一九七三，灵感与力量
《Inspiration & Power 14 Free Jazz Festival 1》
注：由于资源问题，本期试听欠奉，可以移步Apple Music进行完整试听。
1973，Wind of Change
经过了近五年的谈判，1973年1月27日，随着时任美国国务卿William Rogers（威廉·罗杰斯）在巴黎签署《巴黎和平协议》，美军地面部队开始撤离越南，这场旷日持久的战争缓缓落下帷幕。因为主导这次谈判，Henry Kissinger（亨利·基辛格）获得了同年的诺贝尔和平奖。
1973年3月18日，一众日本爵士乐手，包括高柳昌行（New Direction For Art）、日野皓正六重奏、森寿南（Blue Coats）、杉本喜代志四重奏、The Groovin Eight、泽田骏吾四重奏、菅野光亮、今田胜等人，参加了第二回支援越南人民爵士音乐会。
“最糟糕的是那些在选举时团结起来支持自民党（当时执政党）的音乐家，转身又在反战活动上出演。”虽然高柳昌行在访谈中，鄙视了这次音乐会的一些参与者。但毫无疑问，这些看似不太搭调的阵容证明，对于音乐家来说，参与政治至少还是一件时髦的事儿。
但事实上，社会的主流风向已经转变。虽然始于六十年代中后期，席卷全球的左翼风潮，有多重诱因，其中夹杂着妇女运动、黑人运动、民权运动、红色革命等元素，但最重要的因素无疑是反战运动。
但随着美军地面部队的撤离，反战运动突然没了靶子，加之旷日持久的运动带来人员的疲惫、内部的纷争，导致左翼思潮开始退却，除了一小撮人还坚持嬉皮生活外，大部分参与者都选择回归社会，重新拥抱消费主义。
日本也不例外，七十年代初日本赤军的劫机事件、以及联合赤军的山岳基地事件，让社会对激进的学生运动重新认识，运动渐渐失去人心。
在全球风潮的改变，以及日本社会内部凝聚力丧失的双重影响下，到了1973年，激进的社会思潮在日本已经失去天时地利人和，开始式微。
就像一支巴西的蝴蝶扇动翅膀，可能会引起德州的一场风暴。威胁自由爵士的可能不是另一种更激进的音乐类型，而是遥远国度一场即将停止的战争。
Pulcinella
自由爵士，这种放弃娱乐性，无视人类听觉本能的音乐形式，诞生之初就是以“反权威”、“反教条”的面目示人（后来的噪音音乐更加激进，连自己都反，“反音乐”成了他们的首要任务）。
六十年代，日本的自由爵士在黑暗中蛰伏了很长一段时间。彼时，出版唱片还是一件即专业、又花费巨大的事情，没有大唱片公司的支持，音乐人根本无法独立运作。随着六十年末全世界左翼浪潮的兴起，各种激进的艺术形式喷薄而出，自由爵士也不例外。从1969年开始，在非常短的时间内，各大厂牌出版了一系列自由爵士佳作，密度之大，在整个日本自由爵士史上也后无来者。而作为爵士乐最重要的现场，从那时起，这些自由爵士乐手也有了自己专属活动场所。在一定程度上，日本的自由爵士算是应运而生，刚好迎合了社会的诉求。
不过，伴着学生运动的偃旗息鼓，消费主义重新抬头，自由爵士一定程度上丧失了生存土壤。这些乐手感受最明显的就是，本就不多的现场听众，更加稀少。
当时，东京的自由爵士主要活动地点已经从New Jazz Hall（参考《沖至，从东洋到西洋》），迁移到了Pulcinella。
在经过了一年半的运营后，New Jazz Hall已于1971年5月正式关张，主要原因还是经济问题。启动一件事情往往有热情就可以，但长期运营一件事情，只靠热情远远不够。在任何时代，任何地方，自由爵士都是小众中的小众音乐类型，所以要运营一个纯粹的自由爵士场所，困难可想而知。
“在热门时段大约有三十位观众，其他时间只有四五个人。”虽然台上的音乐家可以不要求获取报酬，甚至兼职保洁与接待，但作为一个商业场所，这样还是难以维系。这可能就是作为纯艺术的音乐与进入商业世界的音乐间的鸿沟。
不过，一个有趣的现象是，受众很小的群体里，往往出现死忠的几率很高。就当New Jazz Hall关门之际，位于涉谷的木偶剧团ひとみ座（Hitomi-za）的片冈昌伸出了援手，把自己的剧场分享出来，用于自由爵士演出。这座木偶剧场位于涉谷东急百货的三楼，能够容纳大约五十名观众，对于自由爵士来说绰绰有余。
片冈是New Jazz Hall的常客，也非常喜欢自由爵士，他不希望随着场地的消亡，自由爵士也无路可走，所以他提供给New Jazz Hall的主理人副岛辉人的条件非常优越。副岛一个月可以有十天使用剧场进行自由爵士演出，并且可以使用他们的音响系统，最重要的是，不收取任何场租费用。虽然场地并没有钢琴，但当时自由爵士圈的主要钢琴手佐藤允彦已经开始使用合成器，所以这并不是大问题。New Jazz Hall的一切在这里都可以延续，于是这段时间，东京自由爵士的活动中心从新宿迁移到了涉谷。
另外，位于京王明大前站的喜怒哀乐艺术会堂（本名：Kid Airack Art Hall，取日语“喜怒哀乐”的谐音），也由于类似原因，每个月提供五天给副岛用于安排自由爵士乐演出。
不仅如此，在New Jazz Hall时期决裂的副岛与高柳昌行（参考《沖至，从东洋到西洋》），在这一时期也重归于好。于是，高柳率领他的New Direction For The Art（饭岛晃、井野信义、山崎弘、Joe水木）也加入了Pulcinella的演出序列。
在Pulcinella，更多的日本第二代自由爵士乐手开始展露头脚，首先是阿部薰带来的萨克斯手坂田明，这位能量巨大的小个子，不久便成为了山下洋辅三重奏的成员。而后就是由国立音大学生组成的生活向上委员会，彼时的阵容有梅津和时、原田依幸、中村诚一、Ishii Hachimitsu（石井八満？）。由于没有钢琴，在这里，原田有时抄起他的老本行黑管，有时负责打击乐。另外还有刚刚从京都大学来到东京的小号手近藤等则（当时还是使用本名近藤俊则），以及其他人等。
虽然Pulcinella没有摆脱New Jazz Hall的命运，在不久后就关张大吉。但在不长的时间里，对于日本自由爵士乐的开枝散叶起到了不可磨灭的作用。对于第二代自由爵士乐手，这里与New Jazz Hall就相当于他们前一代乐手的银巴里与Jazz Gellery 8。他们在此磨练技艺，积累舞台经验，在七十年代后期，迎来了爆发。
另外，在这里，还孕育了一场堪称日本自由爵士史上空前绝后的音乐会。
缘起
你很难说，消费主义是社会发展的自然产物，还是权威们为消解人们心中潜伏的反抗情绪，提供给社会的奶头乐。总之，它最终导致了年轻人盲目从众，不再思考。日本的劝世民谣、美国的爆米花电影都让年轻人沉溺于感官刺激，丧失思考能力，沉溺于“快乐”中。渐渐地，自由爵士变得不再时髦，不被年轻人所关注。
台下日益减少的年轻人，也让Pulcinella的乐手与运营者感受到了时代的变迁。
终于，在1973年春天，运营者副岛辉人做了一个大胆决定。他把与Pulcinella有关的音乐人都召集起来，开了一次会议。
“事情起着变化，我们将渐渐消失。每场演出可能都很珍贵。但如果我们把这一切都扔在一边，举办一场让全世界都为之震惊的活动呢？与其把火力浪费在每天一颗子弹上，不如来一颗加农炮弹，你们觉得呢？”
所有在场的音乐家都赞同副岛这个建议，于是一场大型策划就操办了起来。
在此之前，日本并非没有过自由爵士的音乐节。早在1969年自由爵士刚刚浮出水面之际，就有过一次“Concert in New Jazz”的音乐会，参与乐队有山下洋辅与ESSG。现在还可以通过山下的现场录音唱片“Conert In New Jazz”来了解当时的情况。但那只是为期一天的音乐会，与平时的演出相比，唯一不同就是场地较为正式，并非在喫茶店或酒吧。虽然有统一的策划理念，但说它是一次拼盘演出也不足为过。
而这次，副岛决定来一场史无前例的自由爵士音乐节。这些满怀热情与梦想的穷光蛋，做好了置死地而后生的准备。他找来二见晓作为联合制作人，二见曾经在一个学生革命组织担任二把手，后来加入了寺山修司的剧团。他们甚至在新体道的武术学校里，找到了一间小办公室，来运作音乐节。
二见晓把音乐节命名为Inspiration（灵感），副岛在后面又加上了Power（力量），于是音乐节被正式命名为“Inspiration & Power 14”，最后的“14”暴露了他们的野心，因为这代表演出要持续十四晚。
两人联名在音乐节的“宣传文”中写道：
“我们将在新宿文化剧场举办十四晚的自由爵士盛大节日。题为“Inspiration & Power 14”。
在声音的空间中，灵魂的呐喊将与意识的速度交织在一起，表演者和观众将共同创造新视野。爵士乐将带我们超越“今日”停滞不前的文化状况，并给我们一个契机去深入了解“明天”。
这个盛大的节日，也标志着爵士乐新时代的开始。”
演出安排在了1973年6月27日至7月12日，历时十六天，其中两个星期日没有安排演出，总计十四场演出。
副岛辉人利用他在自由爵士圈内的人脉，几乎发动了所有当时的日本知名乐手，并且为了扩大影响力，还邀请了其他领域的艺术家与爵士乐进行合作。稍显遗憾的是，当时的日本自由爵士圈还没有与海外乐手建立联系，还要再等一两年，Steve Lacy、Don Cheery这些人才会与日本自由爵士场景发生关系。不过，即使如此，这个阵容也可以说是空前绝后：
6月27日：前夜祭，由荒木经惟、秋龟山（漫画家）、山谷初男（演员）、佐藤重臣（电影评论家）讨论表演；放映John Coltrane的纪录电影；以及新体道的武术表演；
6月28日：打击乐合奏（Joe水木、田中保积、佐藤康和、中村达也）；
6月29日：高木元辉/中村达也二重奏、以及嘉宾My Fines（中村诚一、山本刚、福井五十雄、小原哲次郎）；
6月30日：宫间利之与New Herd；
7月2日：Taj Mahal Travellers（特别参演）；
7月3日：吉泽元治贝斯独奏、江夏健二/角张和敏二重奏；
7月4日：诗与爵士，诗人：诹访优、白石和子、吉增刚造；爵士乐手：今田胜、沖至、藤川义明/翠川敬基二重奏；
7月5日：沖至五重奏（沖至、高木元辉、德弘崇、中村达也、Joe水木）、宇梶晶二铜管合奏（宇梶晶二、片山広明、角张和敏、德弘崇）；
7月6日：Now Music Ensemble（藤川义明、片山広明、吉田正、角张和敏、翠川敬基、田中保积）
7月7日：富樫雅彦/佐藤允彦二重奏
7月9日：New Direction for the Art（高柳昌行、井野信义、山崎弘、Joe水木）
7月10日：作曲家管弦乐队（佐藤允彦、沖至、藤川义明等）
7月11日：迦蓝堂（がらん堂）（佐藤允彦、翠川敬基、田中保积）；
7月12日：山下洋辅三重奏（山下洋辅、坂田明、森山威男）；
从以上的名单可以看出策划者的一些意图，特别突出了器乐组合的多样性，拒绝重复自我。演出组合从独奏到六重奏全都有，而且还按照主题组织了一些新鲜有趣的临时组合（打击乐合奏、铜管合奏、作曲家管弦乐队等），以便激发音乐家的灵感；另外除了自由爵士外，还邀请了其他前卫艺术领域的艺术家进行合作，来扩大表达空间。
名单中的人，虽然有些已经消失在历史的黄沙中，但绝大部分日本早期自由爵士届的翘楚都位列于此。唯二的例外，一是当时还在海外旅行的丰住芳三郎，还有就是由于身体原因正在住院的阿部薰。此外，在名单中还看到了两位大名鼎鼎的爵士乐手山本刚、今田胜，两位三盲鼠力推的乐手出现在这里，证明自由爵士并没有与正统爵士乐却完全割断连接。
盛大演出
这场音乐节，吸引了全国各地的观众。观众的人数也随着演出深入，逐渐增多，到了音乐节后期，几乎场场爆满。
在音乐节开始之前，副岛走在新宿路上突然被一个人叫住，他说道：“我是稻冈邦弥，Trio Records的总监，我们想要录制这次自由爵士音乐节，并出版唱片，至少是两张黑胶的套装。”
这就是我们为什么今天能够了解这次音乐节的最重要原因。它证明了出版在记录历史中，无可匹敌的重要性。个人来讲，我一直认为，要保存一种信息格式，最简单的方式就是公开出版，而不是收而藏之，简单来讲就是以实体形式进行分发，这比发布在互联网，甚至区块链还要保险。它唯一的缺点就是其商业属性，因为一进入到商业领域，一是你必须尊重它的商业规则，二是创作者极易受到迎合受众的影响（即使是在潜意识里），在创作中动作变形。
归结到这次出版上来，大部头的现场实况，历史上并非没有出版先例，比如后来Keith Jarrett在日本的巡演，就出版了多达十张黑胶的大套装，名为《Sun Bear Concerts》，恰巧出版者也是Trio Records。但很明显，自由爵士，尤其是本土自由爵士的受众与Keith Jarrett相比，相差几个数量级，所以针对这场音乐节，以全本乃至大部头的方式出版，无疑于商业自杀。但稻冈邦弥还是履行了他的最低承诺，在同年就出版了双张的黑胶唱片《Inspiration & Power 14 Free Jazz Festival 1》。事实上，同年Trio Records针对这次音乐节，还出版了名为《双晶》的唱片，记录了富樫雅彦/佐藤允彦的二重奏现场。在唱片出版成本高企的当年，也算是做到仁至义尽。
由于唱片容量所限，只能选取部分现场，两张黑胶的每一面节选了两支组合的精彩片段，每段大约十分钟。
A面记录了宫间利之与New Herd、吉泽元治贝斯独奏；B面记录了沖至五重奏、NME；C面记录了富樫雅彦与佐藤允彦二重奏、New Direction for the Art；D面记录了迦蓝堂、山下洋辅三重奏。
比较可惜的是，音乐节上的有些组合后来再也没有出现过，也没留下任何出版物。比如江夏健二/角张和敏二重奏、组合打击乐合奏、铜管合奏、作曲家管弦乐队。另一方面，也庆幸留下了一些日本自由爵士史重要组合的唯一录音，比如NME与迦蓝堂。
下面我们就跟着唱片，回顾一下音乐会的现场。
如果看阵容名单，选择与主题是不相符的一组，可能大多数人都会选择宫间利之与New Herd（简称：New Herd）大乐队，因为大乐队，在人们印象中，还是摇摆时代的产物，与自由爵士相差实在太远。
而New Herd在日本是一个非常独特的存在，他们不囿于传统的摇摆乐风格，任何风格都会涉猎。即可以和日本传统乐器大师一起合作和洋双拼的风格，也可以和前卫爵士音乐家上演洋皮和魂的好戏，这首曲子“生灵”即是一例。
这是前田宪男的一首作品，第一次出现是在1970年出版的《Four Jazz Compositions》中，这张专辑由四位作曲家根据日本古典主题作曲，交由New Herd演奏。这张专辑也是New Herd从六十年代末的和洋双拼，转向七十年代初洋皮和魂的里程碑式作品，后来New Herd又推出了几张类似的唱片。
这首曲子的音乐节现场，听起来整个音响感觉与专辑中的相差不大。虽然中间有大段的即兴段落，但成功抓住了日本性的核心，非常注重音符间的呼吸，很好地营造了乐曲的空间感，是属于真正的“日本爵士乐”。
吉泽元治的贝斯独奏“Inland Fish”，应该整张唱片里是最“难听”，也是最“易听”的一首。
吉泽元治
说它难听，是因为贝斯作为一个旋律乐器，由于其音域所限，在爵士乐中被划为节奏组，藏于幕后，与鼓配合来营造一种摇摆感。而走向前台，进行独奏，无疑是对其的一大考验。短曲还好，听个新鲜，长曲处理不好，非常容易让人感觉单调，听觉倍感疲惫。
说他易听，是因为在这首曲目中，吉泽元治加入了非常多的悠扬的片段，在充斥着不和谐音的自由爵士音乐节上，可以说近乎于纯情。他用各种贝斯弹奏技巧打通了这些优美的乐句，即展示了自己的技艺，又台下观众不会感到坐立不安。
这是吉泽元治最早的贝斯独奏录音，在接下来几年里，他还出版了几张贝斯独奏唱片。在我印象中，他是日本爵士圈第一位出版爵士贝斯独奏唱片的音乐家。《Inland Fish》这首曲子，在第二年出现在了同名现场唱片当中，但对比来听，内容大不相同。
沖至五重奏的“October Revolution”中出现了高木元辉，印象中这是两位后来赴法的音乐家，留下的唯一一次合作录音。之前，两人曾在传说中的ESSG中有过合作，可惜没有留下任何记录。这首曲子是冲至的原创曲目，后来在他离开日本前的最后一张现场唱片《いらさぎ》也出现过。
曲子一开始是沖至的小号独奏，空灵的乐句，经过了效果器的音效处理，让音符反复震荡，像是和与自己对谈。而后鼓和贝斯逐渐加入，填满留白，直到高木的萨克斯撕咬般地冲入，把气氛推向近乎于无政府主义的状态。不过在全曲顶到最高峰之时，情势急转直下，突然由小号的一小段乐句，结束整曲。让人意犹未尽，怅然若失。
NME的曲目结构清晰，是相对比较容易解读的，在拙作《片山広明，惟有饮者留其名（上）》中已经有了详细叙述，在此就不再累述。
值得注意的是，从NME到生活向上大管弦乐团，再到涉不知（渋さ知らズ），这之间一脉相承的艺术理念，以及逐渐娱乐化的外部表征，应该是探究日本自由爵士乐流变的一条重要线索。有意思的是，虽然三者主导不同，但片山広明全都作为重要成员参与其中。
富樫雅彦与佐藤允彦的二重奏，对于两人来说有特别意义。这是富樫受伤瘫痪后的第一次大型演出，而他的搭档则是老友佐藤允彦。两人在四年前的佐藤允彦三重奏、富樫雅彦四重奏、以及两人双头领衔的ESSG中，都合作无间。而今回安排的日子也非常特别，七月七日，七夕节（日本的七夕节从前是农历，后改为公历七月七日），刚好是重逢的日子。
富樫在日本自由爵士圈的作用与地位无可匹敌，如果没有那次意外受伤，可能整个日本自由爵士历史都要重写。不过，即便如此，在后来富樫也佳作频出。1973年的这次演出，正是他根据身体条件，重新调整乐器配置的过渡期。很明显，在他所追求的速度与空间（Speed and Space）中，开始偏向于空间感。今日，无法判断是对东亚文化中的空灵的主动探索，还是由于自身条件所限做作的被动改变。不过无论如何，两年后，他终于找到了东方韵味的爵士表达方式，不借助任何已有的日本音乐与主题（这是大多数音乐人所选择的方式），却充满东方灵性。
在这场演出中，两人完全没有任何提前排练，完全根据场上形式，进行相互激发。这里，已经能看到后来“自然三部曲”的雏形（参考《富樫雅彦，追寻东方爵士之路（下）》），他们的音乐特质已经表现出冷静、疏离、理性的特征，像是两位在冰原上修炼的高僧。副岛辉人极为推崇两人的表演，毫不掩饰地把这场评为全场最佳，并且在音乐节的合辑唱片推出后，单独出版了这场的实况唱片《双晶》。而我想的是，早知如此，在合辑中，就应该让出位置，让其他组合得以见见天日。
高柳昌行领衔的New Direction for the Art（简称：NDA），在这里贡献了一段“集团投射”。毫无例外，他们肆无忌惮，大音量高密度的音符喷射持续了十多分钟。并且在节选的片段里，音乐毫无起承转合，上来就是直给。如果你为了听清前一首的细节而调高音量，那么在NDA的一开始，随着超高音量，无数细节想你扑面而来，可能会被吓得魂飞魄散。
New Direction for the Art
他们与富樫/佐藤二重奏在唱片同一面，两者形成了强烈对比。如果富樫他们是空，那么NDA就是实；如果前者是冷静，那么NDA就是狂热；如果前者是疏离，那么NDA就是纠缠；但虽然两者走向截然相反的路，但殊途同归，其目的都是要探寻既有音乐概念的边界。
“我们必须成为一个无情的高炉，每个音乐家必须变得极端狂热。在某种程度上，音乐家需要不顾一切地抛弃自己的人性。”高柳在后来的采访中，这样解释“集团投射”的概念。
在集团投射中，高柳试图通过相互纠缠到一起的音符，给人一种整体感，用无数细节来拉长主观时间，从而让听者忘却时间的流逝。为了达到这一目的，音乐家们会像高柳所描述的一样，尽其所能进行输出，近乎自我毁灭的地步，试图回到宇宙大爆炸的本初时刻。
但究竟是否能达成时间的停滞，客观上是个见仁见智的问题。有些人沉溺于其中，忘却时间的流逝，也可能有些人由于其无限细节而无法解读，度日如年。不过从开玩笑的角度来看，两则似乎都达到了艺术家的目的。
迦蓝堂（がらん堂，日语中的意思：用来表达一种环境的空虚感，或描述一种充满荒凉的精神景观），是1969年佐藤允彦三重奏解散后，在第二年秋天新成立的三重奏，另外两位成员是新生代的乐手翠川敬基与田中保积。按时间线推断，当时也是两人在沖至三重奏的时候。
佐藤允彦
这个组合是第一支把合成器带入爵士世界的日本乐队，风格完全即兴，全靠台上三人的相互聆听与反应。他们在七十年代初活跃了几年，不过在这次音乐节后不久就解散了，或者说进化为C.P.U（由富樫雅彦替代了田中保积）。虽然1973年初，Anthony Braxton访问日本时，曾与迦蓝堂有一次合作，并以他的名义出版了一张名为《Four Compositions》的唱片。但严格说来，迦蓝堂本身的历史录音，应该只有这一段。
曲目一开始，佐藤用了一段略显诡异的音效，而后三人试探性的磨合，从音响效果上来看，翠川的大提琴大部分时间似乎都占据了上风。佐藤一直在用合成器各种音效进行铺排，直到最后两分钟，钢琴音起时，佐藤才占据主动，但还是十分节制。
从他们队名的来看，追求的方向应与富樫/佐藤二重奏一致，但对比来听，田中的鼓与富樫风格完全不一样，在这里似乎有些太“满”了。所以从整体来看，虽然十分克制，但还无法到空虚、荒芜的地步。另外，这可能是这张专辑中，唯一经过了后期加料的曲目。据唱片内页介绍，很多合成器的部分，是后期叠加进去的。
山下洋辅三重奏，是整个音乐节的收官之作。这张唱片的安排非常有趣，富樫/佐藤二重奏与NDA安排在唱片同一面，形成了强烈对比，而山下洋辅三重奏，接到迦蓝堂后面，同样是钢琴三重奏，对比更加明显。
如果按照阴阳来划分的话，无疑迦蓝堂是阴，山下是阳。此时山下洋辅三重奏的阵容已是第二期，鼓手森山威男，萨克斯坂田明，也是个人认为山下三重奏中最强的一套阵容。虽然都是狂热，NDA的狂热更像是经过深思熟虑后的选择，而山下三重奏则是内心的自然流露。
山下洋辅三重奏
这首“Clay”来自于他们前一年出版的唱片《April Fool: Coming Muhammad Ali》，这是一首像阿里致敬的曲子，因为阿里本名叫做Cassius Marcellus Clay Jr.。这首曲子由森山威男作曲，但作曲段只有几个小节，除了首尾外，大部分段落都是即兴发挥。这个音乐节的版本，此曲行进结构是：主题-钢琴/鼓-萨克斯/钢琴/鼓-鼓独奏-主题-三重奏-主题。这里除了坂田明表现的机会少一些外，山下与森山都得到了都充分发挥。山下的手指在琴键上翻飞，音符水银泻地一般。而森山密集而克制的鼓点贯穿了整首曲子，他用一种更加宏观的节奏代替了简单重复的节拍，有利的托起了山下与坂田明的演奏。无疑，这一次森山是三人当中，表现最出色的。
在曲子快要结束，行进到鼓独奏段落时，可以清醒的听见一个声音在重复喊“Sakata”（坂田），从嗓音判断是山下洋辅，应该是提醒他马上要进入齐奏的主题段落。从这个细节可以看出，刚刚加入不久的坂田明，还没有与其他两人形成默契。
山下洋辅非常喜欢这首曲子。次年在Moers音乐节上，也演奏了同意一首曲子，并把现场唱片也命名为《Clay》，可能是这首曲子符合山下“演奏要想打拳一样”的理念。在这个版本中，这首曲子长达十五分钟，对比来听非常有趣。从个人感受来讲，那个版本更加出色，可能是三人磨合日渐成熟的原因。
这场音乐会，像是浮出水面几年的日本自由爵士圈的一次汇报演出，每个人都贡献了自己的高光时刻。像是一个预告片集合，可以让乐迷迅速的找到自己的菜，然后从此深入下去。大友良英就是听到了这张唱片中，NDA的表演，才坚定的确定自己的电吉他之路。之前他总是对这件爵士乐中的非主流乐器犹豫不决。
而从宏观层面来讲，这场音乐节（唱片）吸引了众多东西方乐迷的眼球，在日本自由爵士初显颓势之时，成功地扭转了下滑趋势，为1975年的再一次高潮显现奠定了坚实基础。
音乐节后
在这场音乐节后，New Herd不久就出版了唱片《土の音》，是一系列洋皮和魂唱片中，最出色的一张；吉泽元治，接着这次贝斯独奏出版，随后出版了几张贝斯独奏唱片；高木元辉与沖至先后赴法，而后者从此就再也没有回到日本生活；NME解散，开枝散叶，藤川义明、片山広明、翠川敬基几位都在后来成为日本爵士圈的重要人物；富樫雅彦，在这一阶段找到了真正符合自己身体条件的东方爵士之路，在1975年录制了“自然三部曲”（《Spiritual Natute》、《The Story Behind The Wind》、《Rings》）；佐藤允彦解散了迦蓝堂，在1976年开启了他标志性的钢琴独奏三部曲（《观自在》、《允》、《多次元球面》）；山下洋辅，第二年前往欧洲巡演，大受欢迎，成为日本爵士圈在海外知名度最高的音乐人；没有参加音乐节的丰住芳三郎不久后回到日本，结束了自己的Sideman生涯，开始与不同的音乐家进行平等合作。
这些音乐家，都朝着自己的方向继续拓展，而Inspiration and Power这个品牌，却并没有乘胜追击。因为制作人副岛辉人认为这是一场纯粹的音乐节，为了不陷入例行公事的商业化运作，在没有新的想法之前，不会继续。
经过了三年的酝酿，1976年，副岛策划了名为《Inspiration and Power vol.2》的音乐节。相比与第一届规模小了很多，但有新意的是，策划人只搭建了音乐节的框架，以及每晚主要的音乐人和预算。在固定的预算内，这些音乐人要自己担任制作人，去邀请合作乐手，以及完成当晚的现场内容。
五场主要的音乐人分别是高柳昌行、佐藤允彦、阿部薰、翠川敬基、以及沖至。由于篇幅原因，这场音乐节不在进行累述，以后有机会会再展开，大家可以根据佐藤的《多次元球体》和翠川的《绿色革命》两张唱片，来感受当年的气氛。
第二届音乐节后，“Inspiration and Power”就再也没有出现，但灵感和力量作为自由爵士的主题，一直贯穿到今天。
比较遗憾的是，当年的音乐节都没有全本录音出版，尤其是第一届，很确定Trio Records进行了完整录音。在日爵大行其道的今天，经典唱片已被再版商挖掘殆尽，希望后续出版商的眼光能转向这种当年准备出版但未出版录音。
斗量日爵系列（月度更新）：