乡村业余剧团这一名词，在今天对许多人而言可能已经较为陌生；然而在乡村文化经历改造的20世纪50年代，村剧团却是一个举足轻重的角色。村剧团的兴起、发展与运作，体现了国家与基层社会互动中的一个丰富侧面，在国家意志与群众偏好的交融、碰撞与磨合的过程中发挥了重要作用。回望历史，文化上的移风易俗、破旧立新殊为不易；立足当下，全面开启乡村振兴新征程离不开乡村文化建设的全面兴盛；村剧团留下的启示与经验，仍然值得我们对照和思考。

1950年代中国共产党对乡村文化的重塑

——基于乡村业余剧团的考察

作者：陈娅飞

新中国成立初期，农村业余剧团作为一种普遍的文化团体在全国各地蓬勃兴起，且在1950年代一度成为乡村文化的主要组织者，扮演着重塑乡村文化的重要角色。这一中国共产党对乡村文化的重塑过程也是国家与基层社会的互动过程。这其中，既有国家意志的充分展现，也有基层社会群众自我偏好的丰富表达，折射出由制度变迁所带来的新旧文化的碰撞与磨合。这一历史过程揭示了文化培育的艰辛与不易，为我国全面小康背景下的乡村文化建设提供了历史启迪。

 关键词：  1950 年代  中国共产党  乡村文化  重塑  农村业余剧团

在20世纪50年代中国共产党对乡村文化的改造过程中，乡村业余剧团（以下简称村剧团）作为乡村群众文艺运动的产物和构建新意识形态的载体蓬勃兴起，颇引人注目。近年来，学界已有一些学者对这一问题进行了研究，如韩晓莉对山西秧歌小戏和乡间剧演的剖析、李乐对浙东地区村剧团的关注、张海荣对冀北村庄戏班的个案考察、美籍学者江旷对湖北农村剧团运动的爬梳、邢恩源对20世纪50年代河南省村剧团发展概况和社会功用的历史考察等[1]。这些关于乡村社会文化历史的地方性研究，对于了解新中国成立初期的乡村文化建设发展、乡村意识形态建构，以及乡村社会的发展变化，提供了一个较之宏观研究更具历史亲近感的微观视角；但大多数既有研究聚焦于个案考察，在彰显了地方实践特色的同时，一定程度上欠缺了对这段时期历史的整体性分析。另外，既有研究总体上大多以“自上而下”政治动员的视角来考察村剧团，而“自下而上”受众反应的视角还有较大挖掘空间。本文即以20世纪50年代的乡村业余剧团为考察切入点，从整体上探究这一时期中国共产党重塑乡村文化过程中基层民众的反应，以此呈现国家与社会的互动关系，以及国家文化政策设计与基层传统文化心理习惯之间的张力表达。

新中国成立后，广大农民政治经济上的翻身直接带来文化上的翻身。唱翻身、庆翻身，成为农村群众迫切的文化需求；发展人民的文艺，也成为中国共产党农村群众文化工作的重要内容。因此，群众文艺活动在这一时期得到了较大发展。其中，一种不同于旧时戏班、业余班社的全新群众业余文艺组织——村剧团发展最快、分布最广、作用也最大，成为农村宣传教育工作中一支不可缺少的力量和农村文娱活动的中心。[2]虽然村剧团从性质上来说大多是业余的，但这种新的群众文化组织之所以得到快速发展，与当时党和政府的大力提倡、引导不无关系；同时，又与新中国成立后中国共产党推进乡村社会改造、发展乡村新文化、培育主流意识形态等一系列工作密切相关。“旧文艺在人民群众中有长期存在发展的历史，人民长期以来都在旧文艺的麻醉侵蚀之下，爱好相当根深蒂固，不经长期教育，没有新的文艺活动来满足他们精神方面的饥渴，是不会很快从旧艺术圈子里解放出来的。”[3]

从发展历程来看，在新中国成立初期，村剧团在广大乡村发展势头比较迅猛。周扬于1951年4月20日所做的一份关于1950年全国文化艺术工作的报告中指出，短短一年之内，老区和半老区各省村剧团大大增加，“少者近千，多者四五千”[4]。在新区，村剧团的发展也毫不逊色。以中南区为例，该区湖北省在全省新中国成立后一年内共成立了1022个村剧团[5]，到1957年则达到10363个[6]。该区河南省在新中国成立后三年内成立了7149个村剧团，到1957年则达到12000多个[7]。具体到县，根据河南省滑县档案资料统计，该县1950年共有21个村剧团，到1957年则达到105个[8]，几乎各个村镇皆有剧团。由此可见，村剧团在20世纪50年代的快速发展是普遍现象而非个例。不过，这一时期村剧团的增长速度并不均衡，大体呈现出前低后高的阶段性特征，这与当时农村发展形势密切相关。总体来说，各地首批村剧团是在解放初剿匪反霸、巩固乡村政权的过程中成长起来的。随着剿匪反霸的胜利完成，全国广大地区开始了土改运动；为了更好地推进土改，也为了更多地宣传土改过程中涌现的新人新事，各地文艺工作者一边实际参与土改工作，一边推动群众文艺运动。在这个过程中很多乡村重点建立了一批剧团，使得剧团数量骤然增加。当时的各种节日特别是春节，都会举行群众文艺活动，乡村文艺爱好者自发组建剧团，也带动了这一时期村剧团的大量涌现。伴随着农业合作化运动，村剧团的发展更是达到了高潮。

从内容特色来看，在各地具体的组建实践中，村剧团大多由当地文艺工作者或爱好文艺的区乡干部带头发动组织或者重点带动以引起乡村群众的兴趣和需要，从而相互影响而组织起来。[9]建成后的剧团深受广大农民拥护，由此获得了得以成长和壮大的群众基础。究其原因，一是广大乡村群众具有内在的精神文化生活需求；二是村剧团在组织民间戏剧演出活动之外，还积极开展山歌联唱、采莲船、踩高跷、舞蹈、打快板等多种民间文艺活动，具有“一揽子”性质，其多样性、通俗性满足了群众的不同文化需求；三是村剧团虽然多为业余团体，但也在乡村党团支部领导下确立了一定的组织结构及工作模式，能够保证乡村文化活动的持续性和经常性。

从组织形式来看，村剧团内部的组织结构并不复杂。这是因为村剧团多为民间业余文艺组织，没有专业场所和活动经费，甚至演员也均为当地爱好文艺却不脱离生产的农民；这与以戏剧演出为职业、以盈利为目的、拥有专业配套设施和完整组织机构的专业剧团差别很大。不过一般来说，各地村剧团为运转工作之便，也多在内部进行了简单的职能划分。如有的设置“剧务、布置、乐器、化妆、采访、创作和后勤”[10]七个组，有的设“学习、生活、总务、保管、交涉、互助”[11]六个组，等等，基本是根据各自情况自主决定，并无一定之规。

从运作机制来看，村剧团处于基层党、团组织的领导下，以非正式宣传队伍的身份活跃于乡村。作为农村宣传教育与文艺娱乐有机结合的实践载体，在群众性与组织性的双重属性影响下，村剧团形成了一套独特的组织运作机制。剧团是为了开展活动而存在，因此，剧团的运作也主要围绕如何开展好活动而展开。这其中包括剧团活动开展前的准备工作，即剧团成员对宣传内容——政策——的学习；剧团活动的具体实施，即对宣传计划的制定和落实；以及剧团成员的行为规范，即制定相关公约，等等。

整体而言，新中国成立初期，在各地宣传、文教部门的组织指导下，凝聚乡村文艺爱好者的村剧团广泛建立起来。其成立伊始，便承载起组织乡村文艺活动以自娱自乐和宣传教育广大农民以配合国家各阶段中心任务的双重使命，成为传播新意识形态、塑造新文化的重要载体。为了保证文娱宣传活动的常态化，各地根据实践探索出一套相对完善的组织运作模式，既保障了剧团活动的有序开展，又凝聚了一批文艺工作者，为中国共产党对乡村文化的重塑提供了有力支持。

（一）国家意志与自我表达的交错

肩负重要使命的村剧团发展起来以后，在当地党政组织的领导下活动，遵循“自编、自导、自演、自养”的工作方针，集自我教育与自我娱乐于一体。以揄扬“新人新事新思想”为导向，各地村剧团配合党和国家在各个时期的中心任务做了大量的文娱宣传，在20世纪50年代的群众自我教育、主流意识形态培育以及乡村群众文化重塑的过程中，展现了独特优势。

然而，特定文化的形成与身处其间的民众生产生活方式具有千丝万缕的联系。尤其民间乡土文化在演变为乡风民俗的过程中，更是凸显了文化艺术与生产生活、集体心理交织交融持续沿袭的特点。民间文化传统中往往蕴含着“适应性”[12]和“稳定性”[13]，即一方面因贴近现实生活而适应民众生存需要，另一方面因世代传承而形成相对稳定的表现形式；这种“适应性”和“稳定性”均难以在短期内发生改变。因此，对民间文化的重塑与改造，不仅涉及显性的文化形式与内容，也涉及隐性的群体文化心理，这决定了文化重塑的复杂性。正如旧文化的淡出与新文化的成长需要经历一个此消彼长的过程一样，群体对旧文化的淡忘和对新文化的接纳适应同样需要一个过程。实际上，从20世纪50年代各地村剧团的实践来看，在国家层面的文化政策设计传达至乡村社会后，乡村民众有着自己的丰富表达。在旧文化与新文化碰撞的过程中，他们在积极适应的同时，也曾留恋某些旧传统。[14]基层文化选择与高层文化设计之间的这种张力，主要表现在倡导新戏与偏爱旧剧、配合中心任务与滥编滥演生硬结合、业余性要求与职业化趋势相冲突等方面。

其一，在演出内容和主题思想的选择上，有些剧团成员在新戏与旧剧之间青睐于“走回头路”。为树立新国家、新社会、新人民的形象，各级宣传、文教部门要求村剧团编演“新人新事新思想”，歌颂和表扬新社会中涌现的先进人物，“通过这些先进人物的崇高形象来鼓舞人民的斗争意志和劳动热情，提高人民的爱国主义思想和英雄主义美德。”[15]为此，各地村剧团大量挖掘本地生产实践、斗争实践中涌现的突出事迹，就地编成剧本或其他形式的表演材料，再呈现给当地群众。在自创作品供应不足的情况下，则上演上级推荐作品，包括革命年代经典歌剧、革命歌曲和经过改编的外地剧目等。这对于建设社会主义文化无疑是必要的。然而，时代虽变，文化传统的变迁却绝非短期可以完成。

以戏剧为例，新中国成立后，宣传、文教部门力荐新剧，即反映现实生活的现代戏。所谓“古装戏虽然有很多好节目，但它是表现过去人民生活的戏，而我们是现代的人，当然不能满足于看古装戏”[16]。然而实际上，当时旧戏在群众中的影响仍然较为广泛。在接触新戏的同时，不少村剧团对旧剧仍然念念不忘，热衷于排练“游龟山”“英雄小八义”“访白袍”等大部头古装剧目[17]。在当时的湖北省，“传统戏和连台本戏仍占当时上演剧目的绝大部分。”[18]一些剧团认为不学旧戏“没搞头”[19]，有些群众也反映新剧太短、唱词太少，不如古装“大方”“漂亮”[20]。这自然与若干新剧制作粗糙、打磨不够有关，另一方面，群众中积习已久的旧戏偏好一时难以割舍也是不应忽视的原因。

其二，在活动内容方面，这一时期的村剧团功能定位是寓教于乐，“教”显然更重要。这就要求表演内容需要密切配合国家一定时期的中心任务。然而在实践中，有些剧团片面地为了配合任务，东拼西凑，乱改剧本，以致出现了艺术表演内容与形式上的混乱。如把《杨氏婢》旧戏的守节改为同一个青年团员结婚，把《三回头》改为《改造许昇》并增加一个乡长做说服工作的场景以结合现实；把《祭灵》中的薛丁不斩而释放，以反映新中国成立后实行宽大政策；给《三击掌》中的王丞相戴上礼帽，穿上长袍，将“旧人”变为“新人”……有的“新剧旧唱”，如给民兵穿古装扎辫子，给区长带乌纱帽；让《捉鹌鹑》中的三花脸说抗美援朝的快板；在封建皇帝两旁站的御林军穿的黄褂上写上“解放军”三个大字[21]；演孙悟空大闹天宫，却唱起“三大纪律八项注意”[22]……还有的乱改剧名冒充新戏，如将《取洛阳》改为《解放洛阳》，《放饭》改为《壮丁荣归》，《杀狗劝妻》改为《夫妻协商》，而剧本内容却原封未动……诸如此类非古非今的改编在当时并非个别现象。这其中既有基层群众对政策理解不当、对“寓教于乐”认识片面的因素，也与民间根深蒂固且仍在发挥影响的旧戏传统不无关联。 

其三，在剧团的性质方面，部分村剧团的自我定位与相关部门的要求也存在现实上的偏差。这些农村业余剧团以前也曾被称为“自乐班”，即群众利用业余和空闲时间，自唱自乐，在自愿的基础上组织起来。受1950年代有限的经济文化条件制约，村剧团的活动时间、表演空间、活动区域、活动经费、表演技艺等，一开始就被明确限定在“业余”范围内。具体而言，就是表演内容必须结合中心工作，结合当时当地的群众思想情绪；表演形式必须是地方形式，短小活泼；表演性质是业余的，不妨碍生产，不成为群众的一种负担，具有自唱自乐性质；表演范围基本上是在本乡和附近乡村。[23]因而也才有了“自编、自导、自演、自养”的工作方针。在组织戏剧演出方面，剧团也被要求做到“五不”——不演坏戏、不演连台戏、不演水词戏、不妨碍生产、不向专业化发展。但是在实践中，“各地的农村剧团，一般都有向职业剧团发展的倾向。特别是较好的剧团，这种倾向最明显。”[24]很多资料记载，不少剧团存在铺张浪费现象，如花钱买服装道具、邀请老师教戏、追求阔气排场、甚至公开营利，等等。如谷城县曾经通报该县幸福之家公社业余文工团春节期间公开挂牌卖票，每张票价一角，旧历正月初三晚上卖票七、八百张。[25]

（二）纠正偏差与规范整顿

村剧团的功能不仅仅是引领农村文化活动，其前途“不应该单纯地限制在业务活动的前途上，而应该逐步的使其能为农村的文化建设和思想建设各方面服务”[26]。为了巩固农村群众的文化和思想阵地，在中央提出“整顿巩固，重点发展，提高质量，稳步前进”的文教工作方针，以及“业余自愿，小型多样，为政治、为生产建设服务”的群众文化工作方针后，1952-1953年，结合土改复查，针对村剧团现实运作过程中出现的偏差，全国各地开始了剧团整顿工作。

整顿首先聚焦在组织问题上。要发挥村剧团对农民进行思想政治教育的阵地作用，必须加强对村剧团的领导，特别是政治思想的领导。实际上，村剧团在实践中表现出的种种问题，在当时主要被归结为领导班子不正，即会唱、会演、懂文化的地主、反革命分子混入剧团，抢夺了思想阵地，把地主阶级反动封建思想如“送戏”（指旧时戏班为寻求支持或其他目的而为当地权贵作义务表演）、“闹皮绊”（指搞不正当男女关系）等带入剧团，破坏了剧团风气。这一时期，全国不少地方都曾报道地主之流混入剧团的情况，且数量上不在少数。如湖北省黄冈专区曾做过一个统计，在该区449个村剧团的整顿过程中，清除的地主、反革命分子等成分不纯人员达到1885人。[27]有的剧团甚至直接被这些“坏分子”所把持。如襄阳地区曾通报该区张沟村剧团领导是一个伪副保长，查营乡剧团代表是个漏网地主，王营村剧团由一名伪保干事负责组织，贾沟村剧团也由一个曾当过四年伪保办事员的人管理，等等。经查，这些剧团均存在煽动群众闹不团结、为难农协、造谣等严重问题。[28]因此，整顿乡村剧团的首要任务是结合土改复查工作，把隐藏在剧团中的地主、反革命分子清理出去；制定明确的准入条件，建立以党员、团员、宣传员、农民积极分子为领导的剧团核心，使剧团能在党、团支部及农会的领导之下进行活动。

组织清理和队伍重整之后的另一个重要工作，是对剧团成员进行思想教育，即明确剧团的性质和工作方针等，特别是要明确宣传什么是群众所需，宣传什么对群众有益。尽管村剧团成立伊始就被定位为“业余性”，并不断被宣传、文教部门强调，但是在具体运作过程中仍然存在功能定位不清的问题。这其中固然有文化价值取向的影响，同时也不乏参悟不够、理解有误、方向不明等原因。为了帮助剧团成员提高思想认识，进一步明确工作方向，更好地发挥剧团使命，各地开展了多种形式的教育，包括剧团内部大讨论、剧团骨干培训、剧团工作检查总结等。加之国家层面对职业剧团市场的规范，各个村剧团由此强化了对自身工作方针的认识，这为其有序活动提供了有力的思想保证，也有效地抑制了其他不良偏向的滋生。

在表演内容上，表演材料是源头，也是关键。关于新戏与旧戏、特别是对旧戏的认识方面，随着文艺工作经验的积累和对传统剧目的重新审视，传统剧目不再被简单地评判为非好即坏。随着认识上的转变提升，对传统剧目过多的清规戒律，如对“人民性”“阶级性”“封建思想”的狭隘理解、对戏剧教育意义的片面强调、对艺术浪漫主义创作方式的不当排斥等，也都逐渐得以解除。那些曾经被“雪藏”，虽然缺乏直接现实教育意义却在思想内容上能让观者获得文化感悟、艺术体验或精神愉悦的神话戏、历史剧等开始重新进入上演名录。受此影响，乡村戏剧活动也出现了新变化：一批传统剧目再度活跃于乡村舞台；对于群众自编的表演材料，宣传部门也加强了把关，执行更加严格的编审制度。一手抓表演材料供应，一手抓自编作品审查，这就从源头上破解了村剧团滥编滥演的问题，使得剧团演出内容更为规范和精彩。

乡村剧演中的遵照执行和整顿调适，呈现的正是中国共产党重塑乡村文化过程中国家与基层社会的互动。在复杂的互动图景中，既有国家意志的充分展现，也有基层社会自我偏好的丰富表达。这种互动背后折射的是社会转型期由制度变迁带来的新旧文化的碰撞与变革；当旧文化的式微与新文化的成长在同一历史时空交织碰撞时，文化形态的转变难免要经历一个磨合适应期。文化对浸染其中的群体的投射影响往往是内在的、持久的，既已成型的文化心理习惯短期内难以轻易改变。正是文化的特殊性决定了文化培育的长期性，这也反映了新中国成立初期中国共产党意识形态构建工作的艰辛不易。

村剧团作为20世纪50年代中国农村广泛存在的一种文化现象，既是中国共产党开展群众文艺运动的产物，也是党构建意识形态的艺术载体。无论从何种角度看，村剧团能在全国各地广泛兴起达到一定规模，并挑起乡村文化大梁且存续数十年之久，本身即表明它的存在有其内在需求性。尤为重要的是，根据村剧团的实践不难发现，这些与职业剧团在专业性上相去甚远的众多“小剧团”，在特定的时空背景下发挥的却是“大作用”。

一是政治宣传作用。村剧团的重要使命之一是服务于各个时期党和国家在农村的中心工作。主要内容是宣传党的政策、启发教育群众，也由此被称为党在农村的宣传队。这一时期，各地村剧团开展了大量文艺活动，在启发教育群众、推动各项涉农政策的落地和顺利完成等方面，起到了比较明显的作用。据资料记载，在土改过程中，草店剧团演出根据当地真人真事编写的《桐籽稞》一剧后，“对于草店的土改工作起到了意想不到的推动作用。从此，草店的土改工作一浪高过一浪，开展得既轰轰烈烈，又扎扎实实。”[29]甚至有地区直接总结：“在每一项中心工作中，剧团活动开展得快、开展得好，中心工作也就完成得快、完成得好。”[30]

二是生产互助作用。“农业生产是农村中压倒一切的工作，农村中的其他工作都是围绕着农业生产而为它服务的。”[31]尤其是1953年全国转入大生产后，农业生产的任务愈发迫切，地位愈加重要。作为一支重要的宣传力量，再加上成员本身就是农业生产参与者，村剧团在“为生产服务”方面发挥的功效十分突出，各种数据资料不胜枚举。主要表现在：第一，以剧团成员在农业生产上的先进作用来带动、教育其他群众。如资料记载，天门柳河乡剧团演员刘结六等人在自愿互利的基础上，分别组织了两个互助组，在抗旱防旱运动中，互助组起带头作用，想办法运河水浇灌，共栽了15亩6分田。[32]第二，剧团成员通过帮助群众生产，提高群众觉悟来推动生产。如孔垅乡剧团生产互助队在春耕期间帮一位村民抢修快要被淹的泥方，以实际行动打消了该村民的思想顾虑从而主动参加互助组。[33]第三，边生产边宣传，以田间表演活动来鼓动群众的生产热情，这也是当时最常见的一种形式。如快活岭乡剧团八个女演员在帮助村民抗旱时，边运水边唱小调，休息时又集体跳舞，大大提高了村民的抗旱热情。[34]还有不少剧团在从事农业生产的过程中就地取材，直接现场创作现场表演，以小演唱的形式表扬生产积极分子，批评落后分子，鼓舞积极者更积极、落后者向积极者看齐，等等。剧团成员通过自身示范，甚至无私帮助，以无形的“道德的力量”[35]鼓舞或激发身边群众的生产热情，以致于剧团被称为“吹火筒”“打火棍”“皮纸扇”“引火柴”[36]。

三是文艺娱乐作用。作为一种自娱自乐的群众业余文艺组织，村剧团天然地带有文艺娱乐属性。尽管当时物质条件落后，农村公共精神文化产品供给有限；但遍布各地的村剧团仍以各地群众喜闻乐见的形式经常性地开展或集中或分散的文艺活动；特别是春节期间，宣传部门要求“乡乡有活动，人人受教育，社社有演唱，村村有歌声”[37]。这极大地填补了公共文化产品供给不足的空缺，满足了基层民众解放翻身后日益高涨的精神文化需求，丰富了他们的精神文化生活。

四是文化学习作用。有群众曾反映，剧团在演剧时为文艺团体，不演剧时为“学校”。实际上，剧团在演剧时也是“学校”。对于剧团成员来说，剧团开展活动前的准备过程就是一个学习过程，并且往往是从文化学习开始，渐次发展到艺术活动的开展。如演出排练前需要学习宣传内容、了解政策，提升理论水平；学唱歌曲、排演剧本往往又需要结合识字学习，慢慢发展到能阅读剧本、台词、进而能创作文艺作品，提高文化素质。不少剧团成员正是通过这样的途径逐渐学会识字读写。同时，剧团将身边的先进人物、先进事迹通过艺术形式展示出来，对于广大观众而言，其观看过程就相当于接受了一场思想教育，同时也是一次不经意间的文化学习。

五是移风易俗功能。作为文化组织，村剧团虽然业余，但通过开展各种文艺活动，无形中也起到改变农民精神面貌、转变农村社会风气的作用。这主要表现在三个方面：第一，剧团发挥群众自我教育作用，或通过思想开导、或通过吸引入团等方式，教育有不良行为的村民“改邪归正”。第二，剧团通过开展歌颂新人新事新思想的文艺演唱活动，寓教于乐，寓教于民。第三，剧团经常性地开展文化娱乐活动，极大地丰富了群众精神生活，消减了赌博、迎神赛会等陋习。例如，有资料反映，曾经被称为赌窟的水西村，在有了正当的文娱活动后，赌风渐渐绝迹。[38]

综上所述，新中国成立初期，以村剧团为代表的农村群众文艺团体在乡村的实践，客观上对新农村的塑造和乡村社会的重建发挥了重要作用。不过必须承认的是，村剧团在出色扮演多重积极角色的同时，也存在某些方面的不足。

一是基层实践中不乏文艺的思想标准与艺术标准的“失衡”现象。这突出表现在部分地方干部简单把文艺思想标准归结为政治标准，且过于强调教育意义、甚至是直接的教育意义。受此影响，一段时间内一些地方出现片面注重政治宣传而忽视文艺娱乐的倾向。在这种导向下，某些不具现实教育意义的民间文艺活动受到限制或批评。如有乡村曾明确规定不准群众打锣鼓，原因是“打不出总路线来”。有的乡镇在文艺活动总结中指出，“剧团《辕门斩子》唱的咋好，但是不能动员群众入社。”[39]由于过于强调教育意义，以致一度出现表演题材单一化、内容公式化和供应紧张化，引起一些群众的不满情绪，也在一定程度上影响了群众文艺创作的积极性。

二是文艺的现实表现同质化色彩明显。民间文艺本身即具有“人民大众性、日常生活性、直接生动性、浅显易懂性和通俗趣味性”[40]。特别是戏剧，最贴近民众，因而也最易引起共鸣。20世纪50年代成长起来的村剧团正是在编演当地真人真事的过程中引起观众同情共振，从而得到了广大村民的响应。但也正是因为直接把现实生活搬上戏剧舞台，一些群众往往容易将艺术表演与现实生活混为一谈。如在斗地主的戏中，有不少资料显示，戏剧演出现场常常变成声讨地主的现实斗争。此外还有艺术形象的脸谱化，即戏剧角色的设定根据阶级属性划分，公式化特征较为明显。

三是乡村文艺速产的同时也存在某种程度上的“短命”，文艺创作的产量与质量往往难以成正比。20世纪50年代的村剧团肩负服务于国家中心任务的重要使命，任务一来，宣传即要跟上，大量配合中心工作的表演材料以赶任务的形式被快速催生出来。毋庸置疑，这一时期的文艺产出在量上是可观的，在质上同样不乏有较大反响的力作，但也有不少作品明显缺乏沉淀和打磨，“往往经不起‘精神空间’的考验。”[41]

村剧团发挥的功效和存在的不足如硬币的两面，都是当时时代的产物。其发挥的功效，实际上体现的是村剧团作为一个文艺组织所承载的文化的多重功能；其存在的不足，也是这一阶段乡村新文化发展初期面临的普遍问题，二者都带有时代的印记。由此而言，村剧团作用的“有效”与“有限”[42]，也在常理之中。

新中国成立后，在社会转型的时代背景下，以意识形态整合全社会的力量，成为中国共产党治国理政的题中应有之义。宏观层面的社会改造是一项系统工程，内容涵盖方方面面，思想文化自不例外。因此，思想文化领域的破旧立新，新文化的重塑，“新人”的培养，都是中国共产党在全国执政后推行国家建设过程中面临的现实任务。

从宏观历史视野审视新中国成立初期的乡村文化重塑，更有助于理解当年这一工作的现实必要性和艰难复杂性；而从微观实证角度考察这一时期的乡村文化建设，则更能体察到基层实践的丰富和生动。本文以1950年代乡村剧团为切入点，以国家与社会互动的视角，展示其兴起、运作的历史过程，分析其在特定年代所产生的社会效果，呈现这一时期乡村文化重塑的历史图景。根据相关考察可知，在中国共产党对乡村文化的重塑过程中，国家与基层社会并非自上而下的单线联系，而是充满着交叠与互动。乡村剧演中的遵照执行、整顿调适，正是这种互动的多样表现。在对社会主义新文化适应的同时，基层社会传统文化心理的惯性作用在一段时间内仍在持续，因而涌现出各种自我表达。究其根源，在于文化的特殊性，特别是文化对个人价值世界影响的深刻性、内在性，从而愈发凸显出文化建设的长期性、系统性、复杂性和重要性。从文化建设的作用来看，文化的影响是综合性的。就前文所述村剧团所扮演的角色而言，其相互之间无法绝对割裂，一个文艺活动可能同时发挥了几重作用。这也从另一个角度说明，文化是更基本、更深沉、更持久的力量，它有形无形地影响着社会及生活于其中的群体。这正是建设社会主义先进文化以引领社会前进方向的逻辑起点。

中国共产党在新中国成立后开展了一系列包括改造乡村文化在内的改造运动，尽管在当时的历史境遇中带有一定的局限性，但依然为现代中国的发展奠定了坚实的基础；其获得的经验教训，也都是不可忘却的宝贵财富。就乡村文化而言，尽管时过境迁，但乡村文化建设仍然在路上。2017年10月，党的十九大提出乡村振兴战略。乡村振兴是乡村的全面振兴，绝不仅仅局限于经济方面。正如习近平总书记在江苏调研时所言：“实施乡村振兴战略不能光看农民口袋里票子有多少，更要看农民精神风貌怎么样。”[43]提升农民精神风貌，有赖于乡村文化建设；在全面建成小康社会的历史征程中，同样离不开乡村文化的全面兴盛。因此，我们仍然有必要找寻那些经过了历史沉淀的启示和经验，并在与当下的对照中不断探索乡村文化建设的当代策略。

注释：

[1]参见韩晓莉：《被改造的民间文化——20世纪山西秧歌小戏与乡村剧演》，博士学位论文，山西大学，2009年；李乐：《建国初期浙东社会变革中的农村剧团》，《戏剧》，2014年第4期；《新中国成立初期乡村社会演剧传统的重塑——以浙东地区为例》，《中共党史研究》，2016年第3期；张海荣：《20世纪五六十年代乡村文化的“变”与“不变”——基于冀北赤城县苏寺村戏班的个案考察》，《史学月刊》，2015年第3期；（美）江旷：《文化运动与国家建设: 湖北农村剧团的发展与整顿》，《安徽史学》，2014年第4期；邢恩源：《20 世纪 50 年代农村剧团的兴起及其社会功用——以河南省为个案的考察》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2018年第2期。

[2][14]陈娅飞：《1949-1956年中共对乡村文化的改造——以均县农村业余剧团为中心的考察》，博士学位论文，中共中央党校，2018年，第28页，第107页。

[3]谢丰：《关于湖北人民文艺的创作与民间文艺的改造问题》，《湖北文艺》，第一卷第二期（1949年12月），第5页。

[4]中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部：《中国共产党宣传工作文献选编（1949-1956）》，北京，学习出版社，1996年，第204页。

[5]熊复：《为坚持毛泽东文艺路线而斗争》，汉口，中南人民文学艺术出版社，1951年，第151页。

[6]《湖北省1958年文化工作计划要点（草案）》，丹江口市档案馆藏，1958年，档案号0077-W-1-098。

[7][8]邢恩源：《20 世纪 50 年代农村剧团的兴起及其社会功用——以河南省为个案的考察》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，2018年第2期。

[9]《扩大和巩固农村剧团运动》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第19页。

[10]费正华：《对草店乡人民剧团的回忆》，《丹江口市文史资料》编辑室编《丹江口文史资料》（第三辑），丹江口，丹江口市政协文史资料委员会出版，1994年，第128页。

[11]《闵集村剧团的成长》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第47页。

[12][13]钟敬文著、董晓萍选编：《钟敬文文选》，北京，中华书局，2013年，第356页，第373页。

[15]熊复：《为坚持毛泽东文艺路线而斗争》，汉口，中南人民文学艺术出版社，1951年，第173页。

[16]林辰夫：《农村剧团的方向问题》，杭州，浙江人民出版社，1953年，第9页。

[17][25]中共襄阳地委宣传部：《谷城县宣要求公社业余文工团进一步端正方向更好地为政治、生产服务》，房县档案馆藏，1959年，档案号007-W1-019-011。

[18][41]湖北省文学艺术界联合会：《湖北文艺50年》，武汉，长江文艺出版社，1999年，第129页，第196页。

[19]《农村剧团的巩固与发展——湖北省八个月来农村剧团运动的总结》//湖北文联编:《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第13页。

[20]均县文教科、文联：《均县文艺工作者代表会议总结》，丹江口市档案馆藏，1951年，档案号0077-W-1-008。

[21]西北行政委员会文化局：《明确农村业余剧团的方针并加强领导》，西安，西北行政委员会文化局，1954年，第3页。

[22]《爱护人民的艺术，发扬人民的艺术——中共湖北省委宣传部许道琦部长在民间艺术汇演大会上的讲话》，《湖北文艺》，1953年第七本，第6页。

[23][26]《关于农村剧团的性质问题》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第30页，第31页。

[24]荒煤：《农村新文艺运动的开展》，上海，上海杂志公司，1951年，第8页。

[27]《关于整顿农村剧团问题——1952年11月9日省文化局局长郑思同志在湖北文化工作会议上的报告记录》，湖北省档案馆藏，1952年，档案号SZ116-1-70。

[28]中共襄阳地委宣传部：《关于一区农村剧团目前存在的几个严重问题的通报》，老河口市档案馆藏，1952年，档案号4-1-3。

[29]陈尚海：《<桐籽稞>的创作及影响》//《丹江口市文史资料》编辑室编：《丹江口文史资料》（第六辑），丹江口，丹江口市政协文史资料委员会出版，2001年，第192页。

[30]艾煊、谷天：《介绍水西乡农村剧团》，南京，江苏人民出版社，1953年，第6页。

[31]毛泽东：《解决区乡工作中的“五多”问题》//中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》（第六卷），北京，人民出版社，1999年，第273页。

[32]天门柳河乡剧团通讯组：《农民欢迎我们宣传生产》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第87页。

[33]金刚石：《活跃在生产战线上的孔垅乡剧团》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第91页。

[34]马希、黄步曦：《浠水县快活岭乡剧团如何为生产服务》//湖北文联编：《论农村剧团运动》，武汉，湖北文联印，1953年，第85页。

[35]张乐天：《道德的力量——来自1950年代初期海宁农村的启迪》，《贵州民族大学学报》（哲学社会科学版），2017年第1期。

[36]张空凌：《关于农村业余剧团活动情况及方针的报告》//《湖北农村剧团代表会议会刊》1954年11月11日第二号第二版，湖北省档案馆藏，档案号ZNM-463。

[37]谢从贻：《关于农村扫盲、俱乐部、春节文娱活动的工作报告》，丹江口市档案馆藏，1956年，档案号004-W-1-028。

[38]艾煊、谷天：《介绍水西乡农村剧团》，南京，江苏人民出版社，1953年，第3页。

[39]湖北省1955年春节群众文艺活动宣传委员会：《1955年春节文艺活动初步总结》，《湖北文化通讯》，1955年第四期，第25页。

[40]金民卿：《大众文化论——当代中国大众文化分析》，北京，中共中央党校出版社，2002年，第61页。

[42]张海荣：《20世纪五六十年代乡村文化的“变”与“不变”——基于冀北赤城县苏寺村戏班的个案考察》，《史学月刊》，2015年第3期。

[43]吕晓勋：《把文化种子播入精神土壤——关于乡村振兴的思考》（下），《人民日报》，2017年12月18日。

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 基金项目 

2019年度国家社科基金青年项目“新中国成立初期中国共产党节庆活动与意识形态培育研究”（项目编号：19CDJ021）阶段性成果。

 作者简介 

陈娅飞，中共杭州市委党校党史党建教研部讲师。

本文原载于《学习与实践》2021年第4期。

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