在做什么呢，有学者说他在施法术。还有夏禹，大禹王治水，跟禹有关的有一种禹步，道藏里有，这是巫术的一种步伐，禹也是大巫。张光直考证禹的儿子启，中国第一个真正世袭的首领——夏启，《山海经》里说他舞《九代》，跳一种舞，这也是一种巫术。还有汤，商代的第一个皇帝——商汤，他的祷告是很有名的，当时天大旱，不下雨，商汤就把自己的头发割掉，发誓假如再不下雨，他就死掉，把自己献给神明。这是很著名的事情，果然下了大雨。巫师求雨在古代文献中很多，《周礼》里就讲率巫跳舞，率领群巫跳舞，做什么呢，求雨。因为下雨对农耕民族非常重要，天不下雨，农作物就活不了。这是非同小可的事，维系着整个群体能不能存活的问题。巫能沟通天人，请天下雨。文王，有人考证也是巫。周公替武王治病，也是实行巫术，这在《尚书》里有记载。周公的儿子也是巫，也有明确记载。所以巫的地位在当时非常之高，是大传统中很重要的角色，巫代表传达、发布和执行神的旨意，本身也就是神，远远不是民间小传统的那种巫婆神汉。因此，我这里讲的巫，不是讲这个字，不是讲巫祝卜史这种不重要的官，而是讲这种非常重要的现象。这种现象可以一直追溯到旧石器时代。大家知道，19世纪在法国、西班牙发现了原始洞穴里面的壁画，有牛啊，被射中啊，或者是画在很黑的地方，要打着火把才看得清楚。这当然不是为了欣赏，像今天把壁画当作艺术，当时就是用作巫术活动、巫术仪式，活动结束，最后留下的一些痕迹，这种活动在当时是非常神圣、非常重要的，几万年了。巫从那时开始，就是非常重要的现象。这个现象对这个群体，或者对人来说，起一个什么样的作用呢？这个作用很不简单。通过这种活动、仪式，通过跳舞，把群体、把人组织起来。甲骨文里的巫字，与跳舞的舞字，就是一个字。巫就是舞，舞就是巫。跳舞不是一般的舞，不是为了文艺娱乐，而是具有很重大很神圣的、却又是对现实生活起着重要作用的意义，为了求雨、为了狩猎、为了丰收、为了打仗。我这里有一幅著名的仰韶时期的马家窑彩陶盆图，距今4500到5000年以前，纹饰的图样就是舞，群舞，不是一个人，而是大家手牵着手都在跳。起什么作用呢？就是在群体里面，起着团结、巩固、组织的作用。开始也许是乱跳，但后来很有讲究，怎么个跳法，如何动作，左右手怎么协调，前后进退，面部表情如何，用什么服饰，我们现在看非洲和太平洋群岛的原始部族，还穿戴着各种各样奇怪的面具、服饰在跳舞。通过这些活动使人的群体关系巩固起来，互相的分工也很清楚，谁跳什么，步骤如何，都有很严格的规定。在人的主观方面，则带有很大的激情、情绪、情感，所以跳舞可以跳得很迷狂。但里面又有理性的东西，有想象，有理解，有某种认识，有的时候是复现打猎的那种情景。那些技术和记忆，都混合在一起，形成了一种动物所没有的人的心理形式即情理结构，在原始巫术活动中，培养发展出饱含理智因素（认识、理解、想象）的情感，这一点非常重要，它构成后世讲求合情合理、情理交融的文化心理结构。总之，巫术舞蹈是最早的人类独有的精神文化活动。它在远古的时候，是维系着整个群体生存、生活的一种精神文化活动，是在打猎、采集这些生产活动之外的精神活动。最初这种跳舞、仪式可能是人人参与，如马家窑那个彩陶盆所表现的（“家为巫史”），到后来就变成只能由王、君率领少数巫师来举行，也就是规范化、专职化了（“绝地天通”）。这样的活动有什么特点呢？很多人类学家，比如泰勒（Edward Tylor），弗雷泽（James Frazer），包括韦伯（Max Weber），都讲到宗教与巫术有很大的不同，最重要的一点就是，巫术是强迫对象来为人服务。中国称之为呼风唤雨，通过人的活动，使各种东西为人所支配，而不是单方面的求拜。比如通过仪式，把箭射到画的牛身上，也许第二天就能猎到野牛了。这是通过人的活动去支配自然界。我记得1949年之前，大旱的时候还有求雨的仪式，乡民们把龙抬出来，叫作“晒龙王”。龙王主管降雨，旱热得不行，也把龙王抬出来晒晒，强迫龙王必须下雨：表面是求雨，实际上是通过人的某种活动（巫术）强迫“龙王”“天”下雨。上面提到的那些文化人类学都强调巫术与宗教的这个重大区别，即在巫术中，人的活动的能动性非常突出、非常重要，巫术就是通过人的活动来产生某些所企望、所要求的结果，而并不是人被动地跪在那里向神、向天、向上帝祈祷。与此相联系的一点是，巫术里有神，但这个神是在活动中间、过程中间出现，跳着跳着就降神了。包括现在巫婆作法，也是念着念着好像神明就来了。神明是在过程中间出现，而不是一个什么固定的、很明晰的神明坐在那里等着人去求，神是在过程中来的。从而，什么神明来倒不重要，往往是很模糊的、多元的、不确定的，跳着跳着感觉就来了。史华慈（Benjamin Schwartz）说，敬神的仪式比敬神本身还重要（见《古代中国思想的世界》），芬格莱特（Herbert Fingarette）说，孔子的中心思想是礼不是仁，十分强调日常礼仪的神圣性，他的书名便是《孔子：即凡而圣》。巫、礼的神圣性都是在过程中、在活动中出现的。巫术活动这种现象，所有民族都有，西方有，非洲、南美洲也有。但是只有中国很早就把它充分理性化地发展了。在西方，巫术里有关认识世界的方面，技术的方面，包括那些高难的动作，变成了技艺和科学。中国学者李零讲的方技也如此。而情感性的就发展为宗教，用宗教替代了巫术，后来在大传统和精英文化里就没有巫术存在了，小传统里的巫婆也被基督教所严禁，大家都知道中世纪有大规模烧女巫的严重迫害。而在中国，我以为，巫在大小传统里都保留下来了，小传统便是今天还有的巫婆神汉，大传统就是通过祭祀祖先的仪式慢慢变成精英文化的“礼仪”。上述那些巫术基本特征，不但没有被排除，而且经由转化性的创造，被保留在礼制中，成了“礼教”。礼教成了中国大传统中的“宗教”，正因为它，中国人（汉族）就没有产生，也没有普遍接受犹太教、基督教、伊斯兰教。为什么呢？因为神就在“礼仪”当中，严格履行礼仪就是敬拜神明，因此也就不需要别的神明主宰了。何炳棣教授说的中国文明的两个特征，我是很赞成的，一个是中国的氏族血缘延续得非常长久、巩固，中国新石器时期非常漫长，生产工具很落后，铁器到很晚才使用，但定居时间很早，农业开始得很早，因此协作性很强，工具不进步就得靠互相协作。因此群体之间的人的关系从开始就非常注意，怎样协调，把个体之间的相互关系搞好，使之有助于群体生产。于是，以血缘纽带为轴心所形成的人与人的“伦常”关系，便以“名”的称号固定为等级秩序（即后来的“君君臣臣父父子子”），成了社会主要的组织形态和生活秩序而十分重要。还有一个与此紧相联系的特征，何炳棣指出便是祖先崇拜，很多民族也有祖先崇拜，但中国特别发达，一直到现在都是如此。很多人考证殷商的“上帝”就是祖先神，尽管到了周代用“天”代表上帝，但“天”反而显得很模糊。“天”这个字，到现在为止仍然有双重含义，一个是自然的天，一个是有赏惩权力的天。中国人喊“天哪”，好像就是有神明在那里，但另一方面就是苍苍者天，自然的天。所以“天”并不是很明确，不是基督教上帝那种发号施令的人格神，中国的“天”没有那么清楚。但是祖先神却是很清楚的，祖先是什么，生时为人，死了成神，神本来就是人嘛。考古学家的地下发掘，发现中国新石器时期寝庙相连，就寝的地方，跟宗庙是连在一起的。中国到现在为止，至少在我小时候还是这样，祖先牌位是摆在家里的堂屋（living room ），初一、十五要祭，不是在家之外另搞一个教堂。所以我说中国人活得很累，活着要为家族尽责任，死了还有责任要保护这个家族，子孙向祖先进供，希望得到保佑。祖先崇拜在中国很突出。中国特别讲“孝”，包括大小传统。汉代皇帝谥号都是“孝”，孝文帝、孝武帝等。有人考证“孝”本是对祖先神的祭祀，后来才转为对健在的父母的孝顺、孝敬。总之，“巫”通由“礼”，性存而体匿，巫术活动的仪典形式不见了，但巫的特征、性格、实质却长久地保存下来了。中国礼教是由巫君合一而来的伦理、宗教与政治“三合一”，即中国式的“政教（宗教）合一”。氏族、部族的君、王是首巫，最大的巫，是最高的宗教领袖，也是最大的政治领袖，同时又是氏族德高望重的酋长，集中了政治、宗教、伦理的权能，很早就如此。最近的新石器考古发掘证明，在夏代以前，王权与神权就不可分。玉，是王权的象征。我们看京剧、地方戏，大臣上朝都要拿玉版，这是政治权力的象征。最大的权力象征，当然是王的玉。神仙也有玉。《说文解字》里面有一句话，“以玉祀神者谓之巫”。玉既是巫的符号，也是王的符号，刚才已讲了，巫与王相重合。王权与神权，政治权力与宗教权力，是相重合的。有考古学家考证，从龙山时代开始，在夏代以前，王权就明显大于神权，王是首巫，他的政治权力可以统率群巫。刚才讲的巫祝卜史，地位都远远在王之下了。又如良渚文化象征王权的“钺”与象征神权的最大最高的“琮”是放在一个人的墓里。王既掌握了王权又掌握了最高的神权，我以为这是使得中国的巫术直接理性化的一个重要因素。为什么呢？《左传》说，“国之大事，在祀与戎”，一个是祭祀，一个是打仗。中国上古时期打仗非常多，部落氏族之间交战，中国的兵书为什么成书那么早？（《孙子》十三篇，最近有考证表明《孙子》比《老子》《论语》早，是中国最早成书的一部私人著作，这也是何炳棣教授的研究成果。我刚到这儿不久，他寄来一篇文章，还没有发表。我很赞成他的这个论证。）当然跟中国的打仗经验有关了，上古时期打了多少仗啊。夏禹时候有万国，上万个部落来参加大会，到武王就只剩八百诸侯了，这都是打仗打掉了、被吃掉了，到春秋就更少了，只剩下一百多个，到战国便只有“七雄”了，打仗，《孙子兵法》一开始就讲，必须非常冷静、理智地去估计各种情形，不能相信鬼神，不能迷信，这是存亡之道，不然国家一下子就灭掉了，这是开不得玩笑的。《孙子》开篇就强调这个。这是万千战争经验的总结。我说（何炳棣也赞同）老子源出于孙子，也是“历记成败存亡祸福古今之道……此君人南面之术也”（《汉书》）。我觉得这个巫君合一、“王是首巫”，王又统率军队打仗，对“巫”在中国经由理性化而变为“礼”，起了很大的作用，把巫术这种原来带有很大的神秘性、通神明的活动，慢慢地越来越加以理性化地运用和解释，把巫术那套非常烦琐又神秘的仪式，慢慢地变成了“礼”远古传承下来的禁忌、图腾等以巫术为特色的生活准则、要求，被日益规范化、确定化、系统化：其间当然经历了一个极其复杂的取舍、增删、改动、变异的长久演化过程，有许多阶段、环节和事件，但这些我们现在很难搞清楚了，只知道其中最著名的便是周公“制礼作乐”。甲骨文有巫字，有舞字，有乐字，但没有礼字。但孔夫子说，“殷因于夏礼，周因于殷礼”，周代的礼来自殷礼，殷代的礼来自夏礼。所以周公“制礼作乐”，不是周公一个人发明的，而是把前代的礼集大成，使之系统化，全面理性化。这个夏字，清人考证是舞字。或许可以说，夏礼就是原始巫术舞蹈。周公所系统化了的、全面理性化了的周礼，实际上是从夏代或者更早的原始巫术舞蹈开始，一代一代传承演变下来。到周公那里，把它系统化、理性化了，完成了这个由巫到礼的过程。这是周公很大的贡献。各种古籍都认为，周公“制礼作乐”是中国历史上最重要的事。宋代以前都是“周、孔”并称，章学诚有句名言，集大成者是周公，不是孔子。孔子一生也就是学周公，维护周礼。关于周礼，现存的典籍有汉代的《礼仪》《周官》和《礼记》，包括政治体制、社会生活、日常举止许多方面，好些人认为是伪书或后人所作，争论很大。我一直以为其中保留了从巫术典仪转化而来的礼制。1980年发表的《孔子再评价》一开头就讲这个“巫术礼仪”的问题，并与当年对少数民族鄂温克人调查研究相比较，认为周礼是通过“祭神（祖先）”的礼仪扩而成为社会组织、生活秩序的整套规范。其中包括了政治经济制度、贵族生活规范、社会等级规则，等等。1999年发表的《说巫史传统》更具体地展开了一些。今天就不详细讲了。前几年看过美国人伊诺（Robert Eno）一本书The Confucian Creation of Heaven（1990），讲孔子是舞蹈大家（the master of dance），儒家的礼是来源于舞蹈，我觉得这跟我的看法比较接近。我一开始就把“巫术礼仪”联系在一起，认为“礼”是从“巫”演变出来的，也就是把巫术活动的原始舞蹈跟礼乐制度联系起来。当然，巫术中也有静默不动的环节，但主要是活动。礼乐礼乐，乐（原始音乐舞蹈）本在礼（礼仪制度）先，但后来归属于礼。所谓礼有几个特点。第一点，礼者，履也。什么意思呢？礼是实践，实践强调的不是人的内心活动，不是个体通神、上天的内心超越，而是个体在现实生活中的行为、举止、活动，“礼”的许多仪式、规矩、准则、范例，都是针对人的活动、行为、举止、言语甚至面容而设定的，而且必须有顺次、有规则、有秩序地去做，要求得很清楚、很严格。《仪礼》所记载的各种礼仪就把人的日常行为举止规定得很细密、严格。有一句话，“无礼则无以措手足”，没有礼的话，连手脚都不知道怎么摆，礼的实践性可以到这个程度。礼仪礼仪，礼必须跟仪联系在一起，礼仪是要人去做而不是要人去想，巫的上天、通神是活动，是去做，而不是去冥思、去想。“礼（禮）者，体（體）也，言得事之体也。”（刘熙《释名》）合乎礼数的周旋酬对、俯仰往还，无不是通过切身实践，把方方面面、大大小小的事情做到位，得体、适宜、合度，使人世各种关系在这实践、操作过程中得到合适的落实。“礼有五经，莫大于祭”，祭礼是最重要的，祭祀把人的各种关系，长幼、父子、夫妇、兄弟、朋友，通过仪式的活动即实践，把远近亲疏上下尊卑安排规范得十分明确。并且以语言、名分确定下来，不能违背，“名位不同，礼亦异数”，孔老夫子讲“为政”，首先便是“必也正名乎”。所以，礼教又称“名教”。这就叫“礼别异”，通过“礼”的实践活动来区分出人在社会生活中不同的位置、责任、义务。到近代仍然是，一个人死了，他的家人要披麻戴孝，但是由于与死者关系的名分不同，披的麻、戴的孝并不一样，有各种差别，丧服有的要缝边，有的不缝边，最亲近的人不能缝边，必须吃最粗糙的饭，穿最劣质的衣服，以表示最大的哀伤，关系远一些的可以穿得稍好点。各种不同的身份、关系、地位、等级，区分得非常清楚，而且要求不同的情感表现。不像西方，人死了都戴一点黑，动作、姿态、言语、次序等，区别不大。这在中国来说就是非礼。中国的礼讲究得很严，各种活动谁走在前面，谁走在后面，要求很清楚。磕头有多种，有的必须碰地，要发出响声，有的不必如此；有的只叩一个头就可以，有的要三跪九叩。其实这些都来源于原始的巫术活动，上面已讲，很多人类学家研究部族巫术，假如有一步弄错了，就得处死，因为弄错一步就认为会给部族带来灾难。中国的礼也类似，非礼是很严重的问题。礼是现实生活不可逃避，更不可违背的实践法规，是不成文的法。以上是礼的第一个特点，它要求实践，在实践中不能违背严格的步骤。礼的第二个特点，是对社会生活的全面规范化，不仅仅是祭祀的时候，而是通过祭祀，把整个社会生活的各个方面都安排、规定好。中国的家族系统和制度就是以丧礼“五服”等差秩序来制定、规范、推扩出来的，把人的不同实践活动和这些活动的外在形态包括衣食住行如服饰、食品、住房、步伐等，从而也就把人际世间的现实生活规范、安排成为一个大系统。《仪礼》非常繁细，但被称为《礼经》，例如，客人来了怎么接待，他坐哪边，你坐哪边，他怎么举酒，你怎么举酒，都有严格规定，不能错的，错了就是失礼，是很严重的事。比如结婚，现在很简单，但是古代有二十四个步骤，问礼呀，纳聘哪，规定非常详细。西方对原始部族的纪录片里，也可看到很多步骤，但是没有中国这么复杂。任何一件事情，都有很多步骤，有很多礼。我这里有一个材料，有七八十项礼的要求，囊括生活的所有方面，吃饭有礼，出门有礼，走路也有礼。到汉代，董仲舒结合阴阳家、道法家把上古这套礼制转化性创造为“人，天心也”的“有情宇宙观”，用“天人感应”的“天人合一”方式来作政治制度的安排。殷周以来由巫到礼，行走中的神明变为行走中的天命、天道，到这里就更加系统地政治化了，巫君变为天子，上天、通神变成承担天命、天道，并接受天谴。君王（也包括大臣、士大夫）上天、通神的痕迹基本看不到了，但天子必须祭天，而天可以用自然灾异来谴责君主（天之子），有地震、天灾，皇帝要下罪己诏，要罢免宰相，等等。这个天人感应、天人合一的巫术特征，依然强劲地保留着，对现实生活严格规范的礼也依然保留着。从此以后，尽管历代有许多增删变异，这基本精神却一直延续下来。就拿吃饭来说，我记得小的时候，全家一起吃饭，祖母、父亲、母亲、弟弟和我五个人，必须祖母先拿筷子吃，我们才能吃，自己先动筷子就不礼貌，而且保持一种严肃的气氛，平时也要求“坐有坐相，站有站相”，不许东歪西倒，如此等等。我们已是现代社会的小家庭，都如此，古代大家庭、大家族就更不用说了，非常之讲究。中国人吃饭、写字一般用右手，很少用左手，但在美国用左手的就很多。我记得小时候，我妹妹左手用筷子和写字就不被允许，必须改用右手。《仪礼》乡饮酒礼，农村老幼在一起宴会，相当于开派对（party）,里面有什么规定呢，五十岁的人得站着，六十岁的人就可以坐，六十岁的人吃三个碗，七十岁的人可以吃四个碗，八十岁的人可以吃五个碗，九十岁的人可以吃六个碗。而且在结束的时候，必须老人先走后，年纪轻的才能走。孔子说，“杖者出，斯出矣”。我记得小时候还很注意这一点，年纪大的人先走，我们才能走。这不是政府规定的，也不是法律规定的，而是来源久远的一种习俗，直到几千年后都还存在。厉害吧？！为什么能这样长久传承延续呢？为什么这么一套烦琐的生活规范，却必须严格遵守、履行呢？这就是我要讲的第三个，也是最重要的特点：“礼”有神圣性，正因为它非常神圣，所以必须遵守、不可违背。礼来源于巫，巫术里面有神明，因此这些“礼”的规范不简单，是人间的法规，“礼者，天之经，地之义，人之行”。天经地义，是天地给人规定的。违反了礼，不仅是违反了人间的习俗、规矩、法规，而且更严重的是触犯了神明，那当然就要遭到各种灾难、惩罚，民间一直有不孝子孙要遭天打雷劈的说法。所以人的“行”（行为、活动、举止、言语、面容等）必须符合“礼”的规范，才能与神明、与天地合拍和沟通。所有这些，都恰恰是保留了巫术的基本特征、基本精神，但是把它完全世俗化、理性化了，成了人间的一种神圣的秩序。许多学者讲，宗教与世俗的很大区别就是，那个是超乎经验的世界，这个是经验的世界。而中国恰恰不是这样，中国是将这两个世界合在一起，神就在这个世界也包括在人间的“礼”中，人间的礼仪就是神明的旨意，人与神同在一个世界，所以“礼教”成了中国的“宗教”。正由于没有很明确的另一个世界，中国传统也就很难谈什么“超越”，因为没有另一世界，人又能“超越”到哪里去呢？有诗曰“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，“问余何事栖碧山，笑而不言心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间”。中国人喜欢讲的是这种回归自然却仍然是在这个世界中的心境超脱，而不舍弃身体追求灵魂离开肉体到另一个世界的超越，也就是说，中国人讲超脱不讲超越。中国人崇拜的“天地国亲师”都是相当有现实感的对象，即使是无声无臭的天意、天命，仍然不是发号施令、全知全能的主宰神。即使神并不全在“礼”中，但仍然缺乏根本不同于人的那种不可认知、不可理解的神。中国讲“阴阳不测之谓神”，是说神明在活动中、行走中（这也就是“道可道，非常道”的“道”）的不确定性，而不是一个不可预测不可理解的人格神（personal God ）。也是在周初，中国讲“德”，道德的德。德是什么呢？它最初也是在巫的活动中出现的一种魔力，magic force、magic power，后来变成王的行为、能耐、力量，王是大巫嘛。最后才变成内心的道德。magic force、magic power变成magic moral , magic character，德字里面的心字是后来加上去的，原来所指巫术活动的力量，变成了一种道德、品格，这是一种带有魔力的心灵：有德的王是圣王，圣（聖）字从耳，因为神明看不见，只能听到，“圣人之大宝曰位”，上天、通神的圣必须有王的位势，所以后人把王位看作神器，这都体现出巫君合一的特点。这些东西都是联系在一起的。在周初还有一个字，也是比较突出的“敬”字，尊敬的敬。敬的特点是什么呢？现代新儒家徐复观先生和牟宗三先生有两段非常哲学化的论述。徐先生说：“周初所强调的敬的观念，与宗教的虔敬，近似而不同，宗教的虔敬，是人把自己主体性消解掉，将自己投掷于神的面前而彻底皈依于神的心理状态。周初所强调的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所负的责任之前，凸显出自己主体的积极性与理性作用。”牟先生说：“在敬之中，我们的主体并未投注到上帝那里去，我们所作的不是自我否定，而是自我肯定（Self-affirmation ）。仿佛在敬的过程中，天命、天道愈往下贯，我们主体愈得肯定。”徐先生和牟先生用“敬”来解释中国哲学的特征。而我恰恰要问这些特征是从哪里来的。我认为是从巫术来的，我得出的结论是，中国的特点与西方的特点不同，不仅是哲学特点的不同，也包括宗教特点、文化特点的不同，它们来自巫术的理性化，来自巫术没有被宗教所驱逐，而变成了礼制的精神，即中国的“宗教”（注意：加了引号），即“礼教”“名教”。中国的特点是，天大，人也不小。《老子》里讲，“天大地大王亦大”。西方不是这样，上帝极大，人很渺小。中国的“敬”不是寄托在崇拜对象上，一切依靠上帝，而是放大自己的主体力量，通过自己的活动使神明出来。为什么？哪里来的？巫术里来的。与许多民族从巫术走向宗教不同，中国从“巫”走向了“礼”，巫术中那些模糊、多元、不确定却在行走中的神明变成了“礼”在履践中的神圣性，它的内心状态变成了那同样是模糊、多元、不确定却在行走中的“天道”“天命”出现在自己（个体）行为活动中的神圣感、使命感、责任感，也就是两位先生讲的“主体”“自我肯定”的“积极性”。这就正是我讲的巫的理性化。中国的“礼教”与基督教等不同，它可以允许人们去信别的宗教的神、拜别的菩萨。为什么？因为那些神、那些宗教只关乎个人的生死、身心、利害，而不是“天道”“天命”关系着整个群体（国家、民族），这恰恰是原始巫术活动的要点：是为了群体生存而非个体命运。这也就是中国缺乏个人主义的原始根由。尽管巫医相连，巫也治病、养生而关乎个人，但作为“巫君合一”的大巫演变为君王以后，便主要是主政，作为政治、军事首领来承担天命、治理百姓而非着重个体了。由巫到礼之后，更是如此。这是政治方面。在社会方面，由礼教所构建形成了“中国生活方式”（重现世生活、人伦关系、情感价值，并把它们提升为神圣性的信仰），并以此既抵制又容纳和同化了许多不同的族群、文化和宗教。这从两汉、魏晋到隋唐一直延续下来。从内在心理方面说，“德”“敬”作为主观心理状态都与“巫”有关，是由“巫”演变即理性化之后的产物。它们把巫术中有关“爱”的迷狂情感和神秘魔力理性化了，成了世俗化和人际化的道德、品格、心理。所谓“理性化”也就是将理知、认识、想象、了解等各种理性因素渗入、融合在原始迷狂情绪之中，并控制、主宰这种迷狂，成为对人们（首先是首领、巫君）的行为、心理、品格的要求和规范，这也就是上面已强调过的巫的情感特征的转化性创造。但是，“鬼神乃二气之良能”“思之思之，鬼神通之”，特别是宋明理学受佛教影响，大讲半日静坐、孔颜乐处等等之后，便又把这种巫术通神、上天的神秘经验在后世传承甚至更加张扬出来，甚至到今天。在哲学上，牟宗三讲“智的直觉”，冯契讲“转识成智”，都可看作是它的展现，即以超出或超越理性的方式去获得真理、感受生命、“体知”天意（或天命、天道）。孔子有“天生德于予，桓魋其如予何”“文王既没，文不在兹乎”的自命，孟子有“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”的自信，但我以为，这里重要的恰恰是将原始巫术的上天、通神的特色，转化性地创造为对世间人际的一种饱含情感而又理性的历史使命感与社会责任感，即对所谓天命、天道、天理、天意的承担。正如巫的上天、通神本身并非目的，而是为了求雨、救灾一样，儒家的“内圣”也并非目的本身，而是为了“外王”。孔子所说高于“仁”的“圣”，是“博施于民而能济众”。巫的上天、通神的个体能耐已变为历史使命感和社会责任感的个体情理结构，巫师的神秘已变为“礼—仁”的神圣。这神圣不在所崇拜的对象，而就在自己现实生活的行为活动、情理结构中，这才是要点所在。文天祥说：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。在齐太史简，在晋董狐笔。在秦张良椎，在汉苏武节。为严将军头，为嵇侍中血。为张睢阳齿，为颜常山舌。”巫史传统承续下来的，就是这种理性化而又饱含情感的情理结构：一方面是超脱世俗、回归自然，上下与天地同流，另一方面是天下兴亡、匹夫有责，知其不可而为之。总而言之，周公“制礼作乐”是对原始巫术的外在理性化，孔子“归礼于仁”则是承继周初的“敬”“德”而将之内在理性化了。这也就是“由巫到礼”“由礼归仁”，即巫的内外理性化的中国传统。记得几年前在一次对谈中，我说史华兹（Benjamin Schwartz）喜示中西之同，葛瑞汉（A. C. Graham）好揭中西之异，我倾向于后者，因我觉得明其异才更识其同。我强调巫的理性化，一直不赞同说中国早已政教分离，古代巫术已进化到宗教，巫已消失，也不赞成韦伯（Max Weber）的脱魅理性化必须在近代，也不接受雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）的轴心突破说。我强调认为，巫进入礼，以后释礼归仁，其基本性格（情感性、活动性和人的主动性）仍然存在，即所谓“性存体匿”。西方神学正统不讲人与上帝合一，只有人去皈依上帝，上帝全知全能，甚至不可认知而只能信仰。中国则是，天也要讲道理，天也得听老百姓的，“天视自我民视，天听自我民听”，甚至人可废天，“苍天已死，黄天当立”，等等。因为，天道即人道，而且天道来自人道。由此也可见中国是一个世界，西方是两个世界，所以只有中国才有“天人合一”，而不同于西方的“神人异质”，不同于希腊与希伯来的理式与现实、天堂与俗世、灵魂与肉体的截然两分，前者为本源、真理和道路，后者只是模仿、堕落和罪恶。中国巫史传统没有这种两分观念，才可能发展出实用理性和乐感文化，它追求中庸与度，讲求礼仁并举、阴阳一体、儒法互用、儒道互补、情理和谐，显然不同于西方传统的上帝至上、理性至上。“由巫到礼”的理性化，当然不止于儒家，我在《美的历程·先秦理性精神》和《说巫史传统》里都突出提到和论列了道家及各种思维范畴，今天就不详细讲了。大家如有兴趣，可以去翻翻那些文章。我一开头说，“由巫到礼”是一个比较难讲的题目，而它的重要性被忽略掉了。因为研究得很不够，我只能就其重要性即对中国文化、中国哲学的源头性的特征这一点提示一下。最后我想用几段过去的话来作结尾。“周礼是什么？一般公认，它是在周初确定的一整套典章、制度、规矩、仪节。本文认为，它的一个基本特征，是原始巫术礼仪基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化。作为早期宗法制的殷周体制，仍然包裹在氏族血缘的层层衣装之中，它的上层建筑和意识形态直接从原始文化延续而来。”（《孔子再评价》1980）“礼仪即人文，它本是任何远古民族都具有的神圣制度，通由它团结人群，巩固秩序，建立人性。它最早是巫术：一种象征性的精神生产，亦人类最早的上层建筑和意识形态。‘以此，人类行为的整个领域，皆被纳入巫术性象征主义罗网中’，‘即使最轻微的背离……都将导致整个仪式无效’，‘美洲印第安巫师在主持宗教舞蹈形式时，唱错曲子的人立即处死，以免神灵生气’（韦伯《经济与社会》第二部）。在中国，如何由远古这种巫术仪式逐渐演化推进为殷商礼制，即如何逐渐理性化和政治化（在中国，这两者是同一过程），宗教性与政治性如何组织结构，乃上古思想史尚未解决的重要课题。如前所说，我以为，中国巫史文化使原始巫术与伦理政治融同，形成‘三合一’的礼制，它是伦理，又是政治，又是宗教。正是此种‘三合一’，才形成了以情为本体的儒学和随后的‘儒道互补’‘儒法互用’。‘道’‘法’为形式，‘儒’仍为心魂，其缘由正在于它由巫术型的文化传统而来，成为中国上古的‘巫史文化’。巫的特征之一是人能主动地作用于神，重活动、操作，由此种种复杂的活动、操作，而与神交通，驱使神灵为自己服务，这与仅将神作乞求恩赐的祈祷对象，人完全处在被动祈祷的静观地位颇为不同。各原始民族都有巫术，今日现代生活中也仍有巫的痕迹。但中国巫术传统因与政治体制和祖先崇拜相交融混合，并向后者过渡而迅速理性化，就形成了一种独特传统：巫（宗教领袖）也就是王（政治领袖），禹、汤、文王都是大巫师，死后更成为崇拜对象。”
传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向铜器纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。殷墟甲骨卜辞，当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及战争、治病、祭祀等等，这与原始社会巫师的活动基本相同，但这种宗教活动越来越成为维护氏族贵族统治集团、统治阶级利益的工具。以至推而广之，各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否。殷墟出土的甲骨记载着关于各种大小活动的占卜。周代也如此，钟鼎铭文有明证。《易经》实际上也是卜筮之书。《尚书·洪范》的下述记载可看作是殷周社会这种活动的典型写照:汝则有大疑,谋及乃心,谋及卿士,谋及庶人,谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆，庶民逆，吉。卿士从，龟从，汝则逆、庶民逆，吉。庶民从，龟从、筮从，汝则逆、卿士逆，吉。龟从，筮逆，卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。这说明，在所有条件中，“龟从”、“筮从”是最重要的，超过了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龟筮共违于人”，就根本不能进行任何活动。掌握龟筮以进行占卜的僧侣们的地位和权势，可想而知。他们一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者：除了“巫”、“伊”（卜辞所谓“令多尹”），还有“史”（卜辞所谓“其令卿史”）。“史”与“巫”、“尹”一样，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎认为“士、事、史、吏”等本都是一回事。王国维说，史与事相同，殷墟卜辞作“卿事”，经传作“卿士”，其实是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”与“史”也是一回事，“尹氏之号本于内史”。“史手执简形”，又是最早垄断文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是当时异名而同实的僧侣贵族。这就是说，与物质劳动同精神劳动的分离与适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖。也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想象；它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”。“在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的（他们是这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源）……”中国古代的“巫”、“尹”、“史”正是这样。他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想象现存的各种事物，而是能够真实地想象某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术—宗教形式来提出“理想”、预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。“自古帝王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各据祯祥。”这也恰好表明，“唐虞以上”的原始社会还不好说，夏、商、周的“建国受命”的建立统治，则总是要依赖这些“巫”、“史”、“尹”来编造、宣传本阶级的幻想和“祯祥”。这种“幻想”和“祯祥”，这种“真实地想象”即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的形态，表现在青铜器上。如果说，陶器纹饰的制定、规范和演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民性的观念、想象，那么，青铜器纹饰的制定规范者，则应该已是这批宗教性政治性的大人物。这些“能真实地想象某种东西”的巫、尹、史，尽管青铜器的铸造者是体力劳动者甚至奴隶，尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想象某种真实的东西”，传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。（《左转·宣公3年》）以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会，“协上下”、“承天休”的祯祥意义。那么，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论。惟一可以肯定的是，它是兽面纹，是什么兽？则各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……本书基本同意它是牛头纹。但此牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛。现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽（人？）面大钺，你看那满身布满了雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的各种动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭，你看那可怖的人面鼎……它们远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象了，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们这所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等（如时下某些美术史所认为），而在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。原始社会晚期以来，随着氏族部落的吞并，战争越来越频繁、规模越来越巨大。中国兵书成熟如此之早，正是长期战争经验的概括反映。“自剥林木（剥林木而战）而来，何日而无战？大昊之难，七十战而后济；黄帝之难，五十二战而后济；少昊之难，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济；牧野之战，血流漂杵。”大概从炎黄时代直到殷周，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及承受之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削，便是社会的基本动向和历史的常规课题。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利。与当时大批杀俘以行祭礼吻合同拍。“非我族类，其心必异”，杀掉甚或吃掉非氏族、部落的敌人是原始战争以来的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”神话失传，意已难解。但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股沉没的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽（人）面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不仅仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餮纹饰也是如此。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
社会愈发展、文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实。“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致。”恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
中国艺术中的“乐为中心”
第一个特征是乐为中心。美字的来源，如果用字(词)源学的方法来研究，较为流行的说法，是“羊大为美”。美来源于好吃，美味。但我不大同意这种传统的说法，我倒同意一个比较年轻的同志萧兵的说法，他主张“羊人为美”。我认为所谓羊人，乃是一种图腾舞蹈，就是人戴着羊头在那里跳舞。这是原始社会最早的一种原始的巫术礼仪，它的表现形式就是原始歌舞。这不仅是一种娱乐，而且是当时的整个上层建筑。人们劳动之余就搞这种活动。这有很多作用:一方面是认识的作用。因为在这类活动中要模拟打猎等等动作，再现生产劳动中的种种情况，这就锻炼了自己，认识了对象；另一方面就是团结群体组织社会的作用。我们现在社会中表现为各种分工和各种规章制度不同形式，这在原始社会是混在一起的。但它是最早区别于生产活动的一种社会性的必要活动，它包含了后代所有政治的、科学的、道德的、艺术的内容，是以一种图腾的形式表现出来的。我把它叫做巫术礼仪或原始歌舞。它实际上起了团聚、维系社会组织、训练社会成员的作用。同时又包含着认识客观对象，训练技能，甚至体育锻炼等等，什么都包含进去了。而所有这些都离不开歌舞。歌舞有一定的节奏，一定的声音，后来还用乐器伴奏(可能开始时是打击乐)。这样，就逐渐发展为音乐的“乐”。所以这个“乐”，实际上不限于音乐的意思，还包含着原始社会这整个方面的活动内容。
后来礼和乐逐步分开而并提，这就是儒家讲的那些东西。我觉得儒家这些东西，决不是偶然发生的。孔子讲“述而不作”，儒家是漫长的原始社会文明的非常顽强的保存者。他们把古代的东西保存下来并加以理论化的解释。所谓礼乐也就是儒家对中国长期的原始社会的巫术礼仪的理论化。所谓礼，是指管理社会、维持社会存在的规章制度。氏族社会到了后期，氏族越来越大，上下之间等级越来越严格需要各种各样的规章制度，这便有了礼，礼就是规范社会的外在尺度，把社会的上下等级、贵贱区别清楚。而乐呢，则使人们在感情上谐和起来。音乐艺术就有这种使社会很好地融洽与和谐起来的功用。所以，一个是外在的秩序，外在的规范，外在的要求；一个则是内在情感的融和，情感的交流。原始社会打猎以后的分配，如头归谁，肉归谁，猎手分什么，其他人分什么等等，就是要用礼来处理的。所以苟子说，“礼至则无争，乐至则无怨”。礼是每个民族都有的，中国则强调除了礼之外必须有个乐。用乐来补足礼，这是一个很大的特点。最近考古证明，中国很早就有整套完整的乐器，能演奏很复杂的乐曲，中国音乐在很早就相当高明，它正是影响我们中国整个艺术传统的最重要的东西。
我认为这一切都与中国原始氏族社会非常之长有关。研究中国各种历史，对这一点都应该注意。我为什么对孔子、孟子评价较高就是因为他们保存了很多原始社会的人道主义。荀子是很彻底的唯物论，很进步的，孟子则是唯心的。但读孟子的著作，总感到有一种民主的气息，一种人道的精神。这一点荀子就少了，到韩非就没有了。孔、孟是失败的。这是因为他们的活动不符合历史前进的方向。历史的前进体现了二律背反。例如一方面，历史上的战争死了很多很多人；另一方面，战争也推动了历史的前进。
在人类社会中，有些残酷的行为却常常推动历史的前进。彼得大帝的改革使多少人头落地。马克思也讲过，资本主义的发展有多么残忍。我不赞成以人道主义代替马克思主义，那是肤浅的。因为历史有时候并不是那么人道的，特别是古代，需要通过战争，需要通过残酷的掠夺，才能发展，历史本身就是这样。所以说是二律背反。比如汉武帝驱逐匈奴，建立汉帝国，是正义的战争，对中国历史的发展起了很大的作用；但是人民付出了多大的代价，死了多少人啊!汉乐府写道:“十五从军征，八十始得归”。十五岁出征，八十岁才归来，家里一个人不剩都死光了，那是很凄惨的。当时几十万人马出关，回来多少呀?没有多少啦。记得史书上记载，有次，十八万匹马出关，胜利归来，入关的才三万匹。从历史前进来说，这场战争是对的；但从人民的直接利益来说，反对战争也是对的。他们受了很大的苦难呀。所以诗歌对这种苦难的感叹，也对。孔、盂想复古，想继续保存原始社会的经济政治制度的痕迹，这是不符合历史前进的潮流的，当时是一个向着奴隶社会过渡的阶段社会。荀子、韩非的主张，符合这个趋势，秦始皇釆纳了韩非的意见。但是，他们那种赤裸棵地压追和剥削的理论，可并不见得好呀。恰恰相反，倒是孔、孟他们保存了一些原始社会的人道精神、民主精神。所以说，认为好的都好，坏的都坏，是很片面的。我很欣赏斯宾诺莎的话，他说：不要哭，不要笑，而要理解。这是哲学家的语言。就是说要深刻地理解历史和历史人物，要有一种历史观点。孟子大讲“民为贵，君为轻，社稷次之”等等，这是很大胆的，后来就没有人讲过这种话。朱元璋气得要死，斥之为岂有此理。这在皇帝看来，当然是不可理解的。“君为轻”那还了得!“君”怎么能是“轻”的呢?!孟子的言论就保留了原始社会的一些民主精神。原始社会的君不是像后来那么专制的。当时的许多“国”，实际上跟希腊的城邦差不多，氏族贵族都可来议事，大家来发表意见。这种长期的原始社会中的民主精神，在孔、孟的言论中还有存留，以后就没有了。“乐”之所以能在中国古代受重视，也正因为在长期的原始社会中，人们一贯很注重乐的作用，并通过相当的和谐愉快来维系氏族群体的生活，而通过以“乐”为中心的艺术活动把氏族团结起来。把人的情感关系处理得比较和谐、比较协调一致。只有从社会基本特点上才好理解为什么“乐”在中国古代那么重要。当然乐还有团结本氏族对外战斗的激发情感的作用。
乐在中国，一开始就注意了两个方面。一是不简单地把乐看成是一种认识，而是把它看成与感性有关的一种愉快，所以说“乐者乐也”。而这愉快又包含两层意思:一是给予人感官的愉悦；一是使人的感情愉快。这都是享受。也就是注意到乐与情感、欲望有联系，乐能使人的情欲得到一种正确的发泄。情欲如不能用正当的方法宣泄出来表现出来就会出问题，儒家的乐，要满足感官的愉快，同时要满足情欲的要求，使欲望健康地发泄，群体生活也就更能得到和谐。
儒家的乐，还抓住了艺术的另一个作用，就是通过情感的发泄起一种教育作用。这就是文艺政治学。所以中国的文艺政治学很早就有了。这个传统现在是大大地发扬了。当然，儒家的这个政治，应该是广义的。我们现在的政治概念很狭窄，这是把传统片面地发挥了。儒家是讲“寓教于乐”的，诸如“审乐以知政”、“乐与政通”、“其感人深，其移风易俗易”等说法，都是强调教育作用通过音乐表现出来。我们现在平列地提文艺的认识作用、教育作用、审美作用，我觉得是不贴切的。要求教育作用通过审美作用表现出来，这才是高明的。这里，实际上是美与善相统一的问题。刚才讲“羊人”为“美”，美表现为原始图腾的歌舞，起一种伦理道德、教育训练等社会作用。又说“羊大”为“美”，美表现出一种感官享受的特点，使人觉得鲜美有味道，使人感到愉快；同时，美还能起一种伦理道德的作用。这样就把美的社会性与感官直觉性联系起来了。这也是把人的自然情感和要求，纳入到社会的规范之内，并通过它把人们团结起来，使人的情感得到交流。以音乐为主的这些活动在非洲有些地方现在还有，许多黑人还在那里打着鼓跳舞。假如大家去参加一下西方现在的宗教礼拜，感受一下那种奏乐、合唱，情感就会不一样。你就是不信教的，到那里也会受到宗教情感的感染。这种教堂音乐(西方很多音乐都是由教堂音乐发展起来的)就能起这种作用，把你的情感，并通过你的情感把你整个的观念提到一定的高度。所以说，社会性的作用是通过感官的感性愉快得到的。它不是理智的概念的，而是诉之于情感，使你从内心中产生的。中国一直很注重这种情感的作用，这也正是以乐为中心的一个体现。
中国的儒家思想，对人生采取了一种积极的态度、入世的态度的。这跟佛教不一样，我觉得这是中国民族一种很好的传统。《论语》第一章就写道:“学而时习之，不亦乐(悦)乎?有朋自远方来不亦乐乎?”“悦”、“乐”，都是讲的人的快乐。这快乐不是低级的快乐，而是高级的快乐，是要让人得到一种人生的满足。这就说明，孔子对现实人生不是持一种否定的态度，不是禁欲主义的。他不否定感官和感情的东西，而是加以肯定的；他不否定快乐，而是追求快乐。但他又不是主张纵欲主义，一味地追求感性快乐。它要求快乐有一种社会的内容。刚才讲的“悦”、“乐”，决不是为了吃得好，穿得好。相反，他评论颜回说:“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”可见孔子的乐，并非纯粹感官的享乐；不是动物性的，而是包含着社会的道德理想的。它既不是禁欲主义，也不是纵欲主义，讲的是中和之美，叫做中庸之道。中庸之道我看是很有意思的问题，不那么简单。在西方，有的是纵欲主义，有的是禁欲主义，有的是狂热的情感主义，有的是抽象的非常思辨的东西。中国恰恰是强调取得一种中庸的地位。乐是陶冶性情、情感的。人的感情是带有动物本能性的东西，通过乐来塑遊情感，就是不让自然的情感动物性地发展。它要求用各种艺术来塑造这种情感，使之社会化，所以叫做“陶冶性情”，使情感具有社会的伦理内容，并且获得一种社会性的普遍性形式。我觉得在这些方面都是把握住了审美本质的。现在常说艺术是表现情感的，其实艺术更重要的是塑造情感，表现情感也是为了塑造。你表现情感要人家能理解你，就要有共同的东西。昨天我说到艺术是情感的符号，但符号必须要人家理解才有效。发脾气也是表现情感，但它就不是艺术。这就需要建立共同的情感语言。乐实际上就是要建立这种社会性的情感形式。所谓“乐而不淫，哀而不伤”，所谓“怨而不怒”，所谓“中和之美”，等等，就是要求你的情感得到一种健康的合理的发展。中国的整个艺术传统是很注意情感性的，诗歌也好，绘画也好，散文、骈文也好，都很注意这个情感的形式。
中国民族是一个乐观的民族，是向前看的。唐山地震死了几十万人，过了几年也未留下很大的伤痕。外国要死了这么多人，那可不得了。中国人大概是这样想的:人死不能复生，何必老去想他呢?苏联卫国战争之后，留下的感伤情绪非常浓重。《这里的黎明静悄悄》等等，总是在那里回味。我非常喜欢这个电影。其实中国在抗日战争中也死了不少人，但这类感伤的东西比较少。中国民族是有许多缺点的。比如保守啊，麻木啊，等等，鲁迅讲得很多，骂得很多。任何一个民族都有优点和缺点。二者常常是不可分地并存着的。中国人很有理性，很讲道理，不让情感随意发泄泛溢。有些民族是很外露的，像吉卜赛人，那简直是疯了似的，中国人很难理解。但是，也应该承认，中国的理智没有得到很好的发展，突出的表现就是不重视抽象思辨能力的锻炼，这个缺点，现在还存在。这对我们现代化是很不利的。德国所以能出那么多科学家，以我的臆测，一个重要的原因就是德国民族的思辨能力非常强。中国人比较喜欢经验的东西，对抽象理论不太感兴趣，我们应该自觉地意识到这一点，克服这个缺点。任何民族都有优点和缺点，这是毫不奇怪的。其实德国的情况也很妙，一方面，出现了那么伟大的思想家，像马克思啊，黑格尔、康德啊，但也出现了像希特勒那么一些反理性的家伙。热的非理性的东西与纯理性的东西在他们那里分裂得很厉害。中国不是这样、显得比较和谐。但这和谐又使两方面都没有得到充分发展。所以在中国的艺术中，浪漫主义始终没有脱离古典主义，就是最有浪漫主义特色的诗人李白，也是这样，情感被理智控制着，或者说是古典的浪漫主义。另外，中国没有西方那种悲剧。我们现在用“崇高”这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲“阴柔”之美、“阳刚”之美。“阳刚”与“崇高”虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的“崇高”里，常有恐怖的和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的“阳刚”大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究意是好还是坏呢?很难说。我觉得既是优点，也是缺点。重要的问题在于我们自觉地意识到这一点。依我看，带一点神秘性更有味道，这也许是我的偏见。有人以为我们的民族了不起，一切都是我们民族的好，那不对。我们应该对自己的民族有个真正的了解。
全球化首先是由经济或物质生活带动的。我不大赞成有些人所说，是美帝国主义政治文化的侵略之类的理论。全球化之所以不能抗拒或“大势所趋”，不在于超级大国或跨国公司如何阴险毒辣和厉害，当然也有这些因素，但主要在于全球化能令大多数人民生活有所改善。因为全球化是与工业化、现代化连在一起的，现代化使大多数人的整体生活素质有所提高。尽管它也迅速地和极大地造成了贫富悬殊和各种异化，但两相比较，前者毕竟还是主要的。二十年来的中国情况就是如此。
我经常举欧盟的例子。欧洲本来是非常多事的地方，两次世界大战是在那个地方开始的，马克思号召的无产阶级国际革命指的也是那个地方。但是一百多年后，资产阶级、管理科研人才、知识分子却联合起来，排除了语言、文字、文化、宗教种种歧异和矛盾，通过全民投票，实现了经济上的多元统一，十分了不起。可见，历史的前进、社会的推动，不是靠革命，而是靠不断的改良。领导前进的也不是群众，而恰恰是知识阶层和资产阶级。
当然，历史总是在悲剧中行进，任何进步，总带来很多负面因素，如道德堕落，“人心不古”，如自然环境的破坏。物质生活的趋同，也带来精神生活的趋同，传统文化不可避免地将有所丧失，汉堡包、牛仔裤、迪斯科、好莱坞无处不有，电影压倒戏曲，流行音乐胜过古典音乐，如此等等。当然也不会全部丧失，特别是深层的东西，相反，它可以在全球化、现代化过程中创新，以保持自己的特色。
例如，中国没有像犹太、基督或伊斯兰那样的宗教，便是这种文化的深层特色。中国的神明是非常世俗的，关帝、妈祖等等都是由人而神的，没有那种唯我独尊超验的绝对权威性。中国宗教信仰着眼于现世的幸福，求神拜佛是为了家宅平安、消灾祛病，不只是拯救灵魂。对死后的期望，也是希望跟现世一样，从远古的明器到今天的冥钞，都希望死者仍能享受人间的生活。孔子不是神，梁武帝把佛教定为国教，唐代佛教地位很高，孔子在佛陀之下，也没有什么不可以。不像上帝或安拉、基督或先知，不可以降低一点地位。中国有烈士，有许多志士仁人慷慨捐躯、为民喋血，但大概很难有为关帝或孔子去自杀献身的，也许中国人过分讲求实际效用了。但不僵硬地执着于非理性的特定信仰，乃是中华文明一大优点。
有学者说，中国要现代化，非要学习基督教不可；也有学者说，要有伊斯兰教的殉教精神。我以为恰恰相反。注重现世生活、历史经验的中国深层文化特色，在缓和、解决全球化过程中的种种困难和问题，在调停执着于一神教义的各宗教、文化的对抗和冲突中，也许能起某种积极作用。所以我曾说，与亨廷顿所说相反，中国文明也许能担任基督教文明和伊斯兰文明冲突中的调停者。当然，这要到未来中国文化的物质力量有了巨大成长之后。
中国文化有很大的包容性、变通性和坚韧性，很注重人的主动性。天地人三才，人可以参天地赞化育，这在许多宗教是不可思议的，人怎么可以做上帝的事情呢？中国人很勤快，强调坚持不懈的韧性奋斗，即使在逆境中也相信只要努力，便可“时来运转”。所以重视经验的合理性，不依靠和强调超验的上帝或先验的理性，历史意识非常强。我想这种种深层文化的东西，应好好了解，对优劣做一些分析，对中国现代化物质文明的发展而言，是很好的思想资源，而且未来也能在全球化的国际文明中起某种作用。例如中国文化中的阴阳观念，既不同于波斯誓不两立的明暗、善恶，也不同于西方的对立、冲突，它强调的是矛盾互补。中国文化中人的地位很高，另方面又非常尊重甚至崇拜自然，并不是人类中心论。人类中心论恰好是从神至高无上、以神为中心发展出来的。今天，将中国深层文化的这些观念应用到现实层面，例如在环境保护和工业发展的问题上，在对待贫富分化问题上，等等，都非常有用。
又如全球化问题，既为大势所趋，便应积极对待，但又要允许反对声音充分表达，以有益于及时处理各种危机和问题，允许两种力量、两种意见并存，做良好的互动，通过“度的艺术”取得平衡，以有益于社会的稳定和发展。这不是依靠绝对的神明、先验的理性，而是从具体实践总结出来的经验合理性，即实用理性。它如能渗透政治、经济、社会等各个方面，便可以使中国在物质生产以及文化发展上不必步西方的后尘，走出一条自己的路，进而影响全世界。
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的泥俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，…这里统统没有细节、没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种耝线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这以粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗？你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗？你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗？激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事…，都是在一种快速运动和力量中以展现出滂礴的“气势”。所以，在这里，动物具有更多的野性。它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。它们根本不象唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系（不管是历史情节或现实活动），来表现他的存在阶值的。这不也是一种运动吗？正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝炼的静态姿式和内在精神（详下两章）是何等鲜明的对照也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和…，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较,如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑[图版24][42]也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势;尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代笨拙的石雕，也仍然逊色。唐宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤[图版24][43]，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗炼。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发（如盛唐草书的气势美）。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从泥俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交溶，从而颇有“胡气”的话;那末，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
在他九十高寿这一年，在充满历史感的2020年，他说这是他最后一次接受采访了，他要给读者作一个道别。访谈用时数日，开始和结束的时候，他都说“谢谢”。他的情理世界里，理性贯穿其中，最终落在一个“情”字上。
人物周刊：十年前，您过八十岁生日的时候，只是和家里人吃一顿饭，喝几杯高级的洋酒，九十岁生日怎么过呢？
李泽厚：没有任何变动。我家里有路易十三，这算比较高级的酒了。我从来不过生日。包括八十岁那一年，他们几次要给我祝寿，我都辞谢了。去年，国内就有两批人打算赴美预贺九十寿辰，统统被我婉拒了。我不干这件事，因为没什么意义。我只过过一次生日，就是六十岁。那是1990年，在北京，我也只是请我的几个弟弟妹妹来家里吃了顿饭，没有任何外人。
人物周刊：以前大家都说您手不释卷，现在每天看书的时间多吗？
李泽厚：现在因为眼睛不好了。以前就不怎么好，老了嘛，看书的时间只能很短。但不看书，又没什么事情喜欢做。
人物周刊：您所在的博尔德人口很少，您以前也说过，住在那里太孤独了，人太少了。
李泽厚：那没办法，孤独伴了我一生。
人物周刊：九十年来，有没有那么一刻，产生过有神的想法？
李泽厚：我从来没有过。我从来都不信神。命运是自己决定的，不是神决定的。只能自己反思自己。靠神是靠不住的。人们说上帝已经死在奥斯维辛，上帝如果全知全能，怎么能允许希特勒杀那么多人，那么残酷呢。所以我以为到底是一个世界还是两个世界，这是一个很重要的哲学问题。
人物周刊：十年前，我们在访谈里就谈到“幸福”的问题。十年之间，这个问题被大家一再谈论，您理解的“幸福”是怎样的？
李泽厚：“幸福”是没有一个客观标准的。物质生活也许可以，衣食住行的改善，对一般的人来说，就是幸福。但是有的人认为物质生活没有价值啊，宁可做苦行僧。有的人认为物质生活是痛苦，反而不幸福啊。有的人认为幸福是伦理学的问题，我认为不是，幸福是一个宗教问题，一个美学问题。
人物周刊：十年前采访您，您说死后要把大脑冰冻起来，几百年之后再研究，看能否从您的大脑里发现中国文化的残迹，证明您的积淀理论。如果能证明文化影响大脑，您觉得比您所有的书加起来贡献都要大。现在还有这样的想法么？
李泽厚：这不是想法，我已经联系了那个冷冻机构，已经捐了8万美金，每年还得付几百美金会员费。当然，如果做不成或不能做，这8万美元会全退回，现在他们拿去是为该机构的投资等用途。很多人联系这个机构，是想复活（《圣经》便承诺过人身体复活），他们希望死了不久就复活。我认为复活是绝不可能的。我不要求复活，所以我要求保存越长越好，等到脑科学发达到可以进行研究的时候，但是能不能做到就不知道了。我已经这么做了，我不是随便讲句空话而已，但我现在估计95%是做不成的。
人物周刊：您一直关注脑科学，您很乐于从科学的角度跟您的学说做一些对接。
李泽厚：人类对世界，对宇宙，对外物的了解，比对我们自身的了解多得多啊。相较于理论物理这样的学科，医学还是非常幼稚的科学，因为医学更难啊，人的生命，加上社会因素，很难啊，不是那么容易搞清楚的。假设理论物理是大学，医学就是幼儿园，差得很远。人类实际上最主要是大脑，大脑支配着一切。所以，研究脑科学很重要。脑指挥一切，但具体怎么指挥，现在搞不清楚嘛，我为什么说要300年或500年，至少得这么长的时间，才能够有一个初步了解。
人物周刊：谢谢您接受采访。这些天聊下来，您也很疲惫了。最后，您还有哪些话要向读者讲？
李泽厚：我想引用我比较喜欢的自况集句联：“悲晨曦之易夕，感人生之长勤（陶潜）；课虚无以责有，叩寂寞而求音（陆机）”。以此作结，并告别读者。谢谢！