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墨菲:《奥本海默》很像是一部独立电影
克里斯托弗·诺兰
“这部片就是像一部一亿美金成本的独立制作。”罗丝表示，“诺兰一开始想要在全美拍摄，光是机票和安排各个地方的工作人员就相当昂贵了，更别说我还要建造一个完全不存在的洛斯阿拉莫斯。”因此，当下罗丝并不认为要重现洛斯阿拉莫斯是一件可行的事，但显然，诺兰有自己的玩法。
“然后诺兰对我说，先不要管预算了，我们就设计我们想要的东西吧，所以，我们就这样做下去了，然后我们最初的建筑预算就来到了 2000 万美金，连诺兰都必须先喊停，当时我们已经做好一个很大型的纯白模型准备开工，更不用说我们打算在纽约、新泽西、伯克利、洛杉矶，还有新墨西哥拍摄。”
不过，诺兰喊停的原因，并不是因为他不同意这庞大的场景预算，“我记得当时的拍摄计划大概是85天吧，然后诺兰就对我说‘好，我要去研究我的功课了’。当时我还不知道这是什么意思。”罗丝回忆道，并表示后来本片的制作人之一托马斯·海斯利普（Thomas Hayslip）告诉美术组他们可能要放弃去伯克利拍摄的想法，希望他们也能思考相关备案，在诺兰‘研究他的功课’时。
然后，托马斯某天走近罗丝的办公室，告诉诺兰完成他的功课了，“托马斯当时跟我说，诺兰将在55天内完成这部片子的拍摄，这意味着将替整部电影争取到相当好的预算空间！就在那时，你了解到你必须全力以赴，因为他放弃了最珍贵的拍摄天数，没有人比他更想要拥有足够的天数拍摄，但是他硬生生把拍摄日子从85天缩减到55天。”但这并不代表罗丝与他的团队就此一帆风顺，制作人托马斯同时告知她，他们必须要在新墨西哥州找到适合拍摄华府场景的地方，因为诺兰并没有获得华府的拍摄许可。
“场景很大，但你很像在一部独立电影之中。”《奥本海默》的男主角基里安·墨菲先前在访谈时也表示本片很像是一部独立电影，“就只有诺兰跟摄影师，通常就只有一台摄影机，除非是真的是超大超大的一个场景，顶多再加上一名收音师，就这样了，没有大型的监控平台，也没有监控荧幕，他真的是一名非常传统的电影人。”
以上转自公众号“电影触觉CineTouch“，作者：Hypesphere
《奥本海默》配乐花絮
成名之前的经历以及对他有影响的作品
记者：你是从什么时候发现当导演会是你毕生的职业？
诺兰：说实在的，我其实一直都在拍电影，从未停止过。小时候，我就用我爸的Super8摄影机拍摄，但我从未就读过任何摄影学校。
我在学校主修英国文学，在考取学位证的过程中，我与朋友一起拍了一些电影，并且努力拍到更多。那会儿，我用自己的钱和朋友一起拍了我的第一部短片——《追随》。
当时我们都有全职工作，所以为了拍片，我与朋友不得不在每周六的时候聚在一起拍个15分钟左右的样片，每个镜头都只拍两遍，并争取五分钟拍完整组镜头。
1998年，我们带着《追随》去参加旧金山影展，结果Zeitgeist Films买下了此片的发行权。这对我之后能够成功拍摄《记忆碎片》起到了很大帮助。第一次有人付钱请我当导演，我有数百万的钱去购买工具，还有许多观众等等。
记者：比起就读于电影院校，你认为自学有什么好处？
诺兰：自学就意味着能够以最原始的方式去了解关于拍电影的一切。我对拍电影的每个方面都兴趣十足，因此在我自己的电影里我总是喜欢包办许多事，从同期录音到录音棚的补录，再到剪辑、配乐。想到我能成为依然使用Steenbeck平板车来进行影片剪辑的最后一代，一种幸运之感就油然而生。这对于我对全片的整体掌控起到了很大作用。所有的这些都意味着我所做的一切都是出于满满的激情与好奇心。要知道，兴趣是最好的老师。
记者：你经常提到最喜欢的电影是《银翼杀手》，这部电影对你有什么特殊的意义？
诺兰：小时候看电影时，你总会想这电影是如何拍成的呢？就像其他人一样，你开始也会认为电影是由演员自己拍的，台词也是自己编的。而当我小时候看《异形》和《银翼杀手》时，我注意到虽然这两部电影中的场景不同、演员不同、故事也不同，但它们中间却有某种强烈的关联性。那就是导演——雷德利·斯科特。我记得自己当时深陷其中，并且不断地幻想将来我也能做这样的工作。
《银翼杀手》中的气氛营造十分成功，这种感觉就像是你是如此深信在荧幕外真的有这样的世界存在。而在这个世界中，正发生着电影中的故事。我将这一点一直铭记于心，每部电影都应该有这样的一个世界，一个有自己合理逻辑的世界投射在观众眼中，让他们相信，眼前的世界是真实存在的。
对胶片的感情
记者：你和你的摄影师沃利·菲斯特，以及导演史蒂文·斯皮尔伯格都是最后一批依然钟情于胶片的电影工作者。这种旧式媒介为何如此吸引你？
诺兰：这十年来，关于停止使用胶片改用数字摄影，我受到了许多来自外界的压力。但我不理解这是为什么。胶片相比数字，画面好看得多，这种技术已经延续了上百年，并且一直十分可靠。老实说，我觉得这应该和换成数字摄影后对于制片厂和发行商所能获得的利益有关。我从未拍过数字影片，十年前每个人都是这样拍的，我只是继承传统罢了。除非未来有很好的理由让我改用数字拍摄，但就目前为止，我还没发现这个理由。
记者：你有想过和电影业界或是其他导演分享你的想法吗？
诺兰：关于这个我总是闭口不谈，每个人都有自己的选择这很正常，但对于我来说，我的选择可能有绝种的可能。所以为了对保卫正在灭绝的胶片献出一点力量，我在圣诞节前邀请了许多导演来向他们展示用IMAX胶片拍摄的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》开幕片。然后将底片进行剪辑，并洗印出来。我一直想要向他们展示IMAX胶片的潜力，我认为这是我所见过的最好的一种胶片。它能达到最好的效果，而其他胶片只能望其项背。在这里，我想表达的是，你可以用数字方式进行拍片，但如果我们想看到胶片依然作为拍电影的一种形式，那么这些在大制片厂工作、并有能力和资源来使胶片继续存在的人，就应该献出自己的一点力量。我感觉如果我不这样提倡的话，我们马上就要失去这种形式了，那将会是巨大的遗憾。
对IMAX、CGI的态度
记者：与35毫米及65毫米摄影机比起来，IMAX摄影机有什么优势？
诺兰：我们曾使用65毫米摄影机拍摄了《盗梦空间》中的几个场景，我觉得效果还是不错的，而且你还能加入音效。但是IMAX的底片尺寸有65毫米的三倍大，这对于允许使用大器材的大制作影片是个巨大的飞跃。这样你就可以使用IMAX摄影机进行拍摄，而它的成片效果也是十分惊人的。拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》时，有一幕是在华尔街，当时有一千个临时演员，你可以在镜头中看清每个人的脸。另外，这种摄影机也将我带回了无声电影时代，那会儿摄影机都是巨型的，以舞台剧的静态形式进行拍摄，它改变了我拍电影的方式，同时由于摄影机的体积问题，它也改变了我安置机位的方式。最终的成片画面是如此令人沉醉，你不需要以相同的方式剪辑影片，只需要轻轻地、不断变换地组合这些镜头，最终会以完全不同的感受结束。
记者：因为你拍摄电影的内容，许多人也许会认为你用了大量的CGI（计算机特效），但实际上你通常都是使用模型、遮片和摄影机本身的特效，那么你什么时候会用CGI呢？
诺兰：CGI可以达到很棒的视觉特效，但是我相信动画跟摄影是两回事。不管计算机特效做的多精细多逼真，如果你没用摄影机拍摄任何画面，看起来还是动画而已。对于视效影片的拍摄通常有两个目标：一个是欺骗观众的眼睛，让他们相信所看到的画面是绝对真实的；另一个则是让观众看出这部电影砸了多少钱做这些特效，这对我来说完全没兴趣。
我们会试着在一些动作场景使用CGI，并努力提高我们的特效，如将钢丝从画面移除等这些细节做到天衣无缝。如果你耗费大量的时间和精力来匹配你样片中的素材，而最终的画面确实迷惑了观众的双眼，那么你达到目的了，这种效果确实比二十年前强多了。对于我来说，问题在于若是你想要拍纪实风格的影片，而你没有用摄影机拍好镜头，打好基础，那么特效将会与你的镜头脱轨。我还是更喜欢贴近生活的影片，所以对计算机特效的运用一定会格外小心。
诺兰：我从小就是库布里克《2001太空漫游》的忠实粉丝，对于影片中他所制造的让宇航员能自由飘动的离心场景十分着迷。我感觉他影片中所有的一切都是如此真实又极具震撼力。而当你终于明白这一场景是如何拍成的时候却更加沉醉其中。所以从那之后我就一直想做这样的事。
终于，在《盗梦空间》中，我得到了这样的机会，也终于完成了我儿时的心愿。每年，电影技术都在不断地发生着变化，而这种大型的真实特效还是拍摄这一场景最好的方式，并且过程也是很有趣味。
导演风格的保持以及和团队的合作
记者：关于电影的影像及风格，你认为在你的作品中有自己的一贯风格吗？
诺兰：我十分强调电影的观点，不管是拍电影或是写剧本，一切都是以观点为主。在我没想清楚我现在正站在谁的角度看问题时，我是不会轻易剪去一个场景的，而且我不想以中立的态度拍电影。我曾尝试过各种客观角度的拍摄方法：长镜头、将画面元素的重要性对等、运用多台摄影机，但都未奏效。有趣的是，刚刚我们谈到到3D，其实我拍电影的构图方式很适合3D转制，因为我总把摄影机作为场景的一部分。我不使用伸缩镜头，不会通过镜头的伸缩来重新构图。我们只会通过移动摄影机来达到焦距的变化效果。所谓风格就是，在我的电影中，摄影机是同演员一同走进房间的，就像是我跟随演员走进去一样。我认为这种观点是十分重要的。
记者：你的另一个风格就是你从不用第二导演团，尤其是当在拍摄大制作的影片时，这是为什么呢？
诺兰：我这么说吧，如果我不需要拍摄电影中的镜头，那我还在片场干什么呢？就算是一个小镜头，例如一个手腕上手表的镜头，和一千个人在街上奔跑的镜头，在电影屏幕上呈现的尺寸跟重要性都是一样的。许多动作电影都会在动作场景派第二导演团去拍摄，那这样的话你为什么要拍动作电影呢？当然也是有许多导演这么做，而且做的很成功，这就又回到了导演到底是做什么的问题。每个人的做法不同，但我依旧坚持自己的个性。而对于这些影片的拍摄，我的观点定要贯彻于电影的方方面面。
记者：大家都知道你在拍摄现场工作的速度很快，通常一天你会希望拍多少个镜头？
诺兰：很多，要是以单摄影机拍摄来算的话。我记得在拍《记忆碎片》时，有一天曾经拍了53个镜头。虽然这并非必需，但能在一天完成这么多进度还是很振奋人心的。我确实拍得很快，有时也会为此变得很急躁，但是我认为还是这种精力推动着一天天的拍摄。我不喜欢有一天你人在片场，却没什么可做的。这种情况几乎从没发生过，通常发生的是，时间总是不够。
记者：你从不补拍镜头，你是如何避免的？
诺兰：对，我从不补拍镜头。所有的一切都能在剪辑时完成，我会和我的剪辑师呆在一起一整天，琢磨着这些样片，进行基础剪辑、删掉一些不必要的画面、除去过多的镜头语言，嘴里说道：“好吧，观众真的需要去理解这些吗？万一他们不需要呢？”我写剧本时都会多写一些，所以最后剪辑时就会有很大空间可以删掉一些不必要的画面或是对白。
奇妙的是，有时候同一件事情讲三次，观众可能不一定会懂，但说一次他们就懂了。
目前最关心的业界问题以及服装
记者：在电影业界，你最关心的问题是什么？
诺兰：版权盗窃是一个非常严重的问题。当电影制片厂依然对此无动于衷时，我对工会（美国导演工会）的带头作用感到十分欣慰。我认为导演和制片厂都应该意识到保护版权的重要性。
是的，你可以找几个朋友不用花什么钱就能拍部电影。但当有人付给你钱，当你以拍电影作为生计的时候，你得雇一些有才之士来帮助你完成作品，而这花费往往是庞大的。唯一可以保证有钱拿的办法就是做好金钱的分配。那些窃取他人版权的人必须被控告、关进监狱并对别人的损失作出赔偿。关于这方面已经出台了很多法律了，所以眼下的问题就是有效地实行它。法官和陪审团应该懂盗窃版权意味着什么。
记者：最后一件事，你的许多导演同事们都是穿休闲服搭配棒球帽工作。而你却经常都是穿黑色西装或是白色的亚麻外套在片场，为何要穿得如此正式？
诺兰：（笑）我以前读的寄宿学校要求我们都穿制服，而我也习惯穿着处处都是口袋的外套。我这样穿着感觉很舒服。我不太喜欢去想今天该穿什么，所以我每天都穿着一样的衣服。记得当我和剧组在拍《记忆碎片》时，有一次我想要拿起一个沙袋，这时全场的人都冲着我大喊，觉得这种事不该由我来做。就像是我喜欢让我的手不那么干净，这就是我。所以我每天都穿着一样的衣服去办公室，只是因为这样简单点。
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