当中国文学艺术的发展进入到二十一世纪的时候，我们可以欣喜地看到当代的文学艺术的风格和形式等呈现出多样化的趋势，现代主义、后现代主义、魔幻现实主义、新写实、新感觉等等，可以说是众彩纷呈。尽管世情变得越来越后现代，越来越前卫时尚，而文学艺术的创作则并没有得到广大人民群众的认可，究其主要原因则是现实主义精神的缺失。也就是说现实主义仍然是当前我们的文学艺术创作的主要精神。因此，我们不能丢弃马克思主义的现实主义文学艺术理论，而是应在坚持马克思主义经典现实主义文理论的同时，有鉴别有比较地吸取西方马克思主义合理的文艺观念，以指导和发展我们的文艺创作。

现实主义理论是马克思、恩格斯美学理论与文学理论的核心部分。马克思主义现实主义文艺理论的形成对世界文学的发展有着深远影响，当然也影响了中国马克思文艺理论。然而，在当前我们的文艺创作界和理论界现实主义却遭到了一些人的诟病和责难，一些人甚至抛弃了现实主义，而去崇尚所谓新奇的后现代的文学主张，以致据此而创作出来的文艺作品却是大大脱离现实和人民的审美需要，使得文学艺术成了某些人私欲和个人情感的大肆张扬。有的甚至在创作中选取奇异的题材以追求某种轰动效应，赚取人们的眼球，以获取可观的商业收入。当前艺术创作领域里越来越浓厚的商业色彩和文学创作的不景气实际上是和现实主义精神的缺失有着密切关系，文学艺术脱离了现实，脱离了社会生活，背离了群众必然会导致这种恶果，什么是真正的现实主义？中国以往的现实主义有没有问题？如何继续发扬现实主义的艺术精神？在目前来看显得异常的重要。

我们在这种社会语境下把中国马克思主义现实主义理论和西方马克思主义现实主义理论结合起来，进行比照性的研究分析，试图重新认识现实主义的本质特征。马克思主义的现实主义文艺观念在中国和西方的发展史走了两条不同的道路，中国的马克思主义现实主义开始形成就打上了鲜明的政治功利性色彩，且在发展的过程中政治意味逐渐增强，甚至发展到有时是以一种封闭的方式使现实主义的文艺创作彻底的沦为政治的工具。此时的中国现实主义创作成为了无产阶级解放和社会主义革命事业服务的一种工具。这种现象的出现，归根结底是中国特殊社会历史的必然结果，当然也会影响到以后的文学理论的发展。

追溯起来看，在欧洲十九世纪中叶形成的现实主义创作思潮，是与哲学上的实证主义、经验主义和唯物主义以及种种自然科学的理论有着密切联系的，虽然其理论内涵还不固定丰富，但其形态却是复杂的。概括起来看，早期的现实主义实际上是一种写实主义，并曾受到左拉的自然主义创作思想的影响。这样一种以贴近现实、直面人生为基本特征的文艺观念，被很多的艺术家所推崇，并真实地表现描写着他们所生存的特定历史环境和社会现实生活。尽管不同文学家对现实主义原则有着不同的理解与认识，然而关注人生，描绘下层人们的苦难，反对阶级差别的人道主义精神与大力倡导艺术真实性是现实主义的基本理念。后来巴尔扎克、狄更斯，以及俄罗斯的契科夫和托尔斯泰为代表的批判现实主义崛起，使得现实主义的创作原则有了更加强烈的政治批判精神。批判现实主义不仅仅是客观上的真实描写，更重要的是它在主观上有着强烈的批判性倾向。马克思恩格斯提出的现实主义，首先他们并不“反对倾向诗本身”认为“悲剧之父埃斯库罗斯和戏剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而希勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部由政治倾向的戏剧。现代那些写出优秀小说的俄国人何挪威人全是有倾向的作家。”[1]在这里马克思恩格斯认为文学艺术具有倾向性是情理之中的事情，文学史上那些伟大的文学家极其伟大作品都艺术地表现出了鲜明的倾向性。然而这种倾向性的表现首先是基于对特定现实生活的真实描写和再现，所以我们认为，马克思恩格斯的现实主义更加强调的是艺术描写的客观性和真实性，这是现实主义艺术创作的基本规律和真谛。对于倾向性的表现正如恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把他指点出来；同时我认为，作家不必把它所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[2]他们对哈克奈斯小说《城市姑娘》和欧仁·苏的《巴黎的秘密》的批评也非常鲜明的体现了其现实主义的批评精神和要求。二十世纪初，随着无产阶级革命运动的需要，产生了俄国无产阶级文学，列宁在《党的组织与党的出版物》中把文学规定为整部革命机器的“齿轮和螺丝钉”，进而增强了现实主义文学的革命性与战斗性。现实主义文学进人三十年代，由于时代的需要，前苏联提出了反映国家意识的社会主义现实主义的口号。并规定社会主义现实主义是苏联文学与文学批评的基本方法。此后社会主义现实主义文学的理论传到中国，并直接影响着我国文学的实践与发展。在一九四二年召开的延安文艺座谈会上，毛泽东明确提出“文艺为工农兵”的口号，同时也继承了列宁关于文艺是革命机器的“齿轮和螺丝钉”的思想，提出了艺术评价的标准是“政治标准第一、艺术标准第二”的文艺批评原则。至此，中国的马克思主义现实主义文艺理论基本确定，那就是现实主义文艺创作在注重艺术反映真实性的同时也同样更加强调其政治性功利性和倾向性。解放后的新中国政治运动依然此起彼伏接连不断，这样政治对文学的强大影响力不言而喻。中国的马克思主义文艺理论家不仅提倡社会主义现实主义，而且还有创新和发展，这就是此后提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，我们通常简称“两结合”创作方法，或是革命的现实主义。从实际分析来看，“两结合”的创作方法，所注重的不是文艺创作的具体创作手法及方式，而是创作内容及创作的态度，以及创作服务于政治和政策的实际功利性。此后中国的现实主义文学更是受到教条主义、概念化、公式化的影响，致使革命的现实主义的文艺创作必须服从于党的政治任务，文学成了阶级斗争的工具。特别是在六、七十年代，中国的有些所谓的现实主义创作抛开真实性和对社会的批判，从而走上了歌功颂德，溢美虚化的假大空时代。此种情况下，现实主义的美学性质和精神以及文艺发展的内在要求不断被抹煞和扭曲，作家的创作个性也遭遇到严重的压制，大家只能是奉命创作，集体创作，完全丧失了审美创作的独立个性。纵观中国现实主义的发展，我们可以看到中国的现实主义创作具有鲜明的倾向性，这也是文艺创作本身应有的品质。但极端地从政治发展的角度去要求现实主义的文艺创作，以政治意识形态取代文艺的审美原则，现实主义的文艺创作势必就成了政治概念的图解，这就严重违背了艺术的创作规律。因为现实主义作为艺术主张，它必须具有直面人生，再现生活本质真实的审美内涵和艺术创造的特征，而绝不是什么政治的观念的演绎。

当然，在中国随着社会主义新时期的到来以及改革开放和思想上的大解放，中国的现实主义艺术观念和创作逐渐有了好的发展。人们通过反思，清醒地认识到被政治意识所替代了的现实主义是伪现实主义，而真正的现实主义观念必须坚守反映现实的客观性和真实性，庆幸的是在新时期我国的现实主义艺术创作开始复苏，并走上了健康发展的道路。

西方马克思主义虽然是一个复杂的理论流派，但早期的西方马克思主义者们也同样提倡文艺创作的现实主义原则，并且强调艺术的批判功能和政治倾向性。他们坚持无产阶级现实主义文艺要揭露资本主义的剥削现实，要尖锐地批判资产阶级社会对人民的压榨和戕害。

值得重点提出的是卢卡契的所坚持的现实主义理论。卢卡契认为文学同政治有着密切关系，他说道：“倒是人的行动、思想和感情，都是和社会生活和斗争，也就是说和政治有着分不开的联系；不管人们自己是否意识到这一点，也不管人们甚至拼命逃避这一点，而客观上他们的行动、思想和感情，总是起源于政治，并且归结到政治的。真正伟大的现实主义作家们，不仅认识到，而描写了这种情况，——不但这样，他们还把它作为对人们的要求而提了出来。”[3]卢卡契一方面认为现实主义的文艺创作确实同政治有着密切关系，另一方面又极力强调艺术地反映现实生活和政治的重要性。他认为，文艺反映生活的客观性是由客观现实生活的整体性决定的。从“整体论”出发，在卢卡契看来，现实生活是一个由政治、经济、宗教、文化等构成的有机整体，现实主义作家在反映生活时，要写出它的广度和深度，就不仅要写出丰富多彩的社会生活现象，更重要的是要写出社会的众多因素和深层结构。正是从这个意义上，他提出了现实主义创作的整体性原则。这个原则是一种要求作家全方位的认识、观察、研究、分析、把握生活的原则，只有将生活的多样性、复杂性和整体性真实地艺术地创造出来，才能说是做到了反映的客观性。即使世界观与创作之间有矛盾也同样会依照生活的逻辑克服主观偏见，从而实现“现实主义的伟大胜利”。

布莱希特、马尔库塞等人也一直坚持现实主义文艺要深刻揭露和批判资本主义制度及其对人的异化现实。布莱希特是一直强调现实主义的政治性的，他对文艺明确提出了“党性”要求，并非常重视立场和倾向问题。这是因为布莱希特有着浓郁的革命思想，布莱希特认识到了他所处时代是一个无产阶级革命的时代，遭受到资产阶级压迫的工人阶级和广大人民群众开始觉醒，开始成为自为的、战斗的阶级。文学必须表现那些叱咤风云的革命者，必须为广大的受压迫者服务。现实主义艺术家们只有站在无产阶级的立场上，才能获得一种更正确的观察现实的角度，从而真正理解和认识正在不断发展的无产阶级革命现实，并能够在艺术创作实践中真实表现人民的苦难和反抗斗争生活。当然，这种倾向性也与布莱希特强烈的政治意识密切相关，他曾说过，“现实主义不仅是文学性的事务，它是伟大的政治性的、哲学性的、实践性的事务，因而必须把它当作这样一件伟大的、具有普遍的人的意义的事务来看待和解释”。[4]基于这种认识，布莱希特主张现实主义艺术应是批判的艺术，它不能满足于单纯的反映现实。布莱希特把文学是否批判地描写它的对象，视为现实主义艺术的重要标志。他还把文学的批判功能，视为辩证法在文学中的具体应用。但是我们也应看到布莱希特并没有混淆政治批判和艺术表现的界限。他所说的“现实主义的批判成分”具有普遍意义，任何一个马克思主义者都懂得，批判一切落后的和阻碍社会发展的东西是社会发展的一个重要动力，特别是无产阶级在取得政权后的时代里更是如此。

法兰克福学派更是强调文学艺术对资本主义社会的批判性和斗争性。他们甚至通过提倡变形的艺术形式来揭露西方资本主义的荒诞性和虚幻性。西方马克思主义者们虽然也突出政治与艺术的关系，但是他们却特别注意到了艺术的自身规律和特性。马尔库塞说到：“艺术具有一种政治的职能和一种政治潜能。但是同正统的马克思主义美学相反，我们且认为艺术的政治潜能在艺术本身中，在作为艺术的美学形式之中。此外，我还要说，由于具有美学形式，艺术对于既定社会关系大都是自主的。艺术凭借他的自主性，既反对这些关系，同时又超脱了它们。所以，艺术推翻了流行的意识、普通的经验。”[5]阿尔都塞同样也认为艺术不等同于政治或其它科学，他说：“我并不把真正的艺术列入意识形态之中，虽然艺术的确与意识形态有很特殊的关系。”[6]因为阿尔都塞清楚地意识到，艺术与政治意识形态的关系是非常复杂的，但二者之间却又有着巨大的差异性，不能相互替代。他又说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是平常一般的，中不溜的作品）并不给我们以严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是，它所给予我们的，却于认识有着某种特殊的关系。这个关系不是同一关系，而是差异的关系。”[7]显然，阿尔都塞看到了艺术同其他意识形态的区别，艺术是以其独特的、审美的和形象的方式和情感的方式作用于接受者。正如他所说的：“艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[8]阿尔都塞认为在发挥艺术的社会功能时，要注意到艺术是以形象感知或感受的方式，作用于接收者的，只有这样他才能真正发挥作用。而不是喊口号，宣传抽象的道理或主义。

我们不能忽视西方马克思主义，特别是法兰克福学派在这方面的理论贡献。他们一方面反对把艺术当作某种幻想性的、麻醉性的精神鸦片来逃避现实，另一方面也指出了艺术作为政治附庸的危险。艺术作品独立的、不妥协的社会姿态体现出它和社会之间的辩证关系。艺术处在社会语境之中，它是对特定异化社会的一种反应，又是从异化社会的语境中再度异化出来的，作为对既存现实的批判和否定，艺术同社会的联系就在于它在自身形式中对社会的内在弃绝(而非规避)。中国的现实主义在某些时期的那种把艺术看作对社会简单和被动的摹写或者对社会政治及政策的一种迎合的观点，显然是抹煞了艺术对社会的独立的批判意识。

通过我们上面的比对式分析，可以看出任何一种创作原则或是创作精神，都会具有或浓或淡的倾向性的，现实主义创作原则也同样是如此，这也是艺术家为了实现自己的某种理想和愿望，而在创作实践中表达着鲜明的倾向性。由此来看，中西马克思主义的现实主义文艺观念的形成及其所表现出来的政治倾向性，正是一种艺术发展规律的具体表现，只不过中国的现实主义在某些时期内走过了头，忽略了对生活现实的艺术表现的真实性，这是值得记取得经验和教训。

形象与典型创造问题是马克思主义现实主义理论的重要组成部分，可以说艺术典型的创造是艺术实践的核心工作，也是文学理论和美学理论的重要的范畴。中西方在发展马克思主义现实主义的典型理论上都进行了不懈的努力，形成了各自的美学特色。二者虽然在现实主义典型理论的探讨中表现出重大的观念分歧，但却实实在在地把这一问题的探讨引上了更深的研究领域，也开阔了有关典型问题的理论视野。

马克思主义经典作家在批判继承了自亚里士多德以来的西方文学遗产的基础上，科学地总结了以莎士比亚、歌德、巴尔扎克为代表的现实主义文艺实践的丰富经验，创立了马克思主义的典型学说。首先，恩格斯提出“真实地再现典型环境中的典型人物”是现实主义创作的基本原则。因为现实主义就是要真实的描写“现实关系”，作为“社会关系的总和”的“人”自然成为艺术描写的中心。只有通过对人的正确描写，才能充分体现“现实关系”。其次，马克思恩格斯提出描写人物形象，就要做到“真实地再现典型环境中的典型人物”。在这里恩格斯就对典型环境、典型人物，以及环境和人物的关系都做出精辟的阐释。关于典型环境，恩格斯认为，典型环境并非是影响人的生活过程的各种环境的全部总和，而是指那些基本的社会和历史环境，这些环境的影响对于全部社会生活的发展和每个人的性格的形成具有决定性的意义。环境对人的性格的影响，此前的理论家和现实主义作家们己有论及，象启蒙主义者丹纳的地理环境论和左拉的自然主义环境论。显然恩格斯是在批判了这种自然环境决定论的基础上提出自己观点的。自然，典型环境又是生动具体的，恩格斯所说的典型环境当然也包括这种具体的人物生存环境。实际上恩格斯所说的典型环境就是指环绕着人物并促使他行动以致形成独特个性的特定的历史社会氛围和具体生活环境。在具体的艺术实践中，作家艺术家必须对笔下的人物和环境进行整体性思考，让人物性格在同环境的联系和作用中得以充分展现，从而揭示人的丰富的社会本质。对二者的联系和作用的表现愈充分，人物性格便愈典型，对现实关系的反映也就愈真实愈深刻。再次，现实主义创作要求突出人物形象的个性描写。 恩格斯在《致敏娜·考茨基》信中对典型人物的个性描写问题进行了更深入地探讨，他指出：现实主义作品中的人物“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[9]无疑，从恩格斯的相关论述来看，典型一方面要具有一定的代表性，能够反映出特定时代的精神本质和发展趋势；另一方面，又必须是充分个性化的、活生生的、有血有肉的，既不能是抽象化的概念性的图式，亦不能是琐屑的“恶劣的个性化”。他反对人物的“个性更多的消融到原则里去。”关于人物性格的描写，恩格斯还进一步指出：“我觉得刻画一个人物不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做。”[10]从这方面看来，恩格斯还提出了“如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别的更加鲜明些”，人物性格将会更突出丰满。由此我们看到马克思恩格斯全面论述了人物的个性特征，他们所说的“典型”中的个性，应该是有着鲜明个人特点的整个人的性格。总之，马、恩关于文艺的人物塑造的观点有着深刻的思想性意义和普遍的指导性。他们论述充分注意到了人物形象和性格现实生活的客观性、典型性、独特性和时代性等方面，在艺术创作中这四个方面是有机的统一。艺术家们只有真正的深入生活，从人物的性格逻辑出发，殚精竭虑精心创作，才能够最终塑造出血肉丰满，性格独特鲜明的、富有光彩的人物形象。

应该说，马克思主义现实主义人物论在中国得到了继承和光大，特别是在上个世纪五六十年代，我们秉承马克思恩格斯的要表现下层人们、表现革命者、塑造叱咤风云的无产阶级英雄人物的创作原则，作家们确实塑造了像江姐、朱老忠、卢嘉川、林道静等一大批优秀的文学形象。此后随着我国社会形势的向“左”的方面发展，特别是到文化大革命时期，我们的革命的现实主义创作又提出了所谓的人物想象塑造“三突出”的文艺原则，其内涵就是在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。此时的文艺创作只能按这种不符合生活实际的创作模式，塑造了一些不食人间烟火、没有七情六欲的“高大全”式的人物。这种人物塑造模式已经背离了马克思恩格斯的人物形象塑造的典型理论，有相当多的作家作品中的人物形象完全脱离了现实生活，违背了人物性格自身的形成逻辑，终于使这些人物形象完全成了某种政治观念的传声筒，成了一种扁形的概念化的符号象征。进入新的历史时期，经过拨乱反正，人们批判了那种主观性的政治概念化的人物创作观念，开始面向现实生活，正视现实的复杂矛盾和生活的阴暗面，写出了一些较好的作品和人物形象。然而，可能是由于对以往“左”的文艺理论的长期泛滥的不满，人们在有意无意中冷落了马克思恩格斯的艺术形象的创造理论，甚至马克思主义的典型学说受到了人们的怀疑。随之而起的是一种反传统、反理性、非典型化倾向开始滥觞。这些艺术家认为：典型问题既不应成为现代文艺学的核心问题，也不是文艺创作的基本规律，我国新时期的文艺创作不仅不需要塑造典型，而且应该打破“真实地再现典型环境中的典型人物”的观念。应该说这是新的历史时期人们在文艺创作方面对文艺观念的新探索，是一种正常的理论研究，本不应该受到责难。现在的问题是马克思恩格斯的现实主义文艺理论和人物塑造理论还有没有现实意义，是否还值得继续继承和光大。当然我们还应该看到随着中外文艺理论的交流和发展，大批西方形形色色的文艺观念涌进来，使我们的艺术理论有些混乱，以致给创作带来了不良的影响，致使一些作家在艺术创作中不屑于创造艺术典型，对于此种现象的出现确实需要我们反思和深入的研究。

我们不妨看看西方马克思主义的一些学者关于艺术典型的探讨和研究，可以说西方马克思主义文艺理论家们结合其社会现实的发展实际对艺术典型理论进行了积极探索，他们虽然有对马克思恩格斯典型理论的质疑和修改，但他们也同样结合艺术在当代发展的现实，在典型理论上做出了自己的探索，提出了一些新的观点。可以说，他们提出了关于艺术典型问题的这些新观点在一定程度上丰富和发展了马克思主义的艺术典型理论。首先早期卢卡契明确指出了文艺典型问题的理论意义，他说道：“现实主义的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机的结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是他的一般的性质，也不是它的纯粹个别的本性（无论想象的如何深刻）；是典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”[11]可以说卢卡契在这里正面阐明了典型是现实主义文学理论的主要范畴和标准的问题，更加明确立典型范畴在现实主义理论体系中的地位。他从整体性原则出发来研究典型问题，从主体和客体的关系上来把握典型的本质，并从现象和本质的辨证关系来阐明马克思恩格斯的典型观，从而揭示了典型形象的基本规律，这充分体现了卢卡契对马克思主义经典作家的典型观的深化与拓展。他还特别强调典型形象是最深刻的个性与同样深刻的和最普遍的典型性的有机统一，强调典型的个性的多样性，反对那种把典型看作是政治概念的图解的典型理论。他曾尖锐地指出：“科学政治的典型概念在艺术上教条地机械运用，能使艺术遭到极其不幸的限制和歪曲。”[12]他对那种主观政治性典型理论做了出了尖锐的批评。

雷·威廉斯在《马克思与文学》中同样对那种概念式的为人物贴标签的人物塑造方式提出了批评。他说到：“在绝大多数戏剧和小说中，由于某种环境或活动的作用，按照贵贱分明的社会常规给人物贴上标签(例如仆人的‘性格塑造’)。即使是更为深厚扎实的性格塑造也常常是使一个熟悉的原型复话的过程。但是，我们不能因此而认为，个性化是人物塑造独一无二的意图(尽管在这一保留意图和模型的选择性使用上存在的紧张或裂缝是十分重要的)。在范围广泛的各种创作意图中，真正的文学过程是—个积极仿造过程。在居于统治地位的主要创作方式之中，以及在以前遗留下来的各种方式之中，这一点尤为明显。作家‘创造’了‘角色’，以便说明人们是‘象这样的’，他们之间的关系是‘象这样的’。这种创作方法可以包括从一个(观念性的)模型的粗糙仿制到一个令人可信的模型的工笔描绘这两者之间的各种类型；这两种方法本身都不是人们常用的意义上的‘创造’。真正的创作过程包括从图解和不同程度上的典型化直到模型的活动或‘表演’，它的广阔范围倒是意义重大的。”[13]可以说早期的西方马克思主义理论家们，在人物塑造问题上还是继承坚持了马克思恩格斯的艺术典型理论的，当然他们也结合所处的社会现实和艺术创作实际提出了一些新的观点。在西方马克思主义中，后来的法兰克福派艺术理论家们则过于强调了艺术对于资本主义社会现实的批判作用。为此，他们首先反对把艺术当作某种幻想性的、麻醉性的精神鸦片来逃避现实，艺术不是世外桃源的花朵，也不是自我陶醉的伊甸园。当然艺术也不是政治的工具，并指出了艺术作为政治附庸的危险。法兰克福学派根据社会时代的发展，已不满足于传统的艺术典型的创造方法，他们认为传统社会学美学那种把艺术看作对社会简单和被动的摹写或者对社会大众的一种迎合的观点抹煞了艺术对社会的独立的批判意识。法兰克福派的马尔库塞、本杰明和阿多诺等人正处在西方二战后资本主义的发展时期，由于西方工业化的飞速发展，实际上西方社会已转入现代主义的后期社会。他们认为在资本主义当下社会里，普通人们的生存出现了问题，以致人的生活发生了变异，人的本性实际上已被现代工业社会所压抑和撕裂，人的生活和存在已不是和谐和完满，而是处在一种残破的、丑陋的状态，艺术家们再企图运用具象的、甚至完美的艺术形象表现这种已经变异的生活现实已经失去意义。他们首先批评了马克思的典型创造理论，马尔库塞说到：马克思主义典型论的提出是基于“现实被看作是社会关系的整体，它的本质就是在‘社会因果关系的结构’中决定这些关系的规律。这种观点要求一件艺术作品的主人公，把个人表现为‘典型’；而这种典型反过来又展现出社会发展，也就是作为整体的人性的‘客观情势’。这样的概括，就引出一个问题：文学是否因此被赋予一种只有借助理论的方法才能完成其功用的职能呢？表现社会的总体，需要概念的分析，这种分析不可能被纳入到一种感性的方法中。”[14]马尔库塞把马克思的典型论完全当作一种抽象的理论概括，实际上就在于他反对艺术对现实生活的真实再现的现实主义观念。他所提倡的是现代主义的塑造形象的创作原则，是一种不具象的反现实的创作观念，他说到：“艺术一旦与物质过程分离，它就能使产生于这个生产过程的现实失去其神秘性，艺术向现存现实的垄断性宣战，以便去确定什么东西是‘真实的’。艺术是通过创造一个虚构的世界，即一个‘比现实本身更真实’的世界，去达到这个目的的。”[15]显然马尔库塞所提倡的是一种由外向内转的，倾向于内在情感心理表现的人物塑造理念。

在这一方面阿多诺走的就更远，他大力赞扬现代派的文学和艺术，认现代派艺术以其抽象的、变形的和怪诞的表现方式展示现代人的生活，就是因为现代人的主体性或人格性的解体。阿多诺认为人在现代社会里已经分裂成无数不同的“角色”，从而不再是完整的了。在资本主义高度发展的现实里，人的个体自主性业已丧失了固有的意义，所谓人的自由性将人格漫画化了，它掩盖了真正的不自由，于是对“自由”的批判实际上也就是对欺骗性的总体化统治的批判，因此人的形象只是非人化的幻想性符号而已。所以阿多诺极力推崇现代艺术中的形象塑造，认为现代艺术通过绘画和雕塑中畸形、分裂的人的形象表现出非人化的客观图像，如毕加索的立体主义绘画《阿维农的少女》和《哭泣的妇女》，把人体甚至脸部的突出形象扭曲得令人发怵，特别是《格尔尼卡》中的人和世界的撕裂实际上是人当代生存状态破碎的形象再现。当代艺术创造人物形象的方式，在某些方面确实也反映了西方社会的现实。可以看出现代主义的这种抽象性是对当代人生命依然存活这种虚幻观念的强烈的艺术反抗。当然，我们可以看到马尔库塞和阿多诺等人以“社会批判理论”和否定美学理论为基础艺术形象理论，从方法论的角度看，有唯心主义和形而上学性质，但他重视并继承发扬了马克思的批判性，重视当代工业社会的实际和文艺的实际，面对新的现实研究文艺自身的特殊规律，探讨艺术形象塑造的新形态和新途径，他们这种在艺术塑造人物典型上的毅然转向，对于开拓我们的思路，破除僵化静止的典型创造原则，思考和研究马克思主义典型学说在当代的命运，都具有一定的启示意义。

在当前坚持科学发展观，创建和谐社会新的社会形势下，随着社会主义改革开放继续深化，我们的文艺创作呈现出多样化的繁荣局面，但仍然需要继续坚持马克思主义的现实主义文艺观念和典型创造理论。在文学创作中要更加注重遵循文学的真实性和典型化的基本规律，广泛吸收借鉴西方有价值的艺术表现观念，以充实和发展马克思主义的现实主义文艺理论。广大艺术家作家也必须广泛地深入社会生活，去发掘现实生活中那些能够体现时代精神、勇于开拓的动人事迹和人物，努力创作出更优秀的充满现实主义精神的文艺作品，塑造出更多的人们所喜爱的艺术典型形象。 

注    释：

[1] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1995版，第673页．

[2] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1995版，第673页．

[3] 《卢卡契文学论文集》（第2卷），中国社会科学出版社1981版，第51页。

[4] 张黎选编：《表现主义论争》，华东师范大学出版社1992年版，第297页。

[5] 中国社科院外文所资料丛书编辑委员会编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第251-252页。

[6] 中国社科院外文所资料丛书编辑委员会编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第520页。

[7] 中国社科院外文所资料丛书编辑委员会编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第520页。

[8] 中国社科院外文所资料丛书编辑委员会编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第520-521页。

[9] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1995版，第673页．

[10] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1995版，第558页．

[11] 《卢卡契文学论文集》（第2卷），中国社会科学出版社1981年版，第48页。

[12] 《卢卡契文学论文集》（第2卷），中国社会科学出版社1981年版，第143页。

[13] 中国社科院外文所资料丛书编辑委员会编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第673页。

[14] [美] 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第199页。

[15] [美] 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第205页。