雅典学院 （拉斐尔，绘于1509年）
尼采善思辩，和他善于阅读有关。他阅读甚广，了解某个哲学思想之后，寥寥数语，或概括其精粹，或直逼其要害，却从不追随体系，也不形成体系，而是“变换视角思辨”(perspectivism)。尼采的风格因此灵活丰富，深刻而幽默。他认为思想应该像生命一样丰富多样，变化无穷。
我也佩服德勒兹 (Gilles Deleuze，20世纪法国哲学家)。德勒兹通读康德之后，用自己的话写短短几十页，就把康德的思想讲清楚了，甚至比康德还清楚。这个过程中，德勒兹变成康德，康德也变成德勒兹，精神史魔幻似因此演变。德勒兹写过《尼采和哲学》，影响了西方当代的思辨理论。他的本领有一部分是跟尼采学的。
德勒兹与尼采（选自《现代性赋格》，童明著）
我常读尼采，有和鸣、感动、心得，更有一种冲动：何不用尼采和德勒兹的方法来读尼采，写尼采。今尝试读《悲剧的诞生》，并非读一本书，而借此进入尼采的整体，显现他思想的要旨。于是写成了几十页，本为一体，分成上、下篇便于大家阅读。上篇题为： “悲剧之力”，下篇：“别忘了音乐，苏格拉底”。此为上篇。
1 美学智慧和生命的穿越
通常认定伟人的标准，看他建立了何种体系，代表了什么真理，但是这个标准对尼采完全不适用。
尼采的重要，他的至关重要，恰恰在于他不事体系，而且坦言“真理意志”(the will to truth) 是哲学的误区。尼采从“生命意志”(will tolife) 出发追问各种价值的基础，思考价值的价值。在尼采看来：被普遍接受的主体、知识、科学、真理等等现代观念，缺少了古希腊民族那种饱满的生命力和欢畅的智慧。尼采提倡价值重新评估，引发各种的反应和争论，一个多世纪以来，激浊扬清，毕竟获得更深的理解。当代的西方思辨理论（critical theory）视十九世纪尼采的出现为西方精神史的一个鲜明的转折，称之为 “尼采式转折” (the Nietzschean turn)。
尼采式的智慧并不限于尼采，它源自希腊悲剧时代的精神，一脉相承至今，博大精深；为二十世纪乃至后现代诸家所用，千变万化，足见其蓬勃的创新力。什么是尼采式的智慧？一言以蔽之：美学智慧（aesthetic wisdom）。“美学”（aesthetic）的根本涵义是艺术创造之学（美与丑的判断只是其中一部分）。美学智慧的出发点是：视世间万物和人类所有活动为艺术创造，为最广义的 “美学现象” (或曰：艺术现象)；尼采对知识、真理、价值、主体、历史等问题的思考，由此开始。
《悲剧的诞生》有一段名言，按 Kauffman 的英语版照录如下：“… we may assume that we aremerely images and artistic projections for the true author, and that we haveour highest dignity in our significance as works of art—for it is only as an aesthetic phenomenon that existence andthe world are eternally justified”(52)。“可以设想，我们不过是真正作者的影像和艺术投射，我们的最高尊严在于我们作为艺术品所具有的意义——唯有作为美学现象，生存和世界才永远获得合理的解释”（童明译，下同）。
尼采之所以出此言，是要呼唤现代人能像古希腊人一样，以本能来感受人类之本命、万物之生机乃是一种永恒不息的创造，是美学现象。非如此观，世界和生存便没有任何意义。尼采介绍希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus）时特意强调，赫氏把这世界比作属于艺术家和孩子的游戏。宇宙间永恒的活火游戏，宛似孩子在海滨的嬉戏，垒砌的沙堆，造了即毁，毁了又造；孩子和艺术家何其相像，都是一时满足，一时又生新意，创造欲永不止息（见《希腊悲剧时代的哲学》第7章）。世界如此丰富多样，层出不穷，乱而有序，冥冥之中莫非有“宇宙意志”（叔本华语，又译“世界意志”）所为之。尼采所言的 “真正作者”，类似中国古书中所说的无象无形、漫漫无际的 “真宰”。“真宰”也好，“真正作者”、“宇宙意志”也好，未必牵涉有神无神之争，而是比喻生命作为美学现象这个大格局。
苏格拉底与赫拉克利特（选自《现代性赋格》，童明著）
美学现象有两层的意思。人类和世界万物皆为“真正作者”的艺术品，这是一层的意思。人类既是艺术品又是艺术创造者，人类的创造是模仿 “真正作者” 的创造，这是第二层的意思。[1]
视人类和世界为艺术品，并不是说这个世界已然至善。不完美才是真相。宇宙意志对于他的艺术品似乎漠不关心，至少是默然不置一词。休谟曾这样比喻说：这世界是一位幼年神的粗糙之作，以后不屑修改而弃之；又或许，这世界是一位低级神灵的不成熟作品，受到高级神灵取笑而撒手不管；要不就是一位老眼昏花的神在他暮年所制作，此神死后也就留存至今 (Borges引用，见 231页)。
木心的想像也甚为奇妙，他说：这世间花草万物，是诸神在一次盛大的竞技中留下的一些 “不称意的草稿，残謄素材的拼凑物、误合物，都没有销毁，冷娴的神将密码像雨那样普洒下去，诸神笑着飞走了” (见木心，227-239页)。
休谟和木心，都得了希腊神话的真传。希腊诸神有人类的特点，像人类一样有生有死，也受命运摆布，希腊神的故事因而凄美动人。在古希腊，神话和悲剧恰好是孪生兄弟。起初的悲剧讲的都是神话的故事。
人类也如此, 美却不完美，不完美而美。这也是美学智慧的一部分。
人类凭着生命意志滔滔不绝，宇宙意志永远保持沉默。有时候，在希腊或莎士比亚的舞台上，那个“人”终于寡言不语，与沉默的宇宙相对，此时无言胜有言。悲剧英雄偶尔的沉默倒是与宇宙有几分相像。
人的语言带有人的愿望，难免人的偏见。我们说生命（life），必先想到 “我” 的生命，个体的生命，以及个体所经历的生、老、病、死、苦。这是生命无疑，不过，就古希腊的、尼采的美学智慧而言，生命（life）更重要的涵义超出个体生命的周期、甚至人类界限，那是贯彻宇宙之间的一股生而灭、灭又生、源源不绝、千变万化、无穷无尽的生机。古希腊民族称这种生命观为：酒神生命。但是，这整体生命，这新旧交替的往返循环，包括了 “我” 的毁灭，“我”如何肯定它？想到这一点时，“我” 处在哈姆雷特犹豫的那一刻。哈姆雷特不再犹豫时，他替我们凡夫俗子做了肯定的回答。能否“肯定生命”（affirmation of life），也就是说能否肯定整体的生命，终究是个人和文化的弱与强的试金石。古希腊人在音乐的陶醉中、在悲剧英雄的担当之中，反复体验 “生命的肯定”，以酒神的酣畅饱满构筑希腊灵魂和文化。历史上也有许多人思索，“我” 的毁灭也许包括 “我” 再生的可能。尼采的思考抵达了“永恒的循环”(eternalrecurrence) ，亦即现在的 “我” 和过去和将来的“我”认同并合为一体。个体生命和整体生命如何交织在一起，这是变奏之一。
哈姆雷特剧照
虽然尼采没有这样说，我门试用“穿越”（crossing-over）和“交融” (crossing)的表达，或许更能准确表达他的本意。
“生命的肯定” 并非说说而已。“我” 的灵魂需要有勇气、有机缘，才能穿越有限的个体进入无限的整体，穿越当下的时空进入超历史的时空。灵魂进入穿越，有情的生命和无情的整体（宇宙间永恒的生命力）恍惚交融为一体。 Crossing有交配繁衍的涵义。
穿越必然是既痛苦又喜悦的经历，是人类情感的极致，持平常心不行，必然失之交臂。痛苦，因为个体的概念乃是个体生命的依存，一旦被整体的生命摧毁，“我”如丹麦王子，仰首问无情的天：我是谁？然而，“我”的被撕裂，又使 “我” 抵达永恒循环的生命境界。人在难以描述的那一刻有此感悟：即便有死亡，生命意志不可毁灭！因而心生喜悦：我爱命运，amor fati！
尼采称这样的感悟为：“喜悦的肯定”(joyful affirmation)。尼采说出amor fati，此“我”已非 “我思之我”，ego cogito，而是“命运之中的我”， ego fatum。
用 “穿越”补充尼采，补的是尼采想说而没有说的话，那就是：获得“喜悦的肯定”（joyful affirmation）有一个必不可少过程，即悲剧。
德里达（Jacques Derrida）、巴特（Roland Barthes）都强调尼采的 joyfulaffirmation，有时用 jouissance一词表达，可惜都不曾提过获得“喜悦”的过程。仅以游戏文本的快感解释喜悦，缺了不止一点。单纯的文字游戏，离美学智慧就远了。
尼采式的美学，力之美学。在尼采的语汇里，“力”（power）的前提和涵义都是 “肯定”（affirmation）。生命得以肯定，才有为宇宙间的美学现象的喜悦，为创造的人生的喜悦。东方人说：法喜禅乐。法喜在前，是磨砺之后对世界和生存的感悟。有法喜的前提，禅乐才有意义。未经法喜而称禅论乐，多半是装模作样。
古希腊民族对人的生存首先是悲观的，而参透了世界是永恒的创造之后其美学智慧又是乐观的，充满欢乐（cheerfulness）。尼采的哲学，是悲观与乐观、欢乐与痛苦并存的二律背反。
聆听《第九交响曲》第三乐章（《欢乐颂》合唱之前的乐章），感悟人类的灵魂穿越在无限之中，于是有情和无情、有限和无限、悲观和信心、和谐和不和谐，融汇为悲壮清曲、悠悠天籁。贝多芬音乐和希腊的酒神音乐是为同一种的语言，亦即人类意志获得尊严的语言，使微末的人类不再微末的语言。
古希腊人上演戏剧，向自己、向诸神展示穿越的所感所悟，其实就是展示生命的意志（will to life）。生命意志，力的意志。那力量，来自整体生命观的充实感；那循复往返、源源不绝、千变万化、无穷无尽的生命烘托人的精神，使人伟大起来。另一方面，生命意志又是对宇宙意志的忤逆，因为若完全附丽于宇宙意志，人是绝望的。换一种说法，人面对永恒循环的生命，既自感谦卑又不失尊严；人是“真宰”的艺术品，微不足道；人参与创造成为艺术家，与苍天比美，至少想争个美学上的高低。生命意志使人在美学现象中具有双重身份：艺术品，又是艺术家；被造之物，又是创造者；渺小，却又伟大。
古希腊剧场（选自《现代性赋格》，童明著）
希腊的舞台不断演示这双重身份之间的冲突和矛盾。生命意志于是充满张力。什么是“生命意志”（will to life）？ “强力意志”（will topower）。如前所述，will to power中的 power 是生命意志本身具有的力，并非那种使人堕落的“权力”。“权力意志” 的译法滋生了太多的曲解和误解，可以休矣。
尼采为什么质疑西方哲学传统的 “真理意志”？因为那是忘记了生命意志的意志。
Truth 有好几个意思。作“真相”或 “真实”解，又当别论，因为事情的真相多是要寻求的。更何况，不求生命的真相，便没有生命意志、美学智慧。但是，truth作 “真理”解，指的是某种价值或知识获得了强而有力的地位，到了所谓必信无疑的地步。柏拉图以降的哲学传统，其 “真理意志” 求的是无容置疑的价值和知识（我们在下篇有详细的分析）。从美学智慧来解释：人类出自各种愿望，在本无意义的世界上解释、想象、创造，设定价值秩序，产生知识 (包括科学知识)。知识或价值既然产生于人类和生命之间的互动，产生于人的美学潜能，就不可能一劳永逸，一成不变。当有些知识或价值升级为真理 (包括以科学为名义的真理)，升级到不容怀疑的地位，知识或价值的美学源头就被忘记。现代人为 “真理” 而激动的时候，已经把 “真理” 和 “艺术” 视为对立的两端。
弗里德里希·威廉·尼采
重真理轻艺术，模糊了生命的真相。更常见的是，死的价值要胁迫活的生命。
知识或价值必然有其逻辑结构，但是将此种逻辑奉为“体系”的完美，视为追求的目的而排斥与之相抵触的事物，全然忘记了：生命生生不息，艺术源源不绝。试问：符合逻辑而违背生命、压抑人性的体系有没有？有多少？柏拉图以降的西方哲学传统，把自成体系的一种逻辑（辩证理性）看的要比生命的多元和变化更重要，这正是“真理意志”的症结所在。尼采主张，从肯定生命出发，以“变换视角的思辨”（perspectivism）对待知识和价值，恢复知识和艺术之间的正常邦交，知识不再是一种愁苦。
尼采的许多根本的想法，和陀思妥耶夫斯基不谋而合。他们从未见过面，但尼采第一次读到陀思妥耶夫斯基法语版的《地下室手记》，惊叹：“他是唯一有教于我的心理学家。这又说明，尼采式美学智慧不限于尼采一人。
尼采不事体系，并非不熟悉体系，而是研究过各种体系之后自主的“不事”。他置疑“真理意志”，也并非否定有用的道理、知识和科学。尼采的意思可借老子的口吻翻译：舍弃生命之力而求真理，所得之道非大道也；其可道之道，被某种逻辑和语言禁锢之道，不是生命的悠悠大道。
2 悲剧精神的记忆
上面一小节说到美学智慧、美学现象、宇宙意志、生命的肯定、穿越和交融、生命意志、强力意志，虽然没有刻意用 “悲剧精神”这个词，已经就是悲剧精神。尼采《悲剧的诞生》的要旨，点到这里可以为止。欲辩已忘言，是东方的简约。而西方人的风格，则是忘言仍欲辩；沉默，也是两次滔滔不绝之间的沉默。
追问：力是悲剧的核心？
答：在古希腊，在莎士比亚，确实如此。
再问：难道悲剧不是指十分悲惨的事吗？不是指人的灾难、苦难、死亡等等？
答：甚至现代词典也支持您这样的想法。请看Webster词典的定义，悲剧是“这样的戏剧 …… 展开其主角和强大的力量 (如命运、环境、社会) 之间的冲突，抵达一个悲惨和灾难的结局”(Webster’s Third New International Dictionary, Unabridged [1961;1993 revision])。对现代人来说，悲剧是悲惨和苦难，是“灾难的结局”，几乎不言而喻。
不过，这样的定义实实在在的错了。就希腊文化而言，悲惨遭遇、苦难经历、灾难性结局、死亡等等，本身并不具有悲剧性。狭隘的灵魂看到的苦难、灾难、死亡不是悲剧，一定不是悲剧。只有对苦难和死亡有特殊感受力的灵魂具有悲剧性。
问：悲剧精神是什么？请再说一次。
答：伟大灵魂对生命的所感所悟。对生存的悲观，反而感悟到生命，生命力充盈而溢出，源源不绝，酿成诗、充满张力的音乐。
通常文字表达通常情感，情感就是那些，通常的文字够用。但是，悲剧表达的情感不寻常，使通常语言失灵，超越通常的语言限度的语言是诗，是音乐。
问：听来真是奇妙。这是悲剧吗？为什么如此生疏？
答：这样问，说明悲剧精神已被淡忘。我们所处的现代，是该亲近反被疏远，该疏远的反而亲近了。
问：在现代，就没有悲剧精神？
答：有。如果文艺复兴算作早期现代，莎士比亚是最伟大的现代悲剧家。莎士比亚之后，悲剧的精神活着在伟大的现代音乐 (如，贝多芬)、现代文学艺术中，活在伟大的灵魂里。别忘了，尼采也是现代人，这是另一种的现代。然而，现代体系以“光明进步”的虚假乐观所编织的价值中，悲剧精神不再是核心。有些被称为悲剧的现代戏剧，其实不是悲剧。尼采举现代歌剧文化为例，认为歌剧的音乐完全不是悲剧的音乐。
路德维希·凡·贝多芬
问：记忆中，希腊悲剧和悲剧精神应该是怎样的？
答：容我慢慢道来。
公元前五世纪是希腊悲剧的全盛时期。到了公元前四世纪，亚里斯多德写《诗学》时，悲剧还在上演，而雅典的悲剧文化已成往事。亚里斯多德在那个时候为悲剧做了个至今为人们耳熟能详的定义：“悲剧是对一个高尚和完整行动的模仿，具有相当规模；…… 通过再现令人悲怜和害怕的事件，获得对这些事件的解脱（catharsis）”（Aristotle,63页）。（catharsis又被译为:净化。）亚里斯多德还是希腊人，他毕竟还记得一件事：悲剧的精神离不开高尚（nobility）。但是他研究的是后期悲剧的形式，注重情节而非音乐的戏剧形式，所以没有回答好和悲剧精神相关的问题，比如：为什么人们从悲剧中得到愉悦？他的定义把悲剧本质和剧情发展混为一谈，造成后世的人得出悲剧是 “灾难的结局”这样的结论。
直到了十九世纪，尼采才从理论上回答这些关键问题。尼采第一本书的全名：《悲剧诞生于音乐精神》，已点明主题。[2] 这个说法符合悲剧的历史起源。亚里斯多德在回顾悲剧发展史时，也提到悲剧起源于音乐；[3]不过，在他列举的悲剧六要素里，音乐旋律屈居第六位。
悲剧不是诞生于任意一种音乐，而是诞生于狄奥尼索斯（简称：酒神）音乐。和祭典酒神相关的歌舞、音乐、神话、仪典庆祝都体现着酒神音乐的精神。和酒神有关的神话故事和诗歌，又常是载歌载舞表演的。尼采因此用了许多和酒神相关的故事来说明音乐精神。
“悲剧” 的希腊词源，tragoidia（对照现代英语的 tragedy），意思是：“宰羊献祭时唱的歌（song delivered at the sacrifice of a goat）”(Zimmermann,7页)。这和现代人的 “悲剧” 观迥然相异。我们从神话和仪典得知，酒神由希腊自希腊之外引进的；它是农业的神、自然界的象征、凡间女子和宙斯之神的儿子，又是尽情欢庆生命力的契机。酒神的崇拜者载歌载舞，结队游行，陶醉在半人半羊的萨提儿神 (Satyr) 的自然形象中。萨提儿是酒神的伴侣，林子中的牧笛手，雄壮的躯体，强壮的阳具，代表尚未被人类的知识所弱化的自然生命力。酒神的信徒在歌唱时，想象自己是萨提儿这样充盈着自然生命力的精灵。尼采说，悲剧合唱队由萨提儿的合唱队演变而来（Birth, 第8节）。
与酒神庆典同时存在的，还有演唱酒神赞美诗（dithyrambs）的吟游诗人。据说，第一个悲剧诗人是生活在公元前六世纪的狄斯比斯 (Thespis)，他善写酒神赞美诗，四处旅行、演唱。酒神赞美诗的演唱和悲剧并存，相互影响，一直延续到公元前五世纪中叶。希腊人建造了酒神之城之后，每年举行酒神节，在半山开出的圆形剧场里演唱悲剧。起初的悲剧沉浸在酒神祭典的氛围里，神话和英雄时代的人物在歌和舞中再现。酒神节举行悲剧竞赛，由负责宗教事务的行政长官组织，在节日最后三天上演三个悲剧作家的剧，每天四部剧，第四部是萨提儿剧，以比较轻松的格调缓冲前面三部剧的震撼。悲剧的创作非常之丰富，一部剧从不演两次的规矩到公元前456年以后才改变（以上参见Zimmermann,1－12页）。悲剧在公元前五世纪进入辉煌，整个希腊民族参与其中，形成雅典的悲剧文化。悲剧的感染力量之强，以至于一场演出竟可吸引三万多观众。从某些希腊剧场的废墟中，当年的盛况依稀可见。
尼采专注酒神音乐，亚里斯多德着眼情节。尼采之说更接近悲剧的精神。希腊的剧本总算有少数留了下来可作文本分析，所以亚理斯多德听起来有理。但当时悲剧的编舞和音乐曲调却永久遗失，不可复得，尼采论述希腊悲剧，要靠他和希腊之魂的神合，所以更有洞察力。
何为酒神音乐的精神？尼采说，了解酒神和日神两种冲动的交互作用，可直观艺术的生成过程。日神的冲动是梦的艺术：酒神的陶醉所激发的原始生命力，日神给予形状、意像、形式。酒神代表尚未成为形式的现实（unformulated reality），日神代表形式化了的现实（formulated reality）。日神的形式，让我们在瞬间的和谐中看到了世界不和谐的真相（酒神现实）。反过来说，艺术中神秘的张力是酒神冲动，它暗示和谐或秩序是短暂的幻象。酒神和日神之间如此的相互作用，说明美学智慧，玄之又玄，变化无穷。
通常对酒神和日神的解释，忽略了这也是两个彼此相关的（但未必在所有时候都相关的）生命观，即：酒神代表永恒循环的、无限的生命，日神代表个体的、有限的生命。悲剧剧情的变化很多，不过，令人感动和震撼的片刻，总是展现 “个体原则” 被粉碎悲剧进入酒神生命之时。
尼采借用叔本华在《作为意志和表象的世界》第一卷里的一段话，比喻日神代表的“个体原则”（亦即：个体的生命观）：“喧腾大海，浩渺苍茫，排山巨浪此起彼落，咆哮不已，有一舟子坐在船上，信赖他的一叶扁舟：与此同理，一个人能平静置身于苦难的世界之中，依赖的是 ‘个体原则’”（Birth, 35－36页）。这个比喻生动地说明我们如何依赖“个体原则”（代表某种秩序的逻辑），而这“个体原则”在生命大海里又何等脆弱。
悲剧让我们看到喧腾大海和一叶扁舟的反差，甚至看到“翻船”那一刻。就人性而言，看到 “翻船” 令人难以接受。然而，粉碎 “个体原则”、抹去日神和谐的一刻，却是悲剧必须的，是个体生命必须面对的永恒循环的生命。德勒兹对这一点的解释直言不讳：“[酒神]…… 粉碎个人，把他拖到大沉船上，让他重归太初” （“Dionysus… shatters the individual, drags him to the great shipwreck and absorbs him into original being.”）（11页）。
尼采说：“个人原则”被粉碎，先是惊骇，接下来是喜悦。
因何而惊骇？因为面对整体的生命力，以往足以依赖的理性（sufficient reason）失灵。
喜又从何来？个体与 “真宰” 与万物重归一体（“重归太初”），我已忘我，心如酒醉，于是顿悟：存在即美学现象。
实际生活中，一个高尚的人需要几十年锲而不舍的追寻，经历并穿越许多的事，才可能遇到生命真相被揭示的那一刻。穿越是理解生命真相必需的过程。悲剧舞台缩短这个过程，让我们在音乐的激励之下直观悲剧人物在惊骇的瞬间完成穿越。观看悲剧而能进入喜悦的肯定，需要健康的心智和文化。
叔本华透辟却自弃，走向苦行哲学，不知何故。尼采写《悲剧的诞生》时，已经在质疑叔本华。在尼采心里，酒神精神毕竟高于叔本华，贝多芬毕竟高于瓦格纳。尼采借用叔本华的话时，显得有些犹豫。我以 “穿越” 之说予以加强。
亚瑟·叔本华
实现穿越：日神成为酒神的载体，酒神生命通过日神得以体现；是本来沉默的宇宙意志发声了，还是人对宇宙意志的模仿（simulacrum）？是人臣服于真宰？抑或是人的忤逆？奥狄浦斯在说什么？
《悲剧的诞生》第一句，提示日神和酒神的关系，如男女之间为生育繁衍产生的情爱，冲突不断，只有间歇性的和解。可见，穿越达到的交融与和解，乃是冲突张力犹存的和解。
酒神赞美诗、萨提儿合唱、希腊神话、希腊文化的整个架构，在在透出穿越中既交融又冲突的信息。
合唱 (chorus) 歌舞队的表演引导观众跳出剧情，做超出个体生命局限的思考，体验穿越，经历“翻船”。合唱在戏剧发展史上演变为各种的歌舞和叙述形式。莎剧里的独白便是由合唱演变而来，是酒神发声的形式。
比如，哈姆雷特的这一段：“人类是一件如何了得的杰作！如此高贵的理性！如此伟大的力量！如此优美的仪表！如此文雅的举动！行为上多像一个天使！智慧上多像一个天神！宇宙之精华！万物之精灵！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”（第二幕，第二场）。What a piece of work is a man! How noble in reason, how infinite infaculty! In form and moving how express and admirable! In action how like anangel, in apprehension how like a god! The beauty of the world. The paragon of animals. And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights notme. No, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so.
听到夫人离世噩耗的麦克白：“明日明日复明日，天天如此缓缓而行，直至时间的最后一个音节；我们所有的昨日，为愚人照亮了步入死亡尘土之路。灭了，灭了吧，短暂的烛光！人生不就是个跌撞的影子，一个可怜的演员，在台上慌乱一阵，然后消失，悄然无声；人生是痴人说故事，充满喧嚣骚动，终是一场空”（第五幕，第五场）。To-morrow,and to-morrow, and to-morrow,/Creeps in this petty pace from day to day, /Tothe last syllable of recorded time; /And all our yesterdays have lightedfools /The way to dusty death./Out, out, brief candle! /Life's but a walking shadow, a poor player /That struts and frets his hour upon the stage /And thenis heard no more./It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury/Signifying nothing." —Macbeth (Act 5, Scene 5, lines 17-28)
莎剧里有对生命整体的领悟，也有对生命整体的质问；其中的穿越信息让我们感到个人的微弱，又感到有限融入无限之后的力，恍惚在叔本华的船上，听到喧腾的大海，感到此起彼落的排山巨浪。
希腊文化的整个结构，也是穿越的例证。奥林匹斯山的壮丽雄伟由何而来？尼采说，如果把以日神为表现的希腊文化大厦一砖一石地往下拆，拆至地基，我们会发现神话故事是希腊文化的基石。特别是这个故事：传说中麦达斯国王(King Midas) 为获得人类的最终秘密，费尽心机总算抓住西力纳斯（Silenus），酒神的伴侣，逼迫这个精灵说出那秘密。西力纳斯笑而告知（我想他说汉语的话应该是这样）：“苦哉人类，须臾间的浮生，受造化摆布的苦难之子，何苦逼我说出尔等最不该听的事？世上至善之事，尔等完全得不到：不降生，不存在，存于太虚。若有次善一途，那便是：及早断灭”（Birth, 42页）。希腊人感觉到生存的恐怖(the horror of existence), 却以生命意志的快乐 (cheerfulness)创造了奥林匹斯山的诸神。诸神的世界体现了希腊人应对生命的勇敢和机智：泰坦神透出人对自然力之残酷的看法；普罗米修斯是人类的朋友，为了人类忍受秃鹰的折磨；命运三女神无情而且深不可测。诸神过着和人类相似的生活，担当起人类的苦难。人和宇宙在希腊神话中交互共存。与其他的宗教文化相比，人和神在希腊的想象中比例正好。
普罗米修斯
何为酒神音乐的精神？不妨反问：什么样的倾向不是悲剧精神？
叔本华问：难道生存有任何意义吗？这一问，叔本华似乎成了现代的西力纳斯。不过，希腊神话中的西力纳斯是不把人类放在眼里的神，希腊人是为了反驳西力纳斯而上演悲剧的。叔本华呢，却被自己的问题问住了，止步于悲观。尼采指出生存和世界的意义在于它是美学现象，已经走出了叔本华，完成了他对西方精神史的思考所不可或缺的穿越。
走出叔本华的尼采为什么引用叔本华？因为，叔本华的悲观主义恰恰是西方理性主义传统（即理性优先的传统）所缺少的。这个传统以理性推演获取乐观的结论，以此回避生存的真相。启蒙运动的 “光明进步” 历史观是这种理性乐观的现代版。现代人通常视这种理性乐观而又光明的历史进步为理所当然，其实，现代人已经悲观不起。避苦趋乐自然是人性，但是理性优先传统从一开始就以 “超验” 回避生存的根本问题，以 “辩证法” 编织否定生命的知识思维，以 “真理意志” 取代了“生命意志”。尼采借希腊悲剧之力指出，这个价值体系从根本上是虚伪的。
“上帝之死”的真正意思是：西方的最高价值因为自身的缘故而终于贬值。
西方主流价值体系是柏拉图理性传统和基督教道德传统的结盟。后者也是和悲剧精神格格不入的。尼采在《悲剧的诞生》对基督教传统着墨不多，他这样写：“任何人如果心怀另外一种宗教走近奥林匹斯的诸神，想在那里找到什么道德的提升，甚至是圣洁、脱离肉体的精神、慈善和怜悯，很快就会失望至极，转身离去。因为这里没有什么使人会联想到苦行、修身和义务。我们听到了丰满而凯旋的生命之声，一切的存在，或善或恶，都是神的存在”（Birth, 41页）。这样写，份量已经够了。
什么是悲剧精神？有力量的悲观主义（pessimism of strength），以悲观为基础的快乐的智慧（joyful wisdom based on pessimism）。那么，悲剧精神被淡忘，这件事和西方的理性知识传统、基督教道德传统的关联是什么，答案呼之欲出。
[1]“美学现象” 这其一和其二，类似于希腊哲学中的“首要成因”和“次要成因”(primary causality and secondarycausality)。
[2]第一版的题目。 再版的题目是：《悲剧的诞生：希腊精神和悲观主义》。
[3]《诗学》第四节提到：悲剧起初是酒神赞美歌的领歌人的即兴之作。
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图文授权 | 外国文学文艺研究
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